汉族音乐

占中国人口总数93.3%的汉族，是在融合多民族成分的历史过程中逐渐形成的，其远古先民包括来自羌、夷、苗、黎等民族部落集团的人。因此，汉族音乐实际上是由不同氏族部落逐渐融合为一个族体所共同创造的中国音乐文化与文明。

汉族音乐本应包含汉族传统音乐与现代音乐，但由于种种实际情况，目前一般所谓的汉族音乐主要是指汉族传统音乐，它大体始于先秦，终于清末。至于现代时期的音乐，包括众多的新创作的音乐作品，除对原有民族传统音乐的加工改编以及某些特殊情况外，一般均不纳入某一民族的范畴去讨论。

简史

汉族音乐的历史可分为先民时期的汉族音乐、中古时期的汉族音乐和近世时期的汉族音乐3个阶段。

先民时期的汉族音乐

包括远古与三代（夏、商、周）时期的音乐，以新石器时代的音乐文物遗存以及先秦钟鼓乐为典型代表。

据考古可知，仰韶文化、龙山文化以及相关类型的新石器文化，均为汉族远古先民的文化遗存。黄河流域的居民，经夏、商、周三代的民族大融合，为汉族的形成与确立创造了必要的条件。处于黄河中下游与淮河中间地带的贾湖墓区，系新石器时代早期裴李岗（前仰韶）文化遗址，此处所出土的20余支骨笛，距今8000年左右。经对其中一支骨笛试奏与测音得知，可以不用口风控制便能准确奏出六声清商音阶。从墓葬发掘的文化遗存来看，当时骨笛的使用有可能与原始巫术祭祀相关。这是目前我们所掌握的汉族远古先民最早的文化遗存（见贾湖骨笛）。

汉族曾经历与中国境内各民族的长期共处与共同迁徙，形成了在松辽平原及黄河、淮河、长江、珠江等大河巨川地区集中分布的特点。在这些地区出土的属于龙山文化的石磬和属于仰韶文化的陶埙等，均为新石器时代的遗存，说明汉族先民的音乐文化已达到相当的高度。由夏朝至商朝，所使用的乐器比新石器时代的要多，现已发掘出土的就有三个一组的编磬、编钟、埙等。据此可知，当时音乐中可能有许多三音列构成的曲调，并且已经有几种不同的调式。

直到春秋战国时期，歌、舞、乐都是三位一体的。近世殷墟出土的甲骨文，其中绝大部分是卜辞，说明当时很注重宗教仪式。在仪式中，“巫风”的歌舞是不可缺少的。这种三位一体的歌、舞、乐，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的演化。至周代出现的宫廷乐舞则以等级化为特点，确立了各种典礼与音乐教育制度，完备地创立了宫廷雅乐的体系。此外，独立的歌曲形式也逐渐形成。距今2500多年前孔子编辑了诗歌总集《诗经》。当时这些诗歌都是配乐演唱的。《诗经》的编辑使305首精选的古代歌词传承至今。

至汉族先民晚期，最具代表性的音乐艺术形式是“钟鼓”乐队。早在西周中晚期，编钟已由三枚或五枚发展为八枚一套。1978年在湖北随州发掘的战国初期的曾侯乙墓，出土编钟64件，另镈钟1件。这是目前中国出土文物中最大型、最完整、最具有科学水准与学术研究价值的一套编钟。其乐律成就表现在诸多方面，其中包括：确认了“三分损益法”所产生的十二律是春秋间就已存在的乐学理论；确认了战国早期就存在精确的绝对音高的概念；确认了当时已有近关系的旋宫、移调的可能；确认了“双音钟”是依大、小三度而结构的科学规范；确认了当时的先民们已经具备了某种谐和的观念；确认了当时已有独特的律吕阴阳概念；确认了当时已有纯律思维的“曾乐学体系”；确认了当时已有八度分组、等音转换、固定音名、音阶、调式、律名、阶名、变化音名、旋宫法、音乐术语等乐理概念（见编钟）。

