戏曲音乐

求是1025 2023-05-05 发布于山东

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戏曲音乐与其他形式的音乐艺术的区别，在于它是与戏剧相结合，并体现着、适应着戏剧性的要求而出现的，是一种戏剧性的音乐。这种戏剧性的音乐拥有一套具有民族特点的结构形式和表现方法，并形成了特有的艺术技巧与艺术风格。

戏曲声腔的演变，是中国戏曲发展进程的重要标志。从古老的南北曲开始，到明代南曲海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔四大声腔的演变，乃至梆子、皮黄的兴起，以及近代各地方剧种的普遍出现，都与戏曲音乐的发展有直接关系。历史上某一剧种的形成，总是以某一声腔的兴起、变迁为其标志。中国戏曲剧种众多，由于各地方言不一，各剧种艺术风格千姿百态，丰富多彩，这种风格上的差异，首先体现在戏曲音乐上。中国戏曲是一种音乐化的戏剧，一种中国式的音乐戏剧。

作为一种综合性的艺术，中国戏曲包含文学、表演、美术等多种艺术成分。这些艺术形式进入戏曲后，无不直接、间接地与音乐发生关系。如戏曲文学的艺术结构形式与方法，从元杂剧与明传奇以长短句曲牌为基础的分出（折）形式到梆子、皮黄出现后以七言或十言的上下句为基础的分场形式的变化，就与戏曲音乐的结构形式由曲牌体到板腔体的演变密切相关。再如戏曲表演所运用的唱念做打等艺术手段，或者本身就是音乐的表现手段，或者是与音乐紧密地结合在一起。因此，戏曲音乐的各种要素，渗透并且贯串于戏曲艺术的各个方面。

音乐在戏曲中的作用

戏剧性音乐与非戏剧性音乐的区别在于它需要刻画戏剧中的人物形象与表现戏剧情节、戏剧矛盾的发展。

以音乐手段刻画人物形象，是戏曲音乐的首要任务。戏曲中人物形象的塑造，固然有赖于文学、表演，以至舞台美术等艺术手段的共同努力，但音乐在其中却有它独特的作用。因为音乐能以其抒情的特长，表现人物内心的感情世界，这种作用是其他艺术手段不能代替的。中国戏曲有很多著名的传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。音乐在戏曲中还要表现各个人物之间的性格冲突，表现戏剧情节与戏剧矛盾的发展与起伏。音乐当然不可能以音符去描绘事物的外形或叙述事件的过程，但却可以用它特有的感染力，在情绪、气氛上形成种种对比。欢乐与悲哀、激昂与平静、粗暴与温柔、急促与迂缓、紧张与松弛等，都可以通过音乐的节奏变化、旋律起伏、音色对比、调式调性色彩的变化等手段来表现。这种表现不仅可以有不同的层次，而且还带有浓厚的感情色彩。戏曲舞台上常见的板式变化(如慢板、原板转快板)、声腔变化（如北曲转接南曲、西皮转接二黄）、调性变化（如正调转为反调）以及音色变化（各种行当的唱法）等方法，都是为了上述目的而采用的。

音乐在戏曲中还起着烘托表演的作用。中国戏曲的表演，乃是一种音乐化的戏剧表演。无论是念白、做功，以至武打，都追求一种韵律美。念白除了讲究音调与节奏外，语气、力度、速度，也都注重音乐性。身段、台步，十分强调舞蹈美与造型美，也需要通过音乐的烘托来突出它的节奏感和情绪色彩，使舞台动作与音乐融为一体。戏曲的武打场面往往需要通过音乐的渲染造成紧张的环境气氛与强烈的戏剧效果。惊险激烈的武打动作在技术、技巧上要求有高度的准确性，也需要音乐以其强烈鲜明的节奏来加以控制。戏曲舞台上由激烈对打到亮相的场面，这一由急速的运动到骤然静止的变化对比，往往因音乐节奏的烘托，而表现得极为鲜明。

音乐在戏曲中还有描写环境，渲染气氛的作用。中国戏曲由于舞台处理上虚实结合与时间空间变化灵活自由等特点，它很少用实物布景。对舞台特定情景的处理，除应用必要的实物作点缀性或象征性的表示外，主要靠音乐来营造一定的环境气氛，配合着演员的表演动作，去感染观众、启发观众的想象力。例如江上疾驶的小舟，气氛森严的公堂，风雪交加的荒野，五鼓鸡叫的黎明，这一些时间空间的变化，都需要通过音乐所营造的气氛来显示。

