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文 / 朱万章
“清供”据说最早起源于佛教的插花，是将蔬果、鲜花等物放置于花瓶或花盆中以作供品。画家们将其引入画中，除鲜花与蔬果外，还植入了盆栽、金石、果篮、茶壶、彝器甚或桌子、如意、蝙蝠等，成为“清供图”。这样的图式最早在宋代便已出现。此后，在元明清时期均可见相关作品，但在画中较为集中出现则是到晚清民国时期。无论就传世作品的数量还是参与创作的画家人数、构成，晚清民国都较历代有了长足的发展，形成画史上有趣的“清供图”现象。  [清] 居巢 仿元人花果小品 纸本设色 91.7×31.4厘米 广东省博物馆藏 就绘画名称而言，有直接以“清供”题名者，如居廉（1828—1904）的《岁朝清供图》（东莞博物馆藏）就自题“岁朝清供”。在高奇峰（1889—1933）、邓芬（1894—1964）和沈仲强（1893—1974）合作于1923年的《清供图》（广东省博物馆藏）中，沈仲强题写道：“癸亥元旦在张伯明家与高奇峰、邓诵先两兄合作清供遣兴，赉绘水仙，识以自存。”题识中明确说明所绘为“清供”图。画中，一盆盛开的水仙，旁有两个柿子及一株古梅。再如吴昌硕（1844—1927）作于1915年的《岁朝清供图轴》（故宫博物院藏）也有这样的题识：“岁朝清供。岁朝写案头花果，古人所作岁时物之迁流也，兹拟其意。乙卯岁寒，吴昌硕。”吴昌硕在另一件作于1905年的《玉兰清供图》（日本得其所斋藏）中题诗曰：“叔汉平台字字苍，最宜位置癖斯堂。玉兰清供年年有，回首春风鬓已霜。”张大千（1899—1983）在作于1941年的《岁朝清供图》（吉林博物院藏）中自题曰：“岁朝清供，叔丈三兄，辛巳开福，大千弟爰。”他们都明确提到“清供”。当然，也有一些作品虽然没有题写“清供”，但其画意明显与“清供图”无异，如居巢（1811—1865）作于1850年的《仿元人花果小品》（广东省博物馆藏）就只题道“庚戌春暮仿元人小品，居巢”，但其画中所表现的花瓶、花卉和蔬果则是典型的“清供图”模式。其他如清人李丹麟（1846—1916）的《清供图》（广东惠阳档案馆藏）也是如此。在陆恢（1851—1920）的《饯春图》（北京故宫博物院藏）中，作者就直接题写了“饯春图”三字，但画中所绘方桌、果篮、杂卉和蔬果等也是“清供图”的范式。因“清供图”的社会功能大多为新春时节供人赏玩或贺岁之资，故有时又叫“岁朝清供”或“岁朝图”。需要注意的是，不是所有“清供图”都叫“岁朝清供”或“岁朝图”，也有一些“清供图”是和“岁朝”没有直接关系的，如吴昌硕的《花草清供图》（日本得其所斋藏）便作于端午时节，其题识曰：“花草乱插陈古瓷，凡稿拨去天为师。板桥肯作青藤狗，我不能狗人其宜。三足老蟾画不出，矫矫一官又如虱。老葵今日如过吾，无酒还当醉以墨。辛卯端阳倚醉作，苦铁道人。”无论就诗意和作画的时间，都与“岁朝”没有关联。但凡以“岁朝”为主题的“清供图”，其创作时间大多在岁暮或年初，如吴昌硕在《红梅鞠华灯岁朝图》诗中写道：“己丑除夕，闭门守岁，呵冻作画自娱”，可知乃作于守岁之除夕。此外，也有一些画家习惯将“清供”称为“清品”，如夏汝霖就在《岁朝清品图》中题识曰：“岁朝清品，戌仲冬月东湖外史夏汝霖作于海上。”由此可见，“清供图”图式并非完全拘泥于画中是否有“清供”二字，但凡其画意、题材符合其传统造型者，均可称之为“清供图”。  [清] 吴昌硕 岁朝清供图轴 纸本设色 174.7×47.5厘米 故宫博物院藏 就绘画题材而言，晚清民国时期的“清供图”出现了多元化现象。和清供图最早出现的宋代有所不同，画面中不仅有博古图，在彝器拓本或花瓶中放置花卉，而且还出现盆栽、几案、果篮或其他相关衬景，如陆恢的《饯春图》，既有果篮、茶壶、果盘、方桌，也有竹笋、折枝花卉，更有盆景。盆景中有盛开的牡丹，也有郁郁葱葱的菖蒲。在蔬果和花卉方面，也是品类繁多，不同时令的蔬果和花卉出现在同一画面，如居巢的《仿元人花果小品》中，所绘蔬果有梨、水仙头、柿子和苹果，而花卉则有牡丹、玉兰、桃花及其他杂卉。如果纯以“岁朝”为主题的“清供图”，则因新春佳节之故，其题材多以牡丹、水仙等具有吉祥寓意的花卉为主。当然，除非少数以抒发个人情怀者除外，如吴昌硕在《红梅鞠华灯岁朝图》中说：“凡岁朝图，多画牡丹，以富贵名也。予穷居海上，一官如虱，富贵花必不相称，故写梅，取有出世姿；写鞠，取有傲霜骨。读书短檠，我家长物也，此是缶庐中冷淡生活。”他反其道而行之，“岁朝图”不画牡丹而画梅花、菊花和灯，很显然，这是为了体现与其“相称”的“缶庐中冷淡生活”，自然另当别论了。“清供图”题材中，为应节之故，往往还取一些谐音的花草蔬果入画，以传递祥瑞的主旨，如两颗或四颗柿子，代表“事事如意”，而柏树或百合与柿子、如意匹配，则有“百事如意”之隐喻。〔1〕 就绘画的意境而论，“清供图”大多表现出岁时节令的喜庆气氛，多以具有吉祥寓意的蔬果、花卉入画，是典型的应景之作，如张大千的《岁朝清供图》，所绘水仙、梅花、墨竹、松枝、兰草等，以清雅之姿传递出岁朝的节日气氛。吴昌硕的《岁朝清供图》中，两盆水仙和菖蒲、一枝瓶插梅花和散落于两侧的柚子、柿子和水仙头，也同样表现出新春应节的氛围。在“清供图”中，水仙是必不可少的。在中国大部分地区（尤其是南方地区），至今在春节仍有陈设水仙以贺春的习俗，因而被引入画中，成为“清供图”的一种经典符号。当然，也有一些“清供图”迥异于此境者，如吴昌硕的《遐龄多子图》（日本辉男藏），其构图和造型是典型的“清供图”模式，但其构思则有所不同。作者在画中题诗，提及石榴多子：“石榴多子芝连拳，仿佛瓜瓞歌绵绵。张骞得种安石国，四皓同采商山巅。奇峰一朵来飞仙，草木灵气乾坤前。琼玉山桃倘可摘，美酒再酿中冷泉。”画中，作者所绘一方形花盆，盆中有菖蒲、灵芝，花盆前侧为露出红籽的石榴，后侧为矗立的太湖石，此图的意境自然就变成了祝福多子之意。  张大千 岁朝清供图 纸本设色 82.5×39.5厘米 吉林博物院藏 就绘画形制而言，“清供图”大多为立轴，册页、斗方、扇面或画卷等形制则较为少见。因“清供图”多为应节所绘，为便于悬挂，供人观瞻，故以立轴形式出现是很正常的。古人书房或中堂就经常悬挂一幅“清供图”，两侧为对联，这种具有装饰性和仪式感的装置正是晚清民国以来“清供图”兴盛的重要原因之一。 就画家身份而论，“清供图”的作者几乎都为专业画家，大多以鬻画为生，如居巢、居廉、钱慧安、赵之谦、吴昌硕、高奇峰、邓芬、齐白石、张大千等，极少有抒发个人笔情墨趣的文人画家参与。在单个画家所作“清供图”中，以“海上画派”的吴昌硕作品最多，就笔者不完全统计，除上述《岁朝清供图轴》和《玉兰清供图》外，尚有作于1891年的《花草清供图》（日本得其所斋藏）和作于1917年的《神仙眉寿图》（日本岩井韵亭藏）。