中古时期的汉族音乐

包括秦、汉、魏、晋（前期）与南北朝、隋、唐（后期）的音乐，以前期的相和大曲与后期的歌舞伎乐为代表。

到了秦汉魏晋歌舞伎乐时期，汉族音乐进入歌、舞、器独立发展又能结合在一起为清商乐演奏的新的艺术时代。产生了一种新的艺术形式叫相和，它是对两汉及魏、晋民间歌曲作艺术加工后所形成的歌、舞、大曲等音乐的总称。根据其艺术形式，可分为相和歌与相和大曲两种。

汉代以后，边军将士习用北陲游牧民族的鼓吹乐以壮声威。以后鼓吹乐形成一种制度，不仅为边陲将士所用，在宫廷中也作为仪仗之用，并将这种音乐渐用于宗庙的盛大典礼。鼓吹系统有两种：以c为黄钟和以E为黄钟，其中，以E为黄钟的系统使用较广泛。

隋、唐的音乐艺术，以歌舞大曲为主要表现形式，是综合器乐、声乐和舞蹈于一体而连续表演的一种大型艺术形式。隋、唐以后，相和大曲以新的面目融会到清乐大曲之中。隋、唐燕乐盛极一时，此种音乐是在汉族及各少数民族民间音乐基础上，吸收部分外来音乐形成的供宫廷宴饮、娱乐时用的九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎等。在不同音乐品种中，以新的面貌出现的歌舞音乐是发展中的主流。

除燕乐之外，法曲、鼓吹乐、琵琶音乐、说唱音乐、古琴音乐等都有所发展。西域传入的曲项琵琶，在唐代宫廷与民间音乐实践中，从乐器制作与演奏技巧等方面，都有了质的飞跃，并不断发展成为中国的一件重要民族乐器。说唱音乐在唐代已经正式形成，以寺院里的变文讲唱为标志。古琴艺术亦出现了崭新的面貌，产生了许多传世的名曲和琴学论著。古琴减字谱及工尺谱早期形态已经出现，敦煌乐谱就是属于工尺谱的体系。后来宋人称这种工尺谱为“燕乐半字谱”，是当时教坊中通用的一种记谱符号。

歌舞伎乐前期以清商三调大曲为主，后发展成俗乐二十八调歌舞大曲。

近世时期的汉族音乐　

包括五代、宋、元、明、清时期的音乐。从五代起，汉族音乐进入了酒筵歌曲时代，亦即五代的词乐与宋词音乐开始的年代。近世时期的汉族音乐在戏曲、曲子词、说唱、歌舞杂戏等方面有较突出的成就，特别是戏曲艺术的发展和繁荣，成为近世汉族音乐代表性的特征，而不再具有歌舞大曲的表演特点。

宋代以来的汉族音乐具有世俗性和社会化的特点，不仅与普通平民阶层保持着密切的关联，而且逐渐脱离了宫廷走向一般庶民阶层，为更广泛的群众所接受。

宋代代表性的音乐品种之一是词乐，这与汉语的发音有着密切的关系。词的长短句结构是依曲调的长短曲折而确立的，民间乐人和文人为这种音乐体裁形式创作新的曲谱，称作“自度曲”。宋代姜夔遗存的《白石道人歌曲》，所附的词乐旁谱，是中国古代音乐的重要遗产。此外，18世纪完成了《九宫大成谱》的编纂，计82卷，包括词曲音乐，其中有很多曲调是前代留传下来的。

金、元时期的汉族音乐，以戏曲音乐与说唱音乐为主要代表。戏曲音乐主要是杂剧与南戏。在宋、元戏曲音乐发展的基础上，明代形成了以海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔（见昆腔）为代表的四大声腔。明、清以后的戏曲声腔体系又有所发展，特别是清乾隆年间兴起的皮黄腔剧种京剧，其剧目之丰富、名家派系之发展繁荣，堪称中国戏曲艺术发展的高峰。

