琵琶音乐

琵琶，历史悠久，具有丰富的曲目积累和高超的演奏技艺，既能独奏，又能伴奏，是广泛运用于中国民族管弦乐队的一件重要的弹拨乐器。其声音如同珠落玉盘般的晶莹剔透、优美细腻，既擅长于抒情言志，又擅长于描绘刻画。

琵琶形制与演奏姿势的演变　

琵琶的头部曾有直项与曲项之分；音箱也曾有圆形与梨形等不同的形制。史书记载有在“鼗鼓”上架弦弹奏而成“弦鼗”，就是直项圆形音箱的琵琶。

在公元350年前后，中国北方已有曲项、四弦、梨形音箱的琵琶。《天竺乐》中有曲项琵琶。曲项琵琶4个柱、斜抱、用拨子弹奏，逐渐盛行，风靡全国。

在古代，把右手运用“推手前曰批，引手却曰把”来演奏的乐器都称作“琵琶”。自汉代至唐代，随着时代的发展，歌舞音乐的盛行，运用批把弹法来演奏的弹弦乐器种类也相应地发展，因式样各不相同，形制尚未定型，所以名称繁多。如“秦琵琶”“阮咸琵琶”（都是直项圆形音箱）、“曲项琵琶”“五弦琵琶”（都是梨形音箱、五弦琵琶有直项或曲项）等。后来，人们又将各种弹弦乐器分别命名。至此，“琵琶”两字才成为古代曲项琵琶即现在流行的琵琶的专用名称。

唐以前，由天竺（今印度）传入的曲项琵琶只有4个音柱，音域狭窄，用拨子弹奏（日本奈良正仓院仍保存着的唐代4弦4柱的曲项琵琶）。经过一段时期与中原文化特别是与阮咸琵琶的融汇，曲项琵琶在唐以后逐渐增加了音柱，同时减低了音柱的高度，做成半圆形的“相”，而在“相”下所增加的音柱称作“品”，改拨弹为手弹。传统琵琶一般为4相12品（也有9、10、13、18品不等），现代琵琶按照12平均律的半音排列，成为6相24、25品等。

演奏姿势的演变：曲项琵琶原来只有4个音柱，左手不用换把，因此常以横抱或斜抱的姿势来演奏，甚至可站立着将琵琶放在肩背上边跳边弹。在增加了很多品位以后，琵琶的演奏技术，特别是左手技术得到了发展，为了发挥换把等技术，琵琶的演奏逐渐地都采用了直抱的姿势。

右手弹法的演变：中国的琴、瑟、筝、阮咸琵琶等都用手指甲弹奏，早期的曲项琵琶则用拨子弹奏。唐代起，太宗贞观时裴洛儿始废拨用手，称作“搊琵琶”。由此手弹与拨弹在数百年间曾引起了一番较量：拨子弹奏的音量较大，但是演奏技法较为简单；手弹的音量相对稍弱，但是技法丰富多样、复杂多变。经过长期实践与改进，手弹法得到了长足的发展，不仅可以强弱自如，而且可以弹奏出风情万种的音响效果。因此，流传至今的琵琶演奏基本上都采取手弹法，拨弹法则已逐渐被淘汰，现只在日本、福建等地还保留着拨弹法。

历代琵琶演奏艺术的流传概况

琵琶能得到广泛流传与重视，除了历代琵琶演奏家的努力以及它的表现力极为丰富之外，也与历代个别皇帝的爱好有一定关系。例如：北齐武成帝高纬，不仅能演奏琵琶，还能作曲。幼主高恒，常怀抱琵琶自弹自唱，或由百余人与他合唱《无愁曲》。至隋代，上至宫廷，下至民间，到处都能听到琵琶声。中国西北地区弹琵琶的人更多，诗人岑参的《凉州馆中与诸判官夜集》有：“弯弯月出挂城头，城头月出照凉州，凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。”

