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“观世音菩萨”的名号在我国可以说是家喻户晓，深入人心。他的大慈悲精神与中华民族仁义存心的教化相融会，已成为传统文化的重要思想和组成部分。佛教在中国唐代最为繁盛，观世音菩萨的精神与教化及形象，在唐王朝普及和弘扬的同时又传播到日本等地，观音信仰发展至今已达千余年之久。近百余年来，人类文明在追逐科学的进步和物质生活的便捷以及肉体舒适享受的同时，却遭受精神与心灵的压迫而痛苦以致无奈、迷茫。人工智能一步步代替人类大脑，致使人们思维、记忆、智慧、良知逐步退化。科学技术的突飞猛进是福是祸未尝可知，疫情肆虐人心惶惶，俄乌战争民不聊生，日本暗杀就在眼前……当今天下仍然变乱纷纷，以致古风不存，道德沦丧，信仰缺失，争名逐利，心无神主，如此天灾人祸面前，更需要我们敬畏自然，遵从古训，反躬自省，诸恶莫作，众善奉行。能用众力，则无敌于天下矣；能用众智，则无畏于圣人矣。“菩萨畏因，凡夫畏果，”在这人类“自食恶果”的紧要关头，观音菩萨大慈大悲、救苦救难、济世利他、智慧解脱的内涵和精神，正是当今人们急需效法的宗旨，也是补救人类文明不足的要义，更是平安度过劫难的慈航。
众生处代如电光， 须臾业尽即无常。 慈悲观音济群品， 爱河苦痛作桥梁。 ………… 五代·敦煌绢画《题观音像》
敦煌绢本画 智顗（智者大师）《观音玄义》：“观世音与此土有缘，乃令诵念，患苦即除，因是别傅一品，流通部外也。”
天台智者大师像 天台宗智顗七岁即喜往伽蓝，诸僧口授《普门品》一遍，即诵持之。常持《法华经》，还曾为《请观音经》作疏一卷，并制定请观音忏法。临终时，智顗“专称弥陀、般若观音”。
玄奘法师像 玄奘法师也是一位虔诚的观音信徒，《三宝感应要略录》： 玄奘法师，以贞观三年，杖锡道路，作誓言：贫道为求大法，发趣西方。…周游西宇十有七年，耳目见闻百三十八个国，若有留难处，诵《般若心经》，及念观世音，必免怖畏。十九年正月，方始旋返，届于长安，所获经论六百五十七部，三藏自云：“皆是《般若心经》及观音力也矣。”
敦煌绢本画 随着佛教的传入，无论是智顗等众高僧的讲经说法，或是玄奘取经弘法，都对唐代佛教的传播和推广及鼎盛起到了极大的推动作用，同时，盛唐佛教绘画和雕塑艺术也随之由草创阶段发展到辉煌阶段。佛法繁荣有助庙宇的兴建，继而催生出壁画的繁盛，吴道子便是盛唐壁画艺术的集大成者，“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠……”观音菩萨形象因此在壁画当中广泛出现，诸多观音形象及名号多是由画家创造，而后供万众膜拜。天台宗、法相宗、净土宗、禅宗、密宗等佛教各宗派观音信仰应运而生……以致“家家阿弥陀，户户观世音”。
敦煌绢本观音 顾炎武云：“今天下祠宇，香火之盛，佛莫过于观音大士，…大士变相不一，而世所崇奉者，白衣为多。
太虚大师云：“东方文化最有价值者推美术，美术中以造像为最，造像首推佛教为最。” 细推之：东方佛教造像首推观音为最，观音造像首推绘画为最，绘画首推水墨为最，水墨观音造像首推吴道子为最。 观音画像有两大派别： 其一就是以吴道子开创的白描水墨法，天衣飞扬，满壁风动，衣带飘举，其势圆转，史称“吴家样”如《送子天王》、敦煌榆林3窟、净众院塔基地宫壁画、武宗元、李公麟、牧溪白描及日本水墨画…
其二是以周昉开创的勾染填色法，衣裳劲简，彩色柔丽，以丰厚为体，史称“周家样”如敦煌绢本画、敦煌壁画、高丽佛画…
或将两种技法融合创新者，如青龙寺壁画、稷益庙壁画、广胜寺、法海寺壁画等…
《唐朝名画录》：吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。
薄春雨画吴道子像 《宣和画谱》云：“道元之于道释，世谓绝笔，学者稍窥其藩篱则便为名流……”