说唱音乐与汉语有着更加密切的关系。在元、明词话的基础上发展出的北方大鼓、南方弹词，还有各地道情牌子曲、琴书、时调、小曲等，充斥于茶馆、书场、集市、庙会，以及田间地头，成为拥有最广大听众的一种民俗文化。民间乐种自明、清以来，由于其演奏与民间传承习俗的关系密切，各类不同的乐队组合形式与音乐品种，遍及南北各地。总之，近世后期的汉族音乐，无论是戏曲音乐、说唱音乐、民间器乐或是民间歌曲，均获得了长足的发展。

民间歌曲　

汉族民歌以多样化的体裁、歌唱形式和内容，反映汉族特有的历史、民俗、性格、情趣和文化传统，是集体智慧的结晶。其形式简明朴素、短小精悍，易于传唱，具有鲜明的民族特征和地方色彩。它的创作是在清唱、流传过程中进行的。一首民歌经过不同地区、不同时期的几代人的传唱加工，有的脱胎为新的民歌，有的经历了千锤百炼，变得更完善。如此不断发展、繁衍，使民歌具有无比顽强的生命力。

号子

具有劳动节奏的呼喊并伴随劳动而歌唱的民间歌曲。最初的劳动号子只是劳动者的呼号，后来逐渐美化，发展为歌曲的形式。特别是在集体性的劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，直接关联着劳动的安全和效率，劳动号子就成为达到上述目的的有效手段。

一般而言，劳动号子的音乐粗犷、豪迈、坚实有力，节奏强烈、规整，旋律具有口语化的特点，演唱形式常为一领众和。

山歌

山野田间之歌，是劳动人民在山间野外抒发内心感情的民间歌曲。各地山歌品种繁多，名称各异。西北地区如信天游、爬山调、花儿、山曲等，其他地区的山歌如四川的晨歌、湖北的赶五句等。

从演唱方法看，可分为平腔山歌与高腔山歌。平腔山歌的旋律进行较为平稳，拖腔一般较短，多用真嗓演唱，或以真嗓为主、真假嗓结合。高腔山歌用假嗓唱，民间称“高腔”或“尖声”，音色亮而锐，曲调往往跳动很大，拖腔较长，衬词、衬句用得很多，节奏更为自由。

从类型上看，山歌至少包括放牧山歌、田秧山歌与一般山歌几种。放牧山歌是农牧区的放牧者在山野劳动生活中为嬉戏逗趣或呼唤牲畜所唱；田秧山歌是农田劳动时为了激励劳动情绪，舒心解闷，驱散疲劳所唱；一般山歌是以抒情表意为主而具有某种地方特色的歌。山歌歌词即兴性强，随编随唱，内容十分广泛，并常用“比”“兴”手法。

从结构上看，北方山歌常见上下句结构，南方山歌则常由四句组成，此外，尚有两段体、四句插衬、五句体，以及加“赶句”、加“垛句”、加“穿句子”等较为复杂的结构形式。

小调

小调是老百姓在日常生活中歌唱的、流传比较广泛的抒情小曲。学界分为谣曲、时调、风俗歌、舞歌等。从广义说来，除劳动号子、山歌以外，其他结构形式比较规整、节奏比较匀称、曲调比较委婉流畅、感情表达比较细致曲折的民歌，都属于小调的范畴。其中，丝弦小调是民间艺人所唱的一种加伴奏的民间小曲；花灯小调是节庆期间载歌载舞或杂耍表演的一种民间小曲；生活小调为劳动生活中所唱的抒情短曲。除此以外，儿歌与风俗歌也可纳于小调的范畴。儿歌具有鲜明的儿童特点，曲调简单，内容多与游戏及传播知识有关；风俗歌是过去婚丧等风俗性活动中所演唱的短小歌曲，内容不一定都直接与风俗有关。