唐代的几位皇帝，大都喜爱音乐与琵琶，其中尤以李隆基为最，《霓裳羽衣曲》于此时产生。唐右丞王维凭借在太平公主面前演奏琵琶曲《郁轮袍》作为进身阶而步入仕途。唐代燕乐训练演出的场所有大乐署、教坊、梨园等，音乐人在玄宗时有三万，琵琶常作为一些合奏乐曲的主要乐器之一。唐德宗时天旱，曾用演奏琵琶比赛来求雨，琵琶曲新翻羽调《绿腰》由此传播。日本在唐代时19次派遣唐使，其中有一定人数的“音声长”与“音声生”，他们将中国的《乐书录要》《五弦谱》《秦王破阵乐》与嵌螺钿紫檀琵琶、五弦琵琶、阮等多种乐书、乐谱、乐曲及乐器带回日本，至今仍保存在奈良正仓院。

宋太宗赵匡义也喜爱琵琶，曾作《琵琶独弹曲破》15曲。在宫廷中，琵琶除参加合奏外，也常作独奏。吴自牧《梦粱录》载：“进御酒，琵琶色长上殿奏喏，独弹玉琵琶。”宋代士大夫如欧阳修、苏东坡、章质夫等既精音律，且能弹唱，并写有描绘琵琶演奏艺术的诗词。

元代有李宫人，在宫中36年，被称为“琵琶第一手”“元代的王昭君”。士大夫袁桷、王士熙、揭徯斯等都写有《李宫人琵琶行》诗句。琵琶独奏曲《海青拿天鹅》于元代产生。杨允孚在《滦京杂咏》中载：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停，新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。”

明代著名琵琶家有钟秀山、查八十、李近楼、李东垣、江对峰、蒋山人、汤应曾等。查八十精擅琵琶，海内闻名，有“抑扬按捻擅奇妙，从此人称第一声”的美名。他与同省琵琶名宿钟秀山（钟山）都是有名的琵琶清弹家，互相也都传闻其名。李近楼中年瞽，能于琵琶弦中作将军下校场，鼓、乐、炮、喊之声一时并作；与人言，以弦对，字句分明，严如人语；或二三人并语；或为琴、为筝、为笛，皆绝似。

清代和民国时期的琵琶曲谱

清代，华秋苹、华子同编著的《琵琶谱》，是中国第一部正式出版的琵琶谱。刊有北派王君锡传谱“燕声正声”的六十八板“文板”5首、“武板”7首、“大曲”《十面埋伏》1首、“杂板”1首；南派陈牧夫传谱《武林逸韵》的六十八板“文板”18首、“武板”12首、“随手八板”5首；“杂板”14首，大曲《将军令》《霸王卸甲》《海青拿鹤》《月儿高》《普庵咒》5首。

清代，李芳园编著的《南北派十三套大曲琵琶新谱》，于1895年出版，简称《李氏谱》，后于1955年影印再版。刊有《阳春古曲》《满将军令》《郁轮袍》《淮阴平楚》《海青拿鹤》《汉将军令》《平沙落雁》《浔阳琵琶》《霓裳曲》《陈隋古音》《普庵咒》《塞上曲》《青莲乐府》13首，并附有“初学入门”琵琶曲8首。

民国时期，沈肇州编著的《瀛洲古调》，于1916年出版。《瀛洲古调》系崇明派乐谱，于1938年由弟子徐立荪再版印行。刊有大曲《十面埋伏》1首、慢板《飞花点翠》等22首、快板《诉怨》等17首。

民国时期，沈浩初编著的《养正轩琵琶谱》，于1929年出版，该谱系浦东派传谱，后由弟子林石城整理成五线谱于1983年再版印行。刊有“文套”《夕阳箫鼓》《武林逸韵》《月儿高》《陈隋》4首；“武套”《将军令》《十面》《霸王卸甲》《平沙落雁》（即《海青拿鹤》）4首；“大曲”《普庵咒》《阳春白雪》《灯月交辉》《水龙吟》《闹场》5首。