据载吴道子曾于长安、洛阳两地寺观中绘制壁画多达300余堵，奇踪怪状，无有雷同，这显然不是他一人之力，应是团队协作而成。宣和画谱收藏吴道子九十余幅画作中当有大部分是其壁画之粉稿。故而，我们今天可以通过现有的文献资料，唐代服饰、及壁画，雕塑，石刻，日本“唐画”等遗存推断出吴道子绘画的特点和总体风格，进而有利于学习和掌握及运用我们失传的“画圣”绘画技法绝学，本文将分八点详细考证： 一、吴道子之师承关系 二、吴道子之风格特点 三、吴道子之观音样式 四、吴道子之衣钵传人 五、吴道子之观音作品 六、吴道子之日本传承 七、画圣、塑圣、瓷圣 八、绘制佛像之功德利益 一、吴道子之师承关系
《历代名画记》载：东晋的雕刻名家戴逵“曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨”，并菩萨其中之一便是观世音。 米芾在《画史》中记载，其家藏戴逵“观音像”，“其相天男端静，与世所覩观音作天女相者皆不及也。” 《隆兴编年通论》卷六：尝诏画工张僧繇写志（宝志禅师）像，僧繇下笔，辄不自定，既而以指厘（剺）面门，分披出十二面观音，妙相殊丽，或慈或威，僧繇竟不能写。
在盛唐以前观音菩萨之相或是经文记载、或是高僧显化、或是名手塑造已蔚然成风，吴道子师承中最重要的还是梁武帝时的张僧繇。李公麟云：“吴学画于张而过之，盖张守法度而吴有英气也”。 《画鉴》：吴道子“早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛……早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。” 《山静居画论》：吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸人自莫辨。
张怀瓘云：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也”。 《宣和画谱》：吴道子“师法张僧繇，或者谓为后身（转世）焉…”； 《历代名画记》：张孝师，为骠骑尉。尤善画地狱，气候幽默。孝师曾死复苏，具见冥中事，故备得之。吴道玄见其画，因号为地狱变。
张丑云：道子“与韩存良家张僧繇《五星二十八宿卷》笔法若合符节”。 《历代名画记》、《宣和画谱》载：吴道子“学书于张长史旭，贺监知章。”
薄春雨画张僧繇像 综合以上史料可知，吴道子起初学顾恺之高古游丝、铁线描法，犹如篆书，平匀细圆、紧劲联绵、循环超忽； 后又学张僧繇，旁征张孝师笔法，提按顿挫似行楷，笔迹磊落、调格逸易、意存笔先； 贯通顾、张技法之后再兼融张旭、贺知章草书笔法，风趋电疾、遂恣挥扫、气备神足。 “故工画者多善书”，这种习画之法和风格脉络的演进恰好暗合“书画同源”、“书画同体”论。由此启发今之学画者，篆、隶、楷、行、草书如同游丝、铁线、柳叶、兰叶描一样要八法皆通，六法兼顾。
《历代名画记》记载吴道子自谓：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。” 唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。 苏轼《东坡题跋》：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。” 二、吴道子之技法特点
元代吴道子风格白衣观音
法书以王羲之为圣，绘画以吴道子为圣，二者皆摆脱拘谨，倾向洒脱，心摹手追古人，广采众长，备精诸体，冶于一炉，笔势委婉含蓄，简淡玄远，遒美健秀，皆对后世影响深远。 张彦远《历代名画记》《论顾陆张吴用笔》吴道子：“一笔而成，气脉通连，隔行不断……变弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余…………国朝吴道玄古今独步,前不见顾陆,后无来者……唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也”。张彦远把吴道子尊为画圣,列为绘画“神品”上的唯一一人。