民间舞蹈音乐　

一般指以歌唱和舞蹈两种因素为主的各种舞蹈表演形式的音乐。民间舞蹈音乐有的以歌为主，有的带有故事情节，有的只用乐器伴奏。内容除反映社会生活和劳动生产与传统风俗外，有的也和神话传说有关。其中，反映爱情生活的占相当数量。音乐多源自民歌，常采用本地区较有代表性的音调。伴奏乐器有的以丝竹为主，有的以打击乐为主，有的则用锣鼓和唢呐。

汉族舞蹈有龙舞、狮舞、秧歌、花鼓、打莲相、跑旱船、车灯、太平鼓、竹马灯、高跷等。在各类中还有多种变体，如龙舞就有龙灯、草龙、段龙、百叶龙、板凳龙、纸龙、香火龙、星子龙、鲤鱼龙、牛龙、罗汉龙、花篮龙、断头龙等几十种之多。同是流行于北方各地的秧歌，河北、山东、陕西、东北等地的跳法各不相同；同是西南的花灯，云南、贵州、四川演法各异。

歌舞音乐的形式

根据表演形式可分为载歌载舞式歌舞音乐和歌舞小戏。

载歌载舞式歌舞音乐。在歌舞体裁中，以载歌载舞形式表演的舞蹈占绝大多数。根据一定舞目中歌、舞二者因素含量的多寡，还可再划分：其一是以歌为主，在礼俗性歌舞和表演性歌舞中均较常见。其二是歌舞并重，在抒娱性歌舞中较为常见。其三是乐伴歌舞，有些歌舞类型以歌唱和舞蹈为主，但采用少量乐器为歌唱伴奏。其四是歌舞相间，有些舞蹈节目里，歌唱与舞蹈相互穿插，往往歌时不舞，舞时不歌，可能带有的乐器伴奏多在舞蹈部分。汉族歌舞音乐的这些特点中，以北方的秧歌、南方的花灯等表现得较为典型。

歌舞小戏。在表演性歌舞中，有一部分已明显向歌舞小戏形式转化而形成兼具民间舞蹈和戏曲两者的因素，是一种介于歌舞和民间小曲以及地方戏曲之间的艺术品种。其特点是有人物，有情节，一般由两三个演员表演，但不固定角色，并可运用某些戏曲舞台手法进行表演。其唱腔的旋律多以当地的民歌为基本素材进行加工发展，打击乐对舞蹈表演的节奏有着特殊的作用。

说唱音乐　

说唱音乐是汉族特有的一种文学、音乐、表演三位一体的综合艺术形式。其最主要的特点是说与唱的紧密结合。表现在文体上，韵散间用，叙事与代言相结合；表演上，讲述故事与模拟人物相结合（艺人称“跳进跳出”“一人多角”）；音乐上，突出叙事性，其旋律具有独特的语言性。是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种表演艺术形式。

