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仕女画自六朝以来至清代从未消失过，这个传统的画种几乎贯穿了整个封建社会，它早在山水与花鸟之前就已经成为一门独立的画科而存在着，因其自身所在的价值与文化内涵，一直都有学者进行挖掘和反思。而明代作为封建社会即将结束的最后阶段，仕女画在此期间发生了前所未有的转变，创造了独特的绘画样式。 中国传统仕女画的发展经历了漫长的时期，在发展中创新，与时代紧密结合，在一位又一位优秀的艺术家笔下，呈现出独有的韵味，是现代艺术创作的源流。 
仕女这一形象最早出现的时间，可以追溯到战国时期的《人物龙凤帛画》。其技法放到现在看来虽古朴，但是仍然能从其中看到艺术家娴熟的技艺。后至顾恺之，其作品中塑造的女性形象带有东晋时期有鲜明的时代印记，并且艺术家开始发掘人物的性格特征和内在的深度要求，开始着重在绘画中表达“传神”这一理念。 唐朝时期，仕女画的发展进入了一个黄金阶段，表现仕女生活情态的绘画创作得到关注，因此也涌现出了一大批艺术家，其中代表人物是张萱和周昉。到了宋代仕女画开始成为一个被正式命名的画种，但是仕女画在这一时期的发展并没有延续唐朝的辉煌。 元代文人画兴盛，山水、花鸟作为表达文人情趣的绘画题材，在这一时期得到了迅速的发展，仕女画受传统绘画思想的影响，在这一时期有逐渐衰退的趋势。到了明代，仕女画开始重新恢复了生机和活力，并达到了新的高峰，小说、话本的兴起为明代画家提供了创作思路。 
同时，商品经济的发展，职业画家为了满足顾客的喜好，使得一些表现歌伎生活的作品初见端倪，多为表现文人墨客与歌伎之间互有来往的关系。随着这一题材画兴起，仕女画的地位在明代也一度超越了山水画，有“天下名山胜水，奇花异鸟，唯美人一身可兼之，虽使荆、关泼墨，催、艾挥毫，不弱仕女之集大成也”的说法。 人物不再只是宫廷贵妇，范围十分广泛，甚至歌舞伎女在这一时期都能作为绘画的审美对象。但随着时间的推移，仕女画于明代末期逐渐走向程式化，套路化：一样优美的脖颈、纤细的腰身、瘦小的肩膀等等，艺术家的审美走向趋同。之后的清代仕女画开始受到西方绘画的影响，在继承明代审美的基础上呈现出新的特点，可以说，明代仕女画是近现代绘画的开端，为近代人物画创作开辟了道路。 
受社会地位与画风的影响，明代初期约定俗成的按地域划分出了两个画派：一个是浙江一带的“浙派”；一个是地处江南的“吴派”。两大画派在人员组成、绘画理念、艺术风格上有所不同，分别影响了明代的前期与中期，而明代初期与中期的绘画，也被后人总结为：具有南宋风格的浙派院体画家，与元人特色的吴派文人业余画家。 明代前期的“浙派”画家大多来自宫廷画院，受明初高压的政治环境影响，画家作画时刻小心谨慎，不敢出半点差错，守旧、刻板成为这一时期的标志，且艺术内涵主要体现山水画上，人物画也主要是为皇权服务，以肖像画居多。 
至成祖迁都北京以后，这一现象才有所缓解。政治中心转移，社会逐渐恢复入仕做官的社会风气，文化兴盛，绘画创作逐渐开始有了一定程度的自由，非凡宫廷设画院请画师作画，社会上出现了一批喜好文墨的士大夫资源出钱赞助画家作画。即使是非画院的职业画家，受赞助人的影响，其艺术创作的风格要满足赞助人的需求，因而绘画在延续南宋宫廷画院的基础上，增加了市井风情，少了几分文人意趣。 戴进，明代的代表画家之一，也是“浙派”的开创者。他山水人物兼工，整体偏向南宋院体画风，对明代初期产生重要影响。而且所画题材十分广泛，有历史人物画、钟馗鬼神画甚至还有反映社会风俗的作品。早期有模仿古人之意，晚年风格逐渐形成，创造出较为鲜明的艺术风格，有画评称其晚年的作品：“盖其笔记精熟，气韵天成，凡一落笔，俱称神品”。 