宋董逌《广川画跋》： “吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者”；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。”
纵览现存唐宋绘画中，宋人摹吴道子《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》、《敦煌榆林三窟文殊、普贤经变图》、宋周季常《五百罗汉·礼拜观音图》中参拜之观音像、及牧溪《水墨观音图》和敦煌《维摩诘像》等最接近吴道子的白描风格特点，日本水墨观音图也多是延续此种风格。 宋人摹吴道子《送子天王图》中人物面部立体写实，有西方早期“素描”的皴擦塑造肖像技法，此卷极有可能是李公麟或张激等一流高手所临吴道子壁画而成。宋《道子墨宝》有其形，少其神，“道子墨宝”中“道子”绝非吴道子之手笔，因为吴道子在宋代早已成壁画之祖师爷，古代壁画开工前必须向祖师爷供养行礼，在这里“道子”更像是一种壁画的品牌和代名词，可以推断，《道子墨宝》应是宋代壁画家临摹吴道子或其传派的壁画而成，用于传承和借鉴之用。这些作品大多都是白描人物，吴道子是否也善水墨山水呢？ 《唐朝名画录·神品上》： 明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状。奏曰：“臣无粉本，并记在心”。后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”。 张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二李”，吴为“泼墨写意山水”之宗。《唐朝名画录》载王维“山水松石，踪似吴生，而风标格调特出”。也就是说王维山水从吴道子水墨山水中来，“始用渲淡，一变勾斫之法”的水墨画法，是文人画“诗中有画，画中有诗”的源起。今存敦煌榆林三窟大幅文殊、普贤经变图之背景水墨山水便是吴派风格。
苏轼《书吴道子画后》：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。” 苏轼《王维、吴道子画》 何处访吴画？普门与开元。 开元有东塔，摩诘留手痕。 吾观画品中，莫如二子尊。 道子实雄放，浩如海波翻。 当其下手风雨快，笔所未到气已吞。 亭亭双林间，彩晕扶桑暾。 中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。 蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。 摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。 今观此壁画，亦若其诗清且敦。 祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。 门前两丛竹，雪节贯霜根。 交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。 吴生虽妙绝，犹以画工论。 摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。 吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。 在苏轼看来，从唐至宋的画作，要以吴道子和王维为最尊。