此外，音乐还有一个不易为人们所觉察的作用，即统一与贯串整个舞台节奏。戏剧的进行要讲究舞台节奏，戏剧情节、人物情绪的发展，戏剧矛盾的跌宕起伏，需要通过或强或弱、或张或弛的舞台节奏的变化来体现。不仅一出戏中场与场之间要有这种变化，即使某一段表演或某一段唱腔之中，在节奏、速度上也须有种种不同的变化。在唱、念、做、打诸手段之间，音乐又起着统一与协调的作用。总之，戏剧的舞台节奏变化，在戏曲中是通过音乐的节奏来体现、调节的，用音乐把全剧的节奏统一和贯串起来。

戏曲音乐的构成

戏曲音乐由歌唱与器乐伴奏两部分组成。其中，前者居主导地位，构成戏曲音乐的主体。

中国传统音乐美学思想十分重视声乐艺术在情感表达上的功能，认为人声歌唱比器乐演奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。其原因在于乐器所奏出的乐音，虽然也能传情，却不能表意，而歌唱却能通过语言表达明确的意思，情感的丰富性与思想的明确性是联系在一起的。声乐的这种特长，决定了它在戏曲中的位置，因此，戏曲音乐刻画人物形象，主要依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。在一出戏的音乐结构中，唱腔部分是它的主体。戏曲表演艺术讲究唱、念、做、打四功，而唱功居四功之首，足见其重要。

戏曲中的唱腔，在形式上，传统可分为独唱、对唱、齐唱三类。其中以独唱为主体，是人物表达思想和抒发感情的重要手段；对唱用于对答；齐唱则用于群体场面。进入现代社会以后，又逐渐发展出重唱与合唱形式。在功能上，大体也分三类：第一类为抒情性唱腔，多为四拍子或慢二拍子的曲调，甚至还有八拍子的，其特点为字少腔多，离自然语言形态远而旋律性强，长于抒发感情；第二类为叙事性唱腔，多为快二拍子或一拍子的曲调，也间或有紧打慢唱的曲调，其特点为字多腔少，旋律同字调、语气、词格节奏结合更加紧密，接近自然语言而朗诵性强，多适用于叙述、对答的场合；第三类为戏剧性唱腔，多为节拍自由的散板，节奏的伸缩极其灵活，长于表现激昂强烈的感情。但是，由于文化传统的影响，以及汉语具有鲜明的声调特点，戏曲唱腔无论是抒情还是叙事都比较追求旋律美感。此外，快慢节拍的唱腔也并非抒情与叙事的严格区分，有时快的也可抒情，慢的也能叙事，特别是大段唱腔中运用了多种板式或曲调，更是兼具了抒情与叙事的功能。

戏曲演唱艺术，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。由于中国戏曲剧种众多，各剧种的演唱艺术虽各有自己的特色，但又都具有共同的民族特点。戏曲演唱注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，是唱功的第一要求，由此产生了一系列的演唱方法与技巧。戏曲演唱中对声音、气息的控制与运用，口形、共鸣位置的掌握，以及特有的行腔方法与装饰唱法，都是在这一基础上形成的。但这些技巧的掌握运用还不是演唱的最终目的，唱出曲情，以情动人，才是演唱艺术最根本的要求。戏曲演唱便是基于这种要求创造人物形象，并且形成了各种行当的性格唱法。演唱艺术的最高审美标准是追求韵味。它往往可以通过演唱中浓郁的艺术风格、耐听的形式美感、深刻的情感意蕴体现出经久不衰的无穷意味。

器乐在戏曲音乐中虽处于辅助地位，但它有声乐所不及的长处。器乐包括多种类型的管弦（丝竹）乐器与打击乐器。每一种乐器都有其不同的性能与色彩。当它们组合在一起时，便具有如下优点：①音域比声乐宽广。②音色丰富。每一种乐器都有不同的音色。管乐器与弦乐器固不相同，即使在管乐器中，笛、笙、唢呐也音色各异，而同为弦乐器的拉弦乐器与弹拨乐器也音色各别。③节奏鲜明。如为数众多的打击乐器即以音响强烈、节奏鲜明为特色，运用极广。器乐的首要任务是为歌唱伴奏，虽然有少数剧种是以无伴奏的清唱为特点的，但严格地说也离不开打击乐的伴奏。传统认为器乐伴奏的作用是“托腔保调”，即伴奏既是为辅助、衬托唱腔而存在，同时又对演唱起扶保、领带的作用，并在调高、节奏、速度等方面对演唱加以规范。