其他手抄琵琶谱，如1762年的《一素子琵琶谱》，1814年荣斋编的《弦索十三套》，乾隆嘉庆年间鞠士林的《闲叙幽音》传抄本（浦东派），1842年张兼山编的《檀槽集》，1875年吴畹卿编的《学艺抄本》，1837～1891年陈子敬的《陈子敬琵琶》传抄本（浦东派）；1869～1928年倪青泉的手抄本《琵琶谱》（浦东派），1880～1968年吴梦飞编的《怡怡室琵琶谱》（平湖派），1898～1954年朱荇青编著的《朱英琵琶谱》（平湖派），1872～1951年汪昱庭编的《汪昱庭琵琶谱》（汪派）等。其他出版或发表的琵琶谱，如王心葵编的《玉鹤轩琵琶谱》，曹心泉口述、邵茗生笔记的《琵琶谱录》，曹安和、杨荫浏编的《文板十二曲》，何柳堂、何与年编的《琵琶乐谱》，刊有广东民间乐43首等。

汪昱庭整理的古曲有《阳春白雪》《青莲乐府》《塞上曲》《将军令》《郁轮袍》《灯月交辉》《淮阴平楚》《浔阳夜月》《普庵咒》等，只有汪氏亲笔抄本或传抄本。

传统琵琶流派艺术

清代早中期，分有江浙南派与直隶北派。清代中后期北派逐渐衰落，南派则极为兴旺，有无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、汪派。琵琶的各个流派，对于琵琶音乐的传承和发展都产生了重要作用，做出了不可磨灭的贡献。纵观每一流派的形成，大都既有系统而完整的乐谱积累，也有流派的传人，同时更具有精华指法与特殊的演奏风格的传承。

无锡派

《华秋苹琵琶谱》集南北琵琶艺术精华为一体，前后刊印了3次，影响很大，为后来的学者研究琵琶古谱提供了宝贵的资料。因为华秋苹是无锡人氏，由华氏所传授的流派称作为无锡派。无锡派的传人有徐悦庄、吴畹卿、邹道平、乐述光、杨荫浏、曹安和等。

平湖派

《南北派十三套大曲琵琶新谱》的编撰者李芳园是平湖人氏，因此他所传授的流派被后人称为平湖派。平湖派的传人有吴梦非、吴柏君、朱荇菁（又名朱英）、杨少彝、陈恭则、樊伯炎、谭小麟、丁善德、汪荣琛等。平湖派在演奏上，对文曲要求宜静，宜有余音；武曲宜威，宜雄壮；按板传声，宽紧相间，缓急合宜，斯为约之。尤其在文曲中常常在旋律上给以成型的加花，不仅使旋律丰满，也形成了平湖派的特有风格。演奏指法如轰、圈轮、蝴蝶双飞、挂线轮、三角马蹄轮、弹拂、圈滚、手圈文尾煞、手圈武煞、七操声、拢等也富有特色。

浦东派

清嘉庆年间黄浦江东南汇县（今上海市南汇区）的鞠士林精于琵琶，故有“鞠琵琶”之称，他所传授的琵琶流派称为浦东派。鞠士林留下的《闲叙幽音》手抄本琵琶谱和沈浩初编撰的《养正轩琵琶谱》对于琵琶艺术的传承和研究具有很高的价值。浦东派的主要传人有鞠茂堂、汪东田、黄达泉、陈子敬、程春塘、倪青泉、曹静楼、王惠生、戚竹君、张步蟾、沈浩初、张忠良、林石城等。浦东派对文套、武套、大曲在演奏上须有区别：文套是言情体，着重在写意，以抒情手法把乐曲内容作生动而深刻的描写，着重于旋律，演奏速度大都缓慢，虚音与实音常相配合进行；左右手指法中各种不同类型的多变性的力度控制与音色变化控制常为表现乐曲内在情感的最好手段。武套是叙事体，着重在状物，以绘影绘声、有起有结的手法，叙演故事的各个情节；常用旋律变奏结合不同指法的不同效果来叙演各个不同的情节内容；演奏速度常较快，或作戏剧性的突变。大曲既可用文套的手法，也可有武套的风格，融文套、武套于一炉，表现手法较为自由。又有：弹文套宜缓，弹武套宜紧；文套可用其他乐合奏，并能谱入唱词，武套只宜独奏，不可和歌；文套宜圆熟而声清，抑扬而拍准，其缓处随曲情而作有定之摇曳，以有助于内容之表达，武套则凡于吟摆推挽等法，因别有状物用意，自有一定，不能随意妄用。浦东派的特有指法如：夹滚、长夹滚、各种夹弹和夹扫、大摭分、飞、双飞、轮滚四条弦以及弦数变化，并四条、三条、两条弦、扫撇、八声的凤点头、各种吟类、推类、拖类的变化方法、音色变化奏法等。