结合以上史料总结出来吴道子绘画特点： 天衣飞扬，满壁风动。 惯用长线，疏密得当。 兰叶柳叶，变化统一。 面如塑然，隆颊丰鼻。 对境取影，形神兼顾。 草书入画，磊落挥霍。 笔势圆转，气壮画思。 乱石崩滩，墨气淋漓。 三、吴道子之观音样式 道子有描写世间的人物肖像，也有描绘出世间的道释神仙，后学者武宗元、李公麟等往往既能画肖像亦能画仙佛，并不矛盾，互为渐进。若无扎实的人物肖像画基础，一上手直接画道释圣像、僧佛罗汉，则往往比例失调，形谢神灭，有失恭敬。同理，若无扎实的书法功力支撑的白描技法，一味临摹或创新，其绘画艺术也肯定根基不牢，弊端丛生。故张大千云：“要想画出成就来，首重勾勒，次重写生，其次才能谈写意。” 宋董逌《广川画跋》：“吴道子于画，盖稽于经矣，非如后世绘工、塑师于僧坊下，冠冕相者，岂止无所据耶。”
结合唐宋雕塑及壁画不难发现吴道子绘制的观音形象有两种，一种是白衣观音；一种是天衣观音。这也正好暗合当时盛行印度耆那教白衣派和天衣派，白衣派身穿白袍，天衣派几乎裸体，以天为衣。从现存印度和犍陀罗佛教雕塑可以看出观音菩萨形象的转变，因我国礼仪之邦，宽袍大袖更符合唐人审美，故而吴道子在观音形象上也进行了一番本土化的革新，白衣风帽易于用线条表现疏密有致的衣纹美，天衣披帛的舒展易于夸张表现长带鼓风的飘逸感。
由此推断：“八面如塑”的白描观音，“满壁风动”的飞扬天衣，融合着“乱石崩滩”的水墨山水，在金刚坡岩、松风波涛、竹林莲池、瀑布云壑、萱草布地的衬托下，与中国画意境相融合，在神性基础上又增添了温文的人性，在异域风情的特点上又充实以文人气，线条与气韵的完美结合，佛法与玄学的自然融会，营造出盛唐水墨观音大士之慈悲庄严、恬静隐逸、清雅闲放，圆融无碍，自在超脱之禅境，是观音本土造像艺术的升华，是观音文人化的一次革新，是观音造像中最高境界者。
宋·向子諲《观音赞》 冰雪肌肤，靓妆喜作梅花面。 寄情高远，不与凡尘染。 玉立峰前，闲把经珠转。 秋风便，雾收云卷，水月光中见。
宋·释崇岳 《观音赞》 月团团，星斗寒。 风振海，雷破山。 圆通大士，瑞应人间。 四、吴道子之衣钵传人
吴道子画派传人当中首推其弟子卢楞伽，长安人。学于吴道子，但才力有所未及，尤喜作经变相。入蜀名益着，虽一时名流，莫不敛袵。乾元初，于大圣慈寺画行道僧，顔真卿为之题名，时号二绝。吴道子：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”……《宣和画谱》藏有其观音菩萨像轴。
薄春雨画武宗元像 卢楞伽之后画史上善长“吴装”者首推北宋画家武宗元，武宗元初名宗道，后名宗元，宗道、宗元者，宗法道元之意。史料称武宗元或为吴道元后身（吴道子转世），有小吴道子美誉。
《古今画鉴》：“武宗元，宋之吴生也，画人物行笔如流水，神采活动，尝见《朝元仙杖图》……”
画史载：武宗元曾在寺观中见吴道子画损毁而奋笔补之，并达到了与原画神形相合的境地；《图画见闻志》又载：武宗元又尝于广爱寺见吴生（道子）画文殊、普贤大像，因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帧，骨法停分、神观气格，天衣缨络、乘跨部从，与大像不差毫厘。自非灵心妙悟、感而遂通者，孰能与于此哉…………（今存敦煌榆林三窟大幅白描文殊、普贤经变图，极有可能就是传摹吴道子或武宗元之壁画或粉本改动而成）。
宋·刘道醇《圣朝名画评》：“京师富商高生有画癖，常刺拜于庭下迨十余年,欲得水月观音一轴。（武）宗元许之，又三年方成，携诣高生，生已殂矣，焚画垂泣而去。” 饱览古今名画的张大千在观《朝元仙仗图》后也感慨写下“武宗元笔法直指吴道子……八百年来竟无继响”之叹（继响即继承光大之意）。
薄春雨画李公麟像 1049年武宗元卒同年李公麟生。 宋·汤垕《画鉴》:“李公麟宋画人物第一，专师吴生（道子）。” 宋·米芾《画史》:“唐人以吴道子集大成而为格式”，“李（公麟）尝师吴生（道子），终不能去其气。”