器乐也有独立的烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用。戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌，打击乐的各种锣鼓点，构成戏曲中的场景音乐。传统戏曲对这类场景音乐的运用，以简练为上乘，求其意到，与中国绘画的写意相近。传统戏曲乐队的特点是少而精，但乐队伴奏与演唱、表演的配合往往能达到水乳交融的境界。演奏中能充分发挥每件乐器的性能，并由此形成一整套表现方法与艺术技巧。其中包含不少作曲技法，配器手法与朴素的复调因素。

戏曲音乐的民间性与程式性

传统戏曲音乐在本质上属于民间音乐。虽然它拥有高度的专业技巧，但仍然具有民间音乐的性质，在很大程度上还保留着民间音乐的若干特征。①群众性。戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方言语音、各地的民间音乐有极为密切的联系。特别是它贴近民众，体现着群众的趣味、心理和选择，这是它能为群众所喜闻乐见的重要条件。②创作的集体性。戏曲音乐是在民间长期发展而成的，凝聚着世代人民的艺术智慧，它的创作方式表现为集体性。它是一种没有严格专业分工的集体口头创作；后人的创造建立在对前人成果的继承与发展的基础上；作品创作的过程也不是一次性完成和终结，而是一种丰富发展的积累和运动状态，二度创作（演唱、演奏）总是同一度创作（作曲）紧密联系在一起。③可变性。历史上的戏曲音乐通过口头传唱而流传下来，又通过口头传唱而不断衍变。口头流传的音乐是不固定的。当某一曲调由这一人传至那一人，由这一地传至那一地时，由于各人条件不同，方言语音不同，会发生若干变化。这种可变性，使得同一支声腔可以演变为风格不同的剧种；同一剧种的唱腔，又可形成不同风格的流派。传统的戏曲音乐，便按照民间音乐的这种创作与流传方式，不断发展变化。中华人民共和国成立以后，逐渐建立起戏曲音乐创作的专业分工，并培养了大量的戏曲作曲人才，戏曲创作专业化的水平也在不断提高，戏曲音乐民间性的一些特点也在发生着相应的改变。

与民间性相关联的，是戏曲音乐的程式性，它是戏曲音乐最基本的特征。程式是一种形式上与技术上的规范，是前人进行艺术创造时所积累的成果，也是后人进行新的艺术创造时所赖以继承运用的手段。戏曲音乐之所以必须把这些传统的表现形式（包括唱腔、曲牌、锣鼓点等）作为程式加以运用，乃是由于：①这些传统的唱腔、曲牌、锣鼓点等表现形式，在长期的发展过程中，已成为构成某一声腔、某一剧种独特风格的重要因素。②这些表现形式的组合方法和运用方式，积累了前人丰富的艺术经验和艺术技巧。因此，戏曲音乐的创作方式不是抛开传统，而是在传统表现形式的基础上不断创新。这些程式在长期的实践中，证明它是具有一定的表现功能的，因而能不断被采用，不断在发展。

程式的运用，有一定的严格性，常因声腔、剧种的不同，而有不同的程式。即如乐句结构形式，在多数皮黄剧种中，二黄为“板起板落”，西皮则为“眼起板落”。这种差别，是区分二黄与西皮这两种声腔的标志之一。上下句也是一种程式。上下两句的结束音亦各有不同，这是为了明确调式关系，以结束音的稳定与不稳定，来构成上下句的终止与半终止，从而显示上下句的对比关系。锣鼓的运用也有程式。导板的开唱锣鼓必用〔导板头〕，慢板的开唱锣鼓必用〔夺头〕而不能用〔急急风〕，快板的开唱锣鼓可用〔紧锤〕〔闪锤〕或〔凤点头〕，却不能用〔慢长锤〕。这是为了求得节奏上的协调，否则势必造成节奏的混乱。程式的这种严格性，乃是基于音乐和程式的逻辑性。