崇明派

清咸丰年间崇明岛有3位琵琶名师黄东阳、罗明章、蒋泰，传艺于黄秀亭，他们所传授的琵琶流派被后人称为崇明派。后有樊紫云、樊少云、施颂伯、沈肇州、徐立荪、刘天华等为该流派传人。在指法方面，崇明派认为：“弹法约有捻法及轮法两种，捻法疏而劲，轮法密而清，宜相间为用，则疏密得宜；正曲轮指不多用，仍以捻法为多，轮指过多则烦冗，不若捻法之苍劲也；弹时指节贵坚劲有力；指甲以长一分为度，短则音喑，长则音弱也；落指贵匀净，不可模糊错杂；初学者力在臂，渐进力在腕，纯熟后，力在指端，而得心应手矣。”在乐曲速度方面认为：“乐曲有慢板快板之分，快板亦宜由慢入手，故曰慢而不断，快而不乱，雅正之乐，音不过高，节不过促，而繁简得宜，盖易学柔中之道也。”关于曲趣则说：“古人作曲，颇费心力，一曲有一曲之性，即有其趣，不可轻易变动，奏者宜玩索曲题意义，益以多弹，曲性自能了悟；曲性既明，则心手相应，曲趣自得；惟须求其自然，若勉强从事，则心有所著，心不平而气不和，安能臻于至善之域哉。”关于在原谱上加进花音的问题则说：“花音非不可加，在得当耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，则不脱拍，亦必走腔，犹之树木，枝叶过繁茂，则骨干不明，不足贵也。”崇明派擅长的指法有：弹擞、二声的勾搭、绞三条弦、绞四条弦、摭扫等。

汪派

汪昱庭青年时期学习三弦与洞箫，30岁师从邻居王惠生学习琵琶。后又向倪青泉、曹静楼、殷纪平等学习，不断进取，兼收并蓄。在传统琵琶原谱上加进花音，整理了《阳春白雪》《青莲乐府》《塞上曲》《将军令》《郁轮袍》《灯月交辉》《淮阴平楚》《浔阳夜月》《普庵咒》等9首传统古曲。因汪氏居住在人口众多、文艺兴盛的第一大商埠——上海，师从汪氏学习琵琶的人也较多，后人称其所传授的弟子为“汪派”。汪派的传人有孙裕德、李廷松、程午嘉、金祖礼、陈永禄、陈天乐、张萍舟、卫仲乐等，后来，他们大都在各音乐艺术院校教授琵琶，为琵琶艺术的普及与发展起到了积极作用。汪氏初始以中速而有力的夹弹著称，出音铿锵，后期又加用推、扳等左手指法，晚年左手的吟猱别具神韵。

近现代琵琶演奏艺术的发展

早期琵琶音乐的承传多依赖于各个流派门户，琵琶乐曲的创作和流传也大都来源于民间地方音乐、戏曲音乐和曲艺音乐，由伴奏或合奏逐渐演变发展为独奏曲。继20世纪上半叶朱英在上海国立音乐专科学校任教；刘天华在北京大学音乐系任教之后，中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、四川音乐学院、广州星海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、天津音乐学院、西安音乐学院等音乐院校于20世纪50年代起先后设立了琵琶演奏专业，各省市的艺术学院、师范学院、艺术学校等也相继开设了琵琶演奏专业课，培养了为数不少的优秀的琵琶演奏艺术专业人才，为琵琶演奏艺术的发展奠定了丰厚的基础。1949年以后，在对传统民族民间音乐作全面发掘整理的同时，琵琶教学从民间师徒式承传逐渐转变为音乐院校规范性的专业教学。随着琵琶教学理论和演奏理论研究的不断深入、琵琶音乐创作的不断丰富以及乐器制作的不断完善，琵琶演奏艺术得到了整体性的发展。