李昌龄《乐善录》卷下： 李伯时深得画马名，法昙秀老谓曰:“此已可耻，况念念在马，死后必入马腹。不此为惧，而乃以夸诸人乎”。伯时惧然，不觉身去坐榻曰:“微公言，吾几不免，为之奈何？”师曰:“但学画观音。此念既专，则彼念自薄。”伯时大以为然。 觉范惠洪编《冷斋夜话》卷八： 李伯时善画马，东坡第其笔，当不减韩干，都城黄金易得，而伯时马不可得。师讓之曰:“伯时为士大夫，而以画行，已可耻也。又作马，忍为之耶?”伯时恚曰:“作马无乃例能荡人心，堕恶道乎!”师曰:“公业已习此，则日夕以思其情状，求为神骏，系念不忘，一日眼光落地，必入马胎无疑，非恶道而何?”伯时大惊，不觉身去坐榻曰:“今当何以洗其过?”师曰:“但画观音菩萨，”自是画此像妙天下，故一时公卿服师之善巧也。
宋·邓椿《画继》： “李公麟佛像追吴道玄……以其耽禅，多交衲子。一日秀（法云秀禅师）铁面忽劝之曰:“不可画马，他日恐堕其趣”。（习气所致，投胎成马）于是翻然以悟，绝笔不为，独专意于诸佛矣。其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑而不失其胜绝处。尝作《长带观音》，其绅（带）甚长过一身有半。又为吕吉甫作《石上卧观音》盖前此所未见者。又画《自在观音》跏趺合爪（双手抱膝指叉），而具自在之相，曰:“世以披坐为自在，自在在心，不在相也。”（牧溪款《自在观音》极有可能就是临摹李公麟自在观音）。
综合以上资料可知李公麟起初擅长画马，且与苏轼、黄庭坚等文人士夫多有诗文往来，后又得法云圆通秀禅师之告诫(若一味画马，习气所致死后必投胎入马腹中)，从而“独专意于观音诸佛”。由此推断，李公麟画作题材由鞍马图、人物故事图转向文人诗意图，再转向观音图(道释画)的变化现象，也应验了李公麟得法秀禅师劝教的传说，故而《宣和画谱》载李公麟作品中佛教绘画占很大比重。
苏轼称李公麟：'其神与万物交，智与百工通'。邓椿在他的《画继》:吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道玄(吴道子)讵容独步。李公麟朴素淡雅的“白描”，便是从吴道子“不以装背为妙，只以墨踪为之”，“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸”的白描水墨发展而来。
李公麟弟子当中贾师古、梵隆颇得真传，宋·胡道融：水墨观音像，自唐吴道子、李伯时，后惟吴僧梵隆茂宗者尤为妙绝。故孝宗尝赞之曰： 水波不动， 火光不兴。 梵隆妙绝， 授之德明。 宋·赵彦逾： 出意作观音， 笔间造玄妙。 会得真面目， 慧光应遍耀。 若以相貌求， 睹相生善念。 念念既纯全， 真相纵斯现。
薄春雨画贾师古像 《严氏书画记》有云：“贾师古《归去来图》，笔法古雅，绢素精好，殊可爱玩，亦是龙眠翻出，宋绢中之不易得者。” 贾师古，原是汴梁人，靖康南渡，绍兴年间任画院祗候。画史载其善画道释人物，有所谓“一笔法”。师李公麟，其白描人物颇得闲逸自在之状，今台北故宫藏有贾师古《白描水墨观音像》。其弟子便是禅画之祖梁楷。
贾师古白衣观音 夏文彦《图绘宝鉴》：“梁楷，东平相义之后，善画人物山水释道鬼神。师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者，皆草草，谓之减笔。”