其他作品相信还有很多。吴昌硕在其诗中也多次谈及“清供”话题，如在《水仙》诗中有诗题曰：“此花中之洁者，凌波仙子不染点尘，香气清幽，与寒梅相伯仲，萧斋清供，断不可缺，六朝人谓之雅蒜，大可轩渠。”谈及水仙可作“萧斋清供”，而其诗则云：“溪流溅溅石㟏岈，菖蒲叶枯兰未芽。中有不老神仙花，花开六出玉无瑕。孤芳不入王侯家，苎萝浣女归去晩，笑插一枝云鬓斜。”表现出“清供图”的意趣。之所以如此，在于以吴昌硕为代表的这些职业画家创作的“清供图”大多因受画者所需求，是一定经济背景与文化背景的必然选择。 就画家所处地域，有“清供图”作品传世者，其籍贯大多集中在以上海为中心的华东地区和以广州为中心的华南地区，或者籍贯非此两地，但其艺术活动的区域在上述两地，在晚清民国尤其如此，如吴昌硕为浙江安吉人，陆恢为江苏吴江人，夏汝霖为浙江宁波人，张大千为四川内江人，但四人都曾活跃于上海地区。居巢、高奇峰、沈仲强为广东番禺人，邓芬为广东南海人，李丹麟为广东惠州人，他们艺术活动的区域都在广州或周边地区。究其原因，不外乎两地在其时都是经济比较发达之地，艺术市场比较活跃，兴盛一时的“海上画派”和“岭南画派”均肇始于此。因“清供图”雅俗共赏，尤其为普罗大众所喜闻乐见，受人激赏与追捧也就成为情理之中。在受众需求的背景下，“清供图”在两地应运而生也就顺理成章了。正是因为艺术赞助人的收藏意愿，“清供图”在两地不断涌现。相比较而言，在其他地区，如华中、西南、西北、东北、华北等地则较为少见。 “清供图”具有典型的世俗性和功能性，是于春节或新年应运而生的花卉画。美术史学者高居翰（1926—2014）指出：“绘制功能性绘画——用于室内装饰，或公共节日、家庭欢聚时作为应景的礼物——的城市画坊画师，总是力图使题材及画风均能与功能或使用的场合相匹配。”〔2〕“清供图”正是切合这种实用性功能的绘画。这是与文人画大异其趣的绘画模式，大多是新春佳节的应景之作。这些绘画，都具有明显的指向性创作意图，是受众需求与大众审美志趣的产物。除了部分宫廷画家参与创作的早期“清供图”外，其他的作品大多是民间受众与职业画家相互需求的结晶，与官方的提倡与政治背景没有直接关联。岁末年初，是除旧迎新、对未来充满期许与美好愿景的新年伊始，故注入吉兆、祥瑞等传统吉祥文化的符号，是“清供图”重要的特征。 “清供图”的传统自宋元以来，绵延不绝。到晚清民国，愈久弥新，达到巅峰。其创作模式与受众需求，一直延续至今。在当下语境中，“清供图”与我们并不生疏。新春佳节是最具中国特色，最具认同感、仪式感与凝聚力的传统节日，更是传统文化中延续至今、保持风俗最为完整的节日。作为新年的产物，在书斋雅玩中，“清供图”往往成为文房陈设的最佳选项，它承载了新春之际人们的美好祈愿，不仅是文人雅士的最爱，更是普罗大众集观赏性与世俗性于一体的视觉寄托。画家以简洁明了的笔触，将赋予文化内涵且兼具祥瑞隐喻的岁时佳物呈现在观者眼前，成为“清供图”的主要模式。在信息化飞速发展的今天，很多传统习俗开始与我们渐行渐远，“清供图”却恒久不息，成为我们民族如饮甘醇般的集体记忆。
朱万章 中国国家博物馆研究馆员 （本文原载《美术观察》2023年第4期） |
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