琵琶音乐创作

包括两方面：①琵琶演奏家的琵琶音乐创作。琵琶演奏家是半个多世纪以来琵琶音乐创作的主体力量。琵琶演奏家谙熟琵琶技法，饱学琵琶传统，他们的音乐创作推动了琵琶艺术的器乐化进程，丰富了琵琶的语言语汇和音乐表现力。20世纪上半叶，以琵琶演奏家刘天华的《虚籁》《歌舞引》《改进操》，华彦钧的《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》，朱英的《当仁不让》《秋宫怨》《长恨曲》《五卅惨案》《别离》《长相思》《金风落叶》《月冷重笼》《难忘曲》等为代表的琵琶作品，反映了当时中国社会的知识分子和城市贫民的思想感情以及他们对社会的认识。如刘天华在《虚籁》中将古琴和三弦的吟、揉、绰、注、打、带等技法运用得惟妙惟肖，在描写万籁寂寥的同时期待和追求着勃勃萌发的生机，音乐细腻生动、韵味无穷。又如华彦钧的《大浪淘沙》以江南民间音乐的曲调为音乐主线，表达了一位挣扎在社会底层的盲艺人对于生活的渴望和无奈。20世纪中叶起，一些琵琶演奏家不满足于琵琶现存的积累曲目，便开始尝试琵琶乐曲的创作（包括移植、改编民间音乐、大众歌曲和外国乐曲）。1949年的《胜利锣鼓》、50年代的《美丽的青春》《海河之歌》《豪情奔放》《春到拉萨》《欢乐的日子》《欢乐的苗家》等作品的创作，反映了中华人民共和国建立初期人们对国泰民安的憧憬和经济建设的热情。60年代是琵琶音乐创作的重要时期，《英雄们战胜了大渡河》《送我一支玫瑰花》《赶花会》《远方的客人请你留下来》《彝族舞曲》《红色娘子军随想曲》《天山之春》《马兰花开》等作品，不仅繁荣了琵琶音乐的创作，促进了演奏技巧的拓展，而且使琵琶这一古老的乐器焕发出时代的气息。其中《彝族舞曲》最具代表性，乐曲取材于彝族民间音乐，采用首尾呼应与再现的复三部曲式结构，描写了彝族青年表达情感的特殊语言和载歌载舞的欢乐气氛。乐曲大量运用琵琶传统文曲的推、拉、压、撞等左手技法，并且创造性地解放右手大指，使其独立地担任一个伴奏声部，与主要旋律相映成趣。其新颖的立意和大胆的突破对后来的琵琶音乐创作产生了积极的影响。70年代的创作多取材于特殊的历史题材和社会事件，《唱支山歌给党听》《浏阳河》《歌唱解放军》《火把节之夜》《绣金匾》《彝家新歌》《打起手鼓唱起歌》《达姆达姆》《澜沧春晓》《月光变奏曲》《牧场之家》《四方舞曲》《故乡的太阳》《划船曲》等，多为体裁短小的作品，但却巧妙地运用了琵琶的各种演奏技巧，以通俗亲切的音乐语言和颇具特色的民族风格赋予了琵琶以流畅优美的歌唱性，具有较高的美学价值。80年代是琵琶音乐创作的又一重要时期，琵琶演奏家们创作思想的解放，充分体现在不同音乐个性、音乐风格的作品中。《渭水情》《寒鸦戏水》《塞外吟》《九连钰》《天鹅》《春蚕》《老童》《童年》《秦俑》等作品标志着琵琶音乐创作逐渐走向成熟。其中《渭水情》是戏曲音乐器乐化的典型作品之一。它以陕西民间戏曲秦腔的曲牌《永寿庵》为音乐主题，运用琵琶的推、拉、吟、揉等传统技法来模仿戏曲的唱腔。乐曲中如泣如诉的“苦音”所具有的特殊风格及音律特点，展示了浓郁的陕西地方色彩，生动地表达了作者的思乡之情。90年代的琵琶音乐创作呈多元化趋势，取材丰富、风格迥异、炫技性强。《龟兹舞曲》《江南三月》《豫调》《玉楼月》《秦川抒怀》《明妃怨》《太行欢歌》《律动》《金色的梦》《天池》《一指禅》《阳光照耀着塔什库尔干》等作品都以强烈的个性展示着琵琶的音乐表现力。其中由小提琴独奏曲移植而来的琵琶独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》，充分发掘了琵琶的各种技巧——不规则的节奏型、复杂的和弦、复合的旋律等，特别是双手快速技巧的空前发展使该乐曲成为20世纪末琵琶快速演奏技术的巅峰。在参与音乐创作的琵琶演奏家中，刘德海的琵琶音乐创作最具有典型意义。20世纪80年代以来，他创作了《人生篇》《宗教篇》《田园篇》《怀古篇》和《乡土风情篇》所涵集的20多首琵琶独奏曲，其中以创作于1984年的《天鹅》最具代表性。乐曲描写了天鹅美丽纯洁的气质和勇敢无畏的精神，寓意着对真理和高尚情操的追求。采用的是民族器乐传统的多段体变奏结构，主体音调贯穿发展、起伏变化，富有逻辑。作者在创作中显露出演奏家的优势，在采用传统手法——即以演奏技法的变化来展开音乐的同时，创造性地将人工泛音、正反弹技法组合、摇指、三摭分等琵琶新技法巧妙地运用其中，通过音色、音量、音区、力度、速度的对比，营造出情景相融、动静相依的意境。