薄春雨画梁楷像 梁楷早年入南宋宫廷画院，后云游四海，多交僧人道士。时人称“梁宫干”，外号“梁风（疯）子”。他主要活动在南宋光宗、宁宗两朝，早年行笔细宛、晚年放笔洒脱创白描水墨之“减笔法”，多画高人逸士、僧佛罗汉、禅宗故事。 梁楷在画院供职被皇帝授于待诏，并赐金带。随着学养和境界的不断提升，这位“御前画家”已经不满足为宫廷皇族服务的画风，对于梁楷而言，一个画家不能够自由作画、自由创作是非常痛苦和无奈的，因厌恶画院规矩而将金带挂于画院飘然离去，过着“闲云野鹤无常住，何处江天不可飞”的自在生活，梁楷不拘小节，不拘法度，行为不羁，敝屣尊荣的性感造就了他画路宽阔、挥洒自如、淋漓飘逸的风格。其画风大致分为两类：一是“细笔画”，宗法于李公麟、贾师古、梵隆、衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利；二是自创“减笔泼墨法”使笔墨少之又少，信手几笔，便状情状物，精炼传神，有“实中求虚”的超脱感，其画作惜墨如金，笔简意赅，雄健中不失文雅，气韵生动而有禅意。梁楷的画风从“游丝描”到“折芦描”再到“减笔画”，一步步循序渐进，相辅相成，不可挑等。这种线条的特点和变化也是楷、行、草笔法在绘画艺术上的反映，是大写意水墨的前身。对后世影响深远。梁楷早年作品《白描道君像图》勾写精密严谨，线条谨致挺拔，人物形象生动高古，画法、服饰、器物、建筑户牖形制皆是宋法，画风确也和画史流传的李公麟风貌相合，也印证了李、贾、梁三者师承渊源。
梁楷是一位受儒、道、释三教思想影响的画家，他画余参禅，离开画院后与妙峰、智愚等和尚交往甚密，虽非僧，却以禅入画。南禅强调佛祖在人心，喝水担柴，都能悟道。其《六祖伐竹》表现的就是慧能在劈竹的过程中“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”真如实相的参禅景象。《六祖伐竹》笔墨极为简率，笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，点染游戏，读梁楷的画是一种笔墨、心境、禅意体验。其人如此其画亦然，皆内外如一，如今之人画作寥寥数笔也号称禅画，殊不知禅法不明，画法不精，要旨不领，满身俗气，何来禅画之说？这种浅薄道理若不通晓恐终其一生不入堂奥，偏知偏见终成欺世盗名的外行，与正道无缘。
沈宗骞《芥舟学画编》：古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇，皆其本人之性情胸臆，而非学之可致也，学者规矩而已，规矩尽而变化生。一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也，一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也，不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉。乃浅虑者群焉附之，遂与正道万里睽隔，终身为之，而不知古人之所以为画者，岂不可叹！
1207年，梁楷卒同年牧溪（法常）生。 梁楷晚年曾禅修于杭州六通寺，牧溪五十岁后拜为六通寺主持。画僧萝窗也是六通寺僧人。故而推断，梁楷的禅画在六通寺肯定影响过牧溪等人的绘画之路。
薄春雨画牧溪像 1235年，日僧圆尔辨圆入宋求法，与牧溪同为无准禅师门下，1241年，圆尔辨圆携牧溪《观音图》、《猿图》、《鹤图》三联屏归国。画作在日本引起轰动，僧俗两界对牧溪的禅画推崇备至，这三幅画亦成大德寺镇寺之宝，成为影响日本美术史的开篇之作，称其为日本禅画的始祖与母本毫不为过，牧溪也被后世称为画道大恩人。牧溪把观音、猿、鹤同画一联轴，实则有着深远象征意义：
牧溪白衣大士像 《抱朴子》：“君子为猿为鹤，小人为虫为沙。” 《五灯会元》大阳警玄禅师：“羸鹤老猿蹄谷韵，瘦松寒竹锁青烟。” 《五灯会元》普贤善秀禅师：“猿啼音莫辨，鹤唳响难明。”
牧溪款水墨观音 “山空有猿鹤，地僻无尘埃。”禅宗中的鹤寓禅者之境界，悠然自在、无所障碍。猿和鹤既寓仙风道骨，又表君子之风，又借指隐逸之士，观音是慈悲之象征，寓意佛法广大无边。三联屏可以说将整个中华文化之儒、释、道三家思想之象征意义全部涵盖其中。牧溪以画表法，喻禅于画，思虑旷博……这些特质的确是我们现在中国画所缺失的。南宋以后，禅画在中国逐渐没落，却在日本兴起禅风。牧溪的水墨画带动了日本绘画的发展，日本早期水墨画家多崇拜并模仿牧溪的作品，这类风格被称为“和尚样”或“牧溪样”。明末清初，政局动荡，禅画再次兴盛，石涛与八大山人则将笔端墨趣推向另一境界。 （鹤庐认为牧溪此三轴之观音摹李公麟，双猿摹易元吉，竹鹤摹徐熙。）