戴进人物画最大的特点是“精理佳妙”：造型严谨、笔墨精妙。吸取南宋院体画的绘画风格，笔墨意趣上吸收融合李唐、刘松年、马远的风格特色，“临摹仿效宋人名画，种种逼真”。 同时积极参与明代宫廷绘画，注重人物的观察与写生，作品中皆能体现宫廷审美风格和欣赏旨趣；注重师法古人，观其晚年作品甚至还有吴道子的遗风，承众家风格，而又天趣溢发，将自身的格局和气象融入画面，最终形成了自家的魄力与雄厚。与吴伟仕女画相比，与精妙之处流露出来一丝清秀和雅致，开明代绘画之先风。 此后的画家有意想要逐渐摆脱南宋画院的风格，例如浙派晚期画家吴伟。虽然也是承南宋的绘画传统，但此时已不是主要表现形式，而是作为骨架一般存在，内里填充的仍是画家的审美再创造。他的艺术经历是天赋异禀的先例，他作画时有脱离常规的绘画技巧。 
吴伟代表作《铁笛画》该画描绘了元代文人杨维桢的风流韵事。勾勒人物时，吴伟有意保留线条原本的质感，近似唐代李公麟的风格。受宫廷精细化风的影响，人物的关节衣褶处都处理得十分细致，增加人物的真实感和叙事性。这一点是非职业文人画家所不能达到的，文人画家更注重意境的传达和古雅的质感，忽略人物的刻画。 如果说戴进的画是开绘画之先风，那吴伟的画则是从精神气质上感 染了一代人。同戴进主观融于客观物象之中的表达方式不同，吴伟是将主观情趣从客观物象中凸显出来。有记载称吴伟作风放浪，喜好饮酒，也好召妓，“饮无妓，则惘然”。 其笔下有许多描绘文人与风尘女子的生活场景，如《歌舞图》、《武陵春图》等，很大程度上描绘的是自身经历，可见此时已经仕女画开始出现世俗性的特点，风尘女子逐渐也能成为描绘的对象。 
吴伟创作的《歌舞图》描绘的是艺伎参与文人雅集的场景。根据画上的题词我们可以看出艺妓的名字为李奴奴，她处在正中间，犹如一个微型玩偶，正以高超的舞技吸引在座的宾客。周围的男女与她比较起来身量极大，更加凸显了李奴奴体型的夸张。 除此之外，这幅画也像一份图文录像一般，记录了当时明代青楼文化盛行之下，男女杂糅、不分彼此的场景。在之前的绘画中，我们很少看到男女处在同一场景中的情况，此前汉代仕女的“贞洁”之态是通过“中介”与室外男子交谈的；唐代的仕女则处于宫闱之中，与外界其他男性断绝了联系。 然而，在吴伟的《歌舞图》中，男女处于一个拥挤的场景之中，彼此之间挨得很近，可见这种男女两性混杂的状态在当时的青楼之中是十分常见的。 
除了描绘士人与艺伎的生活场景以外，还有注重描绘艺伎内在情感的作品，在这类作品中，艺伎已经不只是男性视角下的女性，而是一种爱与忠诚的化身，她们是青楼女子中的佼佼者，以独特的见识以及超脱凡俗的趣味成为男性仰慕的对象。 《武陵春图》就是这样的作品。“武陵春”是画中女子的号，他描绘的是一位因思念情人，而茶饭不思的哀愁的场景，画中女子右手托腮，左手拿着卷轴陷入沉思的状态。 案桌旁摆放的盆栽不是闺阁中常见的鲜花，而是一株梅树，案桌也由一块天然巨石刻成，这有悖于我们常规认知里的，女子闺阁中的装扮，将武陵春身上的女性本质和画中暗喻男性的物件融合，模糊了性别之间的界线，突破了常规对女性的规定。与前朝表现女子“哀怨”的画有不同，武陵春是一位有特定个性的女子，画中的特殊摆件都在暗喻她的坚贞情操。 
作者创作的目可能不仅仅是想要满足男性对女性的欲望，更多的是想要唤起观者内在情感的共鸣。两幅都是描绘风尘女子的作品，但是表达的感情却并不相同，《歌舞图》中吴伟更多的是抱有一种玩赏的态度。 《武陵春图》中作者对武陵春给予了同情和慕恋。这种在绘画中表达内在情感的方式开创了明代仕女画的“感性化”审美风尚。浙派是明代初期最有影响力的画派，其艺术风格内涵虽主要体现在山水画中，但是这一时期开创了明代仕女画审美的先河。 戴、吴二人从精神气质上感染和影响了后世，无论是构图章法还是造型姿态，都变得“猛放”起来，为明代中期仕女画的审美特征的转变奠定基础。
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