②专业作曲家的琵琶音乐创作。20世纪60年代起，专业作曲家开始涉足于琵琶音乐的创作。创作于1960年《狼牙山五壮士》，选择了一个重要的历史事件为题材，首次尝试将奏鸣曲式运用于琵琶乐曲的创作，在音乐的叙事性、戏剧性和矛盾冲突的描述等方面都有突破，令人为之一震。其演奏技法在继承了琵琶文曲之细腻、武曲之彪悍的传统基础上，创造性地运用左手大拇指在品位上按音（奏出各类增、减和弦）、用大幅度的扫拂轮来演奏复杂的和弦和复调，使音乐悲壮、激烈、具有感染力。创作于1973年的《草原英雄小姐妹》，首次以琵琶协奏曲的叙事方式描写了一对年少的蒙古族姐妹舍生保护集体财产的故事。作者将中国传统曲式的多段体与西方的奏鸣曲式相结合；将多乐章的划分与单乐章的归纳相结合，以蒙古族音调为主题层层展开、段段相续。作为中国第一部由交响乐队协奏的大型琵琶音乐作品，它充分地发掘和展示了琵琶的音乐表现力，以及琵琶与管弦乐队的协奏、竞奏和交响的艺术魅力。70年代的《景颇刀舞》、琵琶小协奏曲《琵琶行》；80年代的《新翻羽调绿腰》《春雨》《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》《琵琶协奏曲》《变奏曲》、琵琶协奏曲《花木兰》《惠安女叙事》、琵琶协奏曲《渤海三章》；90年代的《琵琶、长笛、钢琴、女高音四重奏——琵琶行》《东北风》、琵琶协奏曲《祝福》、琵琶协奏曲《春秋》《点》《千秋颂》等作品均为专业作曲家（或与琵琶演奏家合作）所作，他们所承担起的发展民族音乐之历史重任和他们所创造出的受到民众喜爱之优秀作品，的确对琵琶音乐艺术的发展产生了深刻的影响。其中唐建平以现代作曲家的创作意识运用现代作曲技法创作的《春秋》最具影响力。简练、抽象但又非常具有想象力的音乐主题在琵琶和管弦乐队的交响中丝丝入扣、层层延伸，蒙太奇式地展现着中国古代这一段历史长卷。琵琶风驰电掣般地弹挑扫拂与管弦乐队的雄浑交响在色彩上相映成辉，壮观振奋，令人浮想联翩，琵琶的音乐表现力因此也得到了空前地拓展。台湾作曲家许常惠的《锦瑟》，王正平的《琵琶行》《满江红》《天祭》，马水龙的《水龙吟》，许博允的《琵琶随笔》，卢亮辉的《怒》，香港作曲家罗永晖的《蚕》《一指禅》《千章扫》《泼墨仙人》，日本作曲家三木稔的《琵琶协奏曲》《琵琶谭诗》《时之彩》等作品，在20世纪末也为琵琶音乐创作的繁荣和琵琶演奏艺术的发展添色不少。