吴道子后武宗元，武宗元后李公麟，贾师古师承李公麟，梁楷又师贾师古，梁楷与牧溪（法常）同属禅画鼻祖，牧溪佛像亦一脉相承“吴家样”，以上诸家皆以画观音妙天下。 五、吴道子之观音作品
《宣和画谱》载徽宗御府所藏吴道子画九十三幅，其中观音菩萨、大悲菩萨、慈氏菩萨、思维菩萨、如意菩萨等菩萨像十三幅。吴道子专善观音大士像，在历代文献和现存碑刻中仍有不少记载和遗存：
周種家藏《大慈大悲观音像》 米芾《画史》：“周種字仁熟家《大悲》，亦真。今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，面为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。” 宝月禅师藏吴道子《观音菩萨》 苏轼在答宝月禅师中说：“此画与前来《菩萨》…无异，但人物小而多耳。” 赵孟頫藏有吴道子《观音》 元·周密《云烟过眼录》记载“赵子昂孟頫乙未自燕回，出所收书画古物”，其中有“吴生《观音)，剔青地。叶森曾见。公（赵孟頫）与张伯雨作题。”
吴道子风格观音 《閬中县志》：四川奉国县定光院藏吴道子画《行道观音像》。 四川南部罗寂寺藏吴道子画《白衣观音像》。 明·陈继儒：“徐泽夫长君溢我藏吴道子《三十二相观音》，水墨卷子，其上标题细字，字小而极轩翥，宽绰有势。”
吴道子风格观音 邓椿《画继·铭心绝品》记载：蜀僧智永藏有吴道子《慈氏菩萨图》。 《佩文斋书画谱》记载：太常少卿何麟子应家藏有吴道子《白衣观音图》。 《佩文斋书画谱》、《画品丛书》：宋中兴馆阁藏吴道子《水月观音》
严嵩家藏吴道子《水月观音变相》 《佩文斋书画谱》卷九十八收《明严氏书画记》记载严酱藏有唐吴道子水月观音》。张丑在《清河书画舫》：“严氏《水月观音变相》直迹，其衣纹面部与韩存良家《送子天王》笔法一类，乃其盛年作也。吾家彦远画评云：顾陆以降，画迹罕存，难悉言之。唯观道元之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。其推尊之者至矣。”
明·都穆《寓意编》：“予家自高祖南山翁以来，好蓄名画。闻之家君云：妙品有吴道子《鱼篮观音像》…” 明·詹景凤：“吴道子《观音七十二化身卷》，圣相无变换，但有行、止、坐立、向、背、长、少之不同，衣饰亦一。衣不着色，借绢素为白，惟衣边阑与霞帔带结七宝，妆饰用大青画花，间用金涂。金非雨金，一如今人写轴子贴金。坐皆磐石，用墨水渗成。皴用墨水加渗，无笔锋痕迹，上稍以淡赭石水笼过。衣折是芦叶描，劲遒而雅秀，间有铁线描。圣像仅六寸长，左右亦无从者。原陆文裕公家物，严氏当国时归严氏。严氏败，入成国弟朱箑庵。朱死，家奴窃出，售顾汝和九十金。予于都下见之汝和邸中。”
明代诗人梁时过江宁，见吴道子画的《观音刻》赋诗记其事，其中有句云：“真迹渺难得，摹迹遍江东”，
河南巩县石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 四川成都石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 陕西西安石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 江苏南京石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 福建莆田石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 浙江金华石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 浙江杭州石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 浙江普陀石刻《观音像》署名“吴道子笔”，