程式仅仅是进行形象创造的手段，因此，在具体运用时，由于形象创造的需要，程式又有其灵活性。曲牌，是一种程式，但同一支曲牌，用于不同的戏、不同的人物、不同的唱词时，唱腔上可以作完全不同的处理。板式也是一种程式，但同一种板式用于不同的场面，也可以有完全不同的创造。在上下句的程式中，上句结束音的可变性较大，下句结束音的可变性较小，但在特殊情况下，出于情感表现、形象刻画的需要，下句结束音亦可变化。这种变化往往意味着调式或调的转移，从而丰富了音乐色彩的变化。由此可见，只要掌握其内在规律，严格的程式在具体运用时又可以灵活自由地掌握。

程式性特点的形成，与民间性的内在精神具有关联，但更多来自民族文化的传统。它体现了对择优汰劣和积淀传统的追求，对经久不衰、超越时代的价值认定，特别是对戏曲声腔由于紧密联系民族和地域文化、语言声调所带来的亲切感，形成对程式的认同与选择。这不是音乐创作简单粗放的结果，相反，在戏曲音乐唱腔和伴奏的旋律发展，演唱演奏的技术技巧方面，具有很高的专业性，也体现了强烈的民族性。程式性的音乐表达方式，体现了戏曲特殊的假定性质，它所产生的听熟曲而能入戏情的效果，同戏曲艺术的间离与幻觉相结合、抽象与具象相融汇、表现与再现相统一的艺术追求，体现了完全一致的艺术精神。

戏曲音乐的形成与发展

戏曲音乐来源于民间歌舞和说唱音乐。当这两种民间音乐发展到一定阶段，具备一定条件时，就转化为戏曲音乐，这是它的基本规律。

中国最早的两种戏曲声腔是南曲与北曲。北曲来源于诸宫调，是流行于宋、金两代的说唱音乐；南曲则来源于民歌，即南宋时期流行于东南沿海一带的民间歌舞。这一演变过程，从历史上延续至今。现今的戏曲剧种，如河南的曲剧、山东的吕剧等，都是从说唱音乐转化形成的；湖南花鼓戏、安徽的黄梅戏等，则是在民间歌舞的基础上演变而来。

由民间歌舞或说唱音乐向戏曲音乐演变，是民间音乐逐步戏剧化的结果。因为戏剧性的音乐必须兼有抒情与叙事的双重功能。为表现人物内心感情，刻画人物形象，就需要有抒情性的音乐；但为了交代情节与表现戏剧矛盾，还要求有长于表现语言与美化语言的叙事性音乐。倘不善于叙事，则难以表现复杂的戏剧情节；倘不善于抒情，则又缺乏动人的感人力量。对戏剧音乐来说，二者缺一不可。但这又不等于单纯的抒情歌曲与叙事歌曲的简单组合，而是要按照戏剧性的要求，把两者融汇成一个和谐的整体。

民间歌舞的基础是民歌。民歌的特点往往以朴素的抒情性见长，也间或用以咏唱简单的故事。但民歌形式短小，旋律单纯，难以达到性格化的高度，也难以表现人物众多，情节复杂，矛盾尖锐的大型戏剧。当民歌向戏曲音乐演变时，它必须经历戏剧化的加工提高过程。

说唱音乐是在民歌基础上提高了的艺术。它的特点是长于叙事，善于运用音乐的手段来表现语言咏叙长篇故事。在语言的音乐性或音乐的叙事性上，说唱音乐曾积累了丰富的经验。说唱音乐也包含某些抒情性的成分，但它毕竟是以叙事为主的艺术，这种抒情性就不可能像戏剧音乐那样充分地发挥。当以说唱音乐来敷演戏剧故事时，它的叙事部分是绰有余力的，而抒情部分则感不足，两者之间的交替变化也还不能完全适应戏剧性的要求。因此，单纯的说唱音乐还不能成其为戏剧音乐，它需要有戏剧化的加工丰富过程。由民间音乐向戏剧音乐演变，就是这样不断加工提高的过程。即使已经成为戏曲剧种，这个加工过程也还在继续。从整体上说，戏曲音乐应是一种兼有抒情与叙事两种功能的戏剧性音乐，但就一个剧种而言，并非所有剧种在戏剧化上都达到了同样的高度。