演奏技法的创新和演奏形式的丰富

①演奏技法的创新和拓展。新作品促进了琵琶演奏家对演奏技法的思考，带来了琵琶演奏技法的创新拓展。如右手的摇指（指摇、腕摇、臂摇、固定支点摇等）、支声复调式的挑轮、借鉴吉他向内的反弹以及正反弹的组合、按压缚手发音、左手大拇指的按音、和弦和复调的组合指法、快速的纵向与横向的移动按音等，都是在传统技法的基础上引申、借鉴和发展而来，以适应音乐作品的需要。这些新的琵琶演奏技法大大丰富了琵琶的音乐表现力。如《春雨》创作于1981年，作者也是位琵琶演奏家。乐曲首次大篇幅地借鉴和使用了吉他多声部弹奏和右手手指向内弹奏的技法，成功地运用支声复调的手法表现了春雨淅淅、万物萌发的生动情景。又如《春蚕》中借鉴三弦的“压码”技法，运用“按压缚手”以取近似弱音器效果的音色，增加了琵琶音色变化的层次。②演奏形式丰富多样。琵琶音乐作品的创作引发了琵琶演奏形式上的丰富多样，琵琶由过去的独弹发展为多种多样的演奏形式。如小型民乐队伴奏、钢琴伴奏（或协奏）、人声、室内乐、重奏、齐奏、民族管弦乐队或西洋管弦乐队协奏等。创作于1964年的《红色娘子军随想曲》尝试使用小型民族乐队为琵琶伴奏的形式，是对交响性琵琶音乐创作的早期追求。《草原英雄小姐妹》是专业作曲家为琵琶创作的第一部用管弦乐队协奏的作品。在姜水林、韦红雨根据《江南三月》改编的琵琶、三弦二重奏《江南春》中，琵琶与三弦的音色明暗有别、互为补充，十分新颖别致。

近现代琵琶音乐艺术发展史上的代表人物

在琵琶演奏艺术走上专业化教育之路后，逐渐打破了琵琶传统流派承传的模式，琵琶的演奏技术和艺术风格在继承传统的基础上更加多元化、多层次、多品位地发展。朱英、刘天华最早在音乐院校创立了琵琶演奏专业，开始了琵琶作品的创作和专业教学实践。华彦钧、陈永禄等的民间琵琶艺术深深植根于民间音乐，他们的音乐创作和演奏艺术与民众文化密不可分。汪昱庭、曹安和、樊伯炎、杨大钧、程午嘉、李廷松、卫仲乐、孙裕德、蒋风之、林石城、杨少彝、陈天乐、陈济略等琵琶家，均在流派艺术的承传和发展上极有造诣，其中不少人在20世纪中叶先后进入音乐院校从事琵琶教学，培养出邝宇忠、陈泽民、韩淑德、刘德海、叶绪然、吴俊生等不少优秀的琵琶演奏家、教育家。与此同时，一批具有深厚民间音乐和传统音乐修养的琵琶演奏家活跃在音乐舞台上，他们积极参与琵琶的音乐创作和艺术实践，如王范地、夏仁根、王惠然等，在丰富琵琶的音乐表现力和拓展琵琶演奏艺术方面起了十分重要的作用。20世纪60年代又有一些优秀演奏家如陈永禄、王范地等进入音乐院校从事琵琶专业教学。琵琶专业教学从此进入了一个新的历史阶段，为后来50年琵琶音乐的发展奠定了深厚的基础。