不同形式的说唱结合　

说与唱结合紧密是说唱音乐的总的特性，但细分又有多种形式。

只说不唱。这在说唱音乐中只是片段性的， “说”分散白与韵白两种，前者指接近日常生活语言的散文的念白，后者是一种带韵律的念白。

说中夹唱。以说为主，以唱为辅。

唱中夹说。以唱为主，以说为辅。

似说似唱。一种既是说又是唱的形式。旋律起伏不太大，速度稍快，节奏性较强，往往具有音乐性很强的拖腔。

只唱不说。除了似说似唱的音乐，也部分使用旋律性强的唱腔。其速度一般较慢。

说唱音乐的类别　

说唱音乐的种类，常见的有以下几种：

鼓词类。其重要特点是演员自己击鼓掌握节奏。如湖北的湖北大鼓、湖南的长沙大鼓、山东的梨花大鼓、河北以及北京市的京韵大鼓等。

弹词类。其重要特点是音乐婉转，演唱细腻，以琵琶、三弦为主要伴奏乐器，边弹边说唱。如江苏的苏州弹词、湖南的长沙弹词等。

渔鼓类。其重要特点是以渔鼓和简板为主要伴奏乐器。渔鼓是由一头蒙以蛇皮的竹筒所制的打击乐器，演员往往手抱渔鼓，边说唱边敲击。如湖北渔鼓、广西渔鼓、四川竹琴等。

琴书类。其重要特点是以扬琴为主要伴奏乐器。如四川扬琴、贵州文琴、徐州琴书、云南扬琴等。

走唱类。其主要特点是演员作带有歌舞色彩的流动演唱。如安徽的凤阳花鼓、湖北的三棒鼓、四川的连厢等。

牌子曲类。其主要特点是将许多曲牌联缀起来以表现故事内容。如四川清音、广西文场、湖南丝弦、河南大调曲子等。

杂曲类。其主要特点是只用一两个基本曲调反复演唱，而不用各种曲牌。如浙江莲花落、天津时调、榆林小调等。

四川清音《贵妃游园》

戏曲音乐　

戏曲音乐是民族音乐中一种特殊的音乐，它不仅与戏剧相结合，形成戏剧性的音乐，而且还与不同地区的民间音乐和语言相结合，形成风格各异的唱腔，从而显示出它与其他音乐有较大的差异。

戏曲音乐的四大声腔

声腔是指一种具有特定音乐风格（包括特定的调式、调性，旋法等）的类型化唱腔曲调。戏曲音乐的声腔主要有4种。

昆腔。又名昆山腔，约产生于元末明初。音乐风格舒徐宛转，采用联曲体结构，伴奏乐器以笛为主。如江浙的南昆、河北的北昆、四川的川昆、湖南的湘昆等。

高腔。原名为弋阳腔，产生于明代。音乐声调高亢，唱腔自由，一唱众和，后台帮腔，一般只用打击乐而不用弓弦或吹管乐器伴奏。如湖北的楚剧高腔、四川的川剧高腔、湖南的湘剧高腔、江西的赣剧高腔等。

梆子腔。来自清代秦腔，是一种用梆子作打击乐器的北方戏曲声腔。音乐高亢激越，在曲体结构上首先创用板腔体。如陕西梆子（秦腔）、山西梆子（晋剧）、河南梆子（豫剧）、河北梆子、山东梆子等。

皮黄腔。包括西皮与二黄。西皮源自明末清初的秦腔，可能形成于湖北。音调具有北方风格，故又称“北路”，善于表现刚劲有力和明快激昂的情绪。二黄的起源说法不一，其音调属南方风格，故又称“南路”，适于表现稳重、沉郁的情绪。皮黄腔对许多剧种均有广泛的影响，如京剧、湖北的汉剧、湖南的湘剧南北路、四川的川剧胡琴戏、江西的赣剧西皮、山西的上党二黄、广东的粤剧梆子二黄等。

民族器乐　

汉族的民族器乐分独奏音乐和合奏音乐两大类。独奏音乐又分为吹管乐、拉弦乐、弹拨乐三类；合奏音乐则依据各地方乐种乐队编制和演奏上的特点，主要分为弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐五类。

独奏音乐　

独奏音乐中常用的吹奏乐器有：笛、管、唢呐、笙；常用的拉弦乐器有：二胡、板胡。常用的弹弦乐器有：琴、筝、琵琶。主要曲目如古琴曲《广陵散》、筝曲《高山流水》、琵琶曲《十面埋伏》、二胡曲《中花六板》、笛子曲《喜相逢》、唢呐曲《百鸟朝凤》、管子曲《江河水》等。