戏曲音乐在发展中为提高自己的戏剧化水平，曾经采用过两种主要的方法。一种方法是大量增加曲调，从各个方面吸收新的曲调，以丰富自己的表现力。这种方法是从南北曲开始采用的，在戏曲形成后的500年间，它曾是唯一的方法。北曲所用的曲调有300多支，南曲所用的曲调有500多支。以后发展到昆曲时代，所用曲调竟多达2000多支。其中，抒情性曲调与叙事性曲调两者兼有，表情范围宽广。由于曲调众多，又需要求得统一连贯，就要求有较为严格、然而也较为复杂的技术规范。于是产生了宫调、套数等章法，并发展为戏曲音乐中曲牌联套的结构方法。

有的剧种最初形成时，虽曾拥有一定数量的民歌小曲，但后来却大部分淘汰不用，仅保留其中表现力强的、旋律发展可能性较大的个别曲调。以这一曲调为基础，通过板式变化，亦即节拍和节奏变化的方法，结合旋律等要素的变化，衍变而派生出一系列不同形式的曲调。字少声多的抒情性曲调，系从基本曲调作节奏上、旋律上的延伸扩展；字多声少的叙事性曲调，则又系将基本曲调作节奏上、旋律上的紧缩、简化。这是近300年来出现的又一种音乐戏剧化的方法，梆子、皮黄剧种都是采用了这种方法。它们虽各拥有名目繁多的板式，但又都是从一种基本曲调衍变出来的，因而又很自然地解决了音乐结构上的统一连贯问题，无须再有如宫调、套数等繁难的技术规范。由于这种方法简便易行，为后来许多新兴的剧种所普遍采用。戏曲音乐中板式变化的结构方法由此发展起来。

中国现有300多个戏曲剧种，若从音乐上加以分类，现代中国戏曲基本可以划分为6类，即四大声腔系统，两大声腔类型。前者指昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系；后者指民间歌舞类型诸腔系与民间说唱类型诸腔系。民间歌舞与民间说唱两种类型的剧种在音乐上还保留了民间歌舞或说唱音乐的某些特征，如南方的花鼓、北方的秧歌，在声腔上都自成系统，但都同属民间歌舞这一类型。江浙一带的滩簧与各地的道情，在声腔上也各成系统，但又同属民间说唱这一类型。

戏曲音乐的结构形式，也有两种不同的体系，即曲牌体与板腔体。前者如昆曲、高腔，后者如梆子、皮黄。此外，还有少量剧种是曲牌联套与板式变化两种形式并用的，这些剧种还处于发展之中。

戏曲音乐的科学研究

由于戏曲音乐在长期的发展中已积累了相当丰富的专业技巧，如何掌握并运用这些技巧，就成为理论研究的对象。古人在很久以前就开始了这项研究，为后世留下了为数不多却弥足珍贵的理论遗产。元代燕南芝庵的《唱论》，是最早的一部戏曲音乐论著。明、清两代，这方面的著述较多，其中有代表性的如魏良辅的《南词引正》、徐渭的《南词叙录》、王骥德的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、徐大椿的《乐府传声》等。近代学者论著中有代表性的如王季烈的《螾庐曲谈》、吴梅的《顾曲麈谈》等。这些著作的论述范围，基本上包括作曲法与演唱法两大类。其中以演唱艺术的研究较为系统，阐明了戏曲演唱艺术的若干基本要求。归纳起来大致有如下几个方面：①戏曲演唱首先要求声音的美感。魏良辅说的“但得沙喉响润，发于丹田者，自能耐久；若发口拗劣，类粗沉郁，自非质料”；芝庵说“声要圆熟，腔要彻满”，都反映了这种要求。②戏曲演唱又十分注重咬字，并且把它提到美学的高度来加以要求，认为人声歌唱与器乐演奏同禽兽悲鸣的根本区别，在于后者只能传情而不能表达人类的语言，而前者则不仅传达声情，还可以表达词情。但要做到这一点，就必须掌握各种唱字的技术与诀窍，如识别四声阴阳，审五音（声母的五种发音部位），正四呼（韵母的四种发音口形），以及在演唱中圆满地处理出字、归韵、收声和字与字之间的衔接过渡等。③声音的运用与字音的表达，又是为了表现曲情。魏良辅要求“曲须要唱出各样曲名理趣”，燕南芝庵则提出了演唱表情的分寸感，“有唱得雄壮的，失之村沙；唱得蕴拭的，失之乜斜；唱得轻巧的，失之闲贱；唱得本分的，失之老实；唱得用意的，失之穿凿”，歌唱家则要掌握这种界限。徐大椿则认为“不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”。并且提出了这样的审美标准：“必一唱而形神毕出”，这样“方是曲之尽境”。以上这些论述，是戏曲演唱艺术的精髓。

在作曲技术的研究上，前人对曲牌联套的音乐结构方法，从宫调、套数、曲牌、板眼、旋律等方面，作了较为详备的论述。宫调是选用曲牌的依据，作曲时需根据不同的剧情而选用不同的宫调，并且在全剧的布局上又需有整体的构思，王骥德提出“须各宫各调，自相为次”，而不能乱用。宫调的乱用属于曲禁。曲牌的组合，要求成套的曲牌能首尾相应，“又须看其腔之粗细，板之紧慢”，决定其先后次序，并要求“前调尾与后调首要相配叶，前调板与后调板要相连属”。曲牌运用上的“紧慢失次”，也在曲禁之列。曲牌中的旋律处理，首先取决于唱词的四声。四声各有不同的腔格，在王季烈的理论里有了更为明确的分析，并且由此指出传统曲牌在重新运用时必须重新谱曲的道理。经重新谱曲后的曲牌在旋律上与旧曲差别甚大，但仍能使人辨认，关键在于保持主腔，即一支曲牌中最富特征的旋律型不变。这些论述，说明了戏曲音乐一般的作曲技法与演变规律。

曲谱资料的积累是科学研究的一个方面。但由于戏曲音乐的民间性质，它历来只靠口头传唱，在清代以前，尚未发现有曲谱记载。直到清乾隆年间，始有周祥钰等人编纂的《九宫大成南北词宫谱》，叶堂编选的《纳书楹曲谱》相继问世。此后，各种形式的昆曲曲谱的刊印增多。但均为工尺谱，并限于昆曲。除《纳书楹曲谱》中的《时剧》部分收录了少量地方戏曲唱腔外，当时流传甚广，影响最大的梆子、皮黄等地方戏曲，则仍无曲谱记录。

20世纪上半叶，始有少量京剧曲谱刊印，如郑剑西编订的《二黄寻声谱》、刘天华记谱的《梅兰芳歌曲谱》等，主要仍取工尺谱方法记录。

中华人民共和国成立后，戏曲音乐的科学研究进入了新的时期。围绕着戏曲音乐的推陈出新这一命题，展开了全面的理论研究活动。在研究资料的积累上，搜集、记录、整理、出版了大量戏曲曲谱。这些出版物与历史上同类曲谱相比，具有如下特点：①有各地方剧种的唱腔曲谱、器乐曲谱、打击乐谱，范围较广。②在记谱方法上，力求运用现代音乐的记谱技术，对节奏、旋律、装饰音等音乐形态作细致的记录。③在记谱形式上，采用现在通行的简谱与五线谱，其中并有少量研究价值较高的总谱，甚至还有用于创作的钢琴缩谱形式。

这一时期的理论研究也较历史上更为广泛深入，有如下几个特点：①重视众多地方戏曲剧种的音乐研究。②致力于戏曲音乐基本规律的探讨。③这种研究又建立在现代科学音乐理论的基础上。就已发表的大量研究论文看，其涉猎的范围包括：戏曲音乐结构形式与结构方法，戏曲音乐的旋律、音阶及调式问题，戏曲音乐史，戏曲音乐美学，戏曲音乐的演唱与伴奏艺术，戏曲作曲方法，以及戏曲音乐的推陈出新等方面。

戏曲音乐的科学研究面临着两个重大课题：①促进古老的戏曲与现代音乐文化的沟通。中国的戏曲音乐在相当长的历史时期中，与近代、现代国外的音乐处于隔绝状态，未能充分汲取和利用世界各国音乐艺术所取得的成果。这两者需要沟通，但这种沟通又并非轻而易举的。中国戏曲既要充分吸取世界各国音乐艺术的长处，又要保持传统艺术的民族特色。这个复杂的课题，需要在理论上进行深入的探索。②建立现代民族戏曲音乐理论体系。中国戏曲音乐已形成一套艺术体系，它有自己的发展规律。对这套体系，如何从理论上给以系统、科学的解释，从而建立一套相应的理论体系，乃是当代戏曲音乐科学研究的重大课题。