古琴演奏家赵晓霞在音乐会中演奏古琴曲《广陵散》

合奏音乐

弦索乐，指仅有丝弦乐器而无竹管乐器的民间器乐合奏形式。一般仅用三四件富有地方特点的弦乐器演奏。如潮州弦诗主要用二弦、筝、琵琶等弦乐器演奏，广东客家汉乐主要用头弦、筝等乐器演奏。丝竹乐，指既有丝弦乐器又有竹管乐器的合奏，是以某一两件弦乐器、管乐器为乐队组合核心的民间器乐合奏形式。所使用的乐器主要有扬琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、筝、二胡、二弦、京胡、高胡、四胡、笛、箫、管、笙等。如二人台牌子曲以四胡、笛子、扬琴为主，广东音乐以粤胡、秦琴、扬琴、箫为主。汉族民间丝竹合奏的乐种主要有福建南曲、广东小曲、潮州弦诗乐、河南曲子板头曲、山东碰八板、江南丝竹、北方弦索乐、四川扬琴牌子曲等。鼓吹乐和吹打乐均是管弦乐器（或仅用管乐器）演奏与打击乐器演奏并重的民间器乐合奏形式。如冀中管乐、山西八大套、江苏十番鼓、十番锣鼓、浙江吹打乐、潮州大锣鼓、西安鼓乐等。锣鼓乐是全部用打击乐器演奏的民间器乐合奏形式。有时锣鼓乐演奏也加用一两件吹管乐器，但始终以锣鼓占主导地位。如山西的威风锣鼓、绛州锣鼓，山东的博山锣鼓，湖北的闹年锣鼓等。

广东省汕头市曲艺团演员演奏潮州大锣鼓《欢庆》

村民在欣赏当地特色的“十番锣鼓”表演

西安城隍庙鼓乐社在演奏六调坐乐

其他汉族传统音乐　

除民间音乐之外，还有其他不同类型的汉族音乐。对于这些汉族传统音乐如何分类，目前尚无统一的定论。大体而言，除民间音乐外，至少还包括宫廷音乐、文人音乐与宗教音乐几个方面的内容。

实际上，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，都与民间音乐有着密切的关系。例如宫廷燕乐取材于民间音乐，宗教音乐也吸收了民间音乐的成分，而汉族的文人音乐，也多是以民间音乐为基础发展形成的，多带有与民间音乐相类似的即兴性与乡土性的特征。有些文人，甚至直接参与民间音乐的创作和表演。当这种情况在某种民间音乐中表现得非常突出时，这种音乐就带有了相当多的文人成分，以至于后人很难将这种音乐简单地划归于民间音乐或是文人音乐。即使如此，从总体上讲，仍然不可能以民间音乐总括一切汉族音乐。

宫廷音乐　

中国古代在宫廷内部或朝廷仪式中所用的音乐。清代宫廷音乐按其演奏的场合，分为外朝乐和内廷乐两大类。外朝是指群臣朝会，办事的场所；内廷则指皇帝、后妃生活起居的地方。外朝乐多为典礼性音乐，包括祭祀乐、朝会乐等；内廷乐多是娱乐性音乐，以供人欣赏、愉悦身心为目的，包括宴飨乐、行幸乐和吹打乐等。

文人音乐　

中国古代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。包括器乐和声乐两大类体裁。如古琴音乐、用古琴伴奏自弹自唱的琴歌、由汉族文人创作的诗词音乐及读书调等。

宗教音乐　

宗教文化的一部分，也是汉族传统音乐的一个重要方面。历史上，不少佛教音乐家为中国音乐的发展做出了重大贡献，而且，佛教也促进了中国说唱音乐、戏曲音乐的产生和发展。佛教音乐分禅乐、音乐、法器三大类。道教音乐也是汉族传统音乐的另一个重要方面。道教是产生在中国的宗教，其渊源可追溯到远古的巫术和秦汉时代的神仙方术。道教音乐包括三类：课诵音乐、斋醮音乐和道曲。道曲与佛教音乐相比，与民间音乐的联系更密切。

青海玉树的演员在演奏藏传佛教音乐

北京佛教音乐团在京演出的情景

色彩区与支脉系　

有学者将全国的民歌依其音乐风格的特点，粗分为湘鄂、江南、闽粤台、西南、西北、华北、东北、江淮八大色彩区；还有学者提出中国传统文化的六大流系，即中原华夏文化流，巴濮、楚文化流，岭南、越文化流，高原、羌藏文化流，草原、胡文化流，丝绸之路、西域文化流；又有学者提出秦晋高原支脉、荆楚武陵支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、闽台支脉、粤海支脉、客家支脉等。当然，这些划分法并非定论。

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