等…… 明代是观世音造像最为重要的时期，朱明历朝帝后多崇奉佛教。朱元璋早年曾出家为僧，姚广孝曾协助朱棣夺位，仁孝徐皇后“梦中授记于观世音菩萨”，并传以《梦感佛说大功德经》………神宗万历皇帝的母亲李太后在梦中得到观音菩萨传授《佛说大慈至圣九莲菩萨化身度世尊经》（又称《九莲经》），为纪念此祥瑞。万历皇帝于北京慈寿寺按照李太后的形象刻九莲观音像于碑上，以示记颂，暗指李太后就是九莲菩萨转世。明史载：神宗“命取库藏吴道子观音画像，改以慈圣容貌，唤作九莲观音像。”自此，改动吴道子观音而成的九莲观音像应运而生。
六、一脉相承传日本 我国本土因朝代更替频繁和战乱频仍，致使诸多壁画和挂轴损毁以致荡然无存……在我国本土早已找不到完整的唐代寺庙建筑群和吴道子、李公麟观音画迹，但日本的唐昭提寺和诸多佛教绘画中还在一定范畴之内延续着唐宋气象……由于诸多历史原因和地理因素让一些唐宋文化非常侥幸的在异地他乡躲过劫难，东边大海阻隔了战乱波及日本，西部荒漠让许多敦煌壁画得以保存至今。不难发现，日本早期佛画与敦煌壁画在风格样式上有诸多相同相似之处。我们今天看到的中国古代本土观音像并不多，从敦煌壁画、绢本画、高丽的佛画、日本的水墨佛画中可以推断出中国盛唐造像之艺术典范及脉络……
日本文献也多次提到遣唐僧人和学者们描摹吴道子壁画而赴日之说……
公元839年，常晓和尚请回日本一尊水月观音像，说道：“大悲之用，化形万方，观思众生，拔苦与乐，故示像相，使物生信。今见唐朝世人，总以为除灾因，天下以为生福缘也，是像此间未流行，故请来如件。”
池田芙美：日本画史上最大的画派狩野派始祖狩野正信又名“性玄”，正是因崇拜“吴道玄”承继其画法取此“玄”字： “宽正四年（1463），相国寺僧季瓊真蘂自费岀资，在云顶院寺庙大厅里请“性玄”绘制观音像和十六罗汉的壁画，“性玄”就是狩野正信，季瓊所取，“性”意味着是世俗之人，“玄”是唐朝画家吴道玄姓名中取的一字。……”读原文可知“吴家样”是该派开宗立脉之根本”。
日本和尚惠锷在五台山得观音像欲携回日本，结果被狂风巨浪阻在普陀山，遂建不肯去观音院。由此，舟山普陀山成为观音应化道场，惠锷被尊为普陀山佛教开山之人。观音崇拜在日本发展至今，很多寺院主供观音菩萨，观音信仰可谓是遍布日本列岛。
日本本身没有佛教，日本民族更无佛教绘画，唐宋时期的大量赴日传法僧及遣唐使、遣唐僧们将唐宋佛法和造像代入日本……狩野派的开篇提到的就是吴道子和牧溪，日本绘画最早的画种冠以“唐画”之称，唐代绘画以吴道子为“格式”。故吴道子在中国本土的技法宋代以后虽然失传，但在日本却大行其道，影响深远，水墨画、壁画、以至浮世绘……成为日本画界所推崇的水墨源藪，画道鼻祖。
泉湧寺佛殿所供「白衣觀音圖」、大德寺释迦三尊像、仁和寺的三十三观音堂观音像、东福寺吉山明兆三十三身观音画像、天竜寺白衣观音图、狩野正信、元信、尚信、山楽白衣观音等等⋯⋯特别是日本密宗的佛菩萨天王像，皆延续着唐人“吴带当风”的批帛（吴带）服饰，皆是莼菜条、兰叶描加水墨山水，是典型的吴道子传派。壁画粉本上多是“摹唐人本”字样……由此可以推断，盛唐佛教的经论同建筑和壁画一起传入日本，这就是“经像流布”，日本美术家和理论家也对画坛承袭“吴家样”引以为荣。
泉涌寺吴道子风格壁画
仁和寺庙壁画 综上所述，水墨白描观音自唐吴道子始，至卢楞伽……再继者武宗元、李公麟、贾师古、梁楷、牧溪法常之后此技法和风格便在日本流传，狩野正信、元信、尚信、永德；良全、可翁、明兆、祥启、如拙、周文、周元等遍致日本水墨画………
仁和寺三十三观音像
水月观音 佛教绘画当中，阿弥陀佛、释迦牟尼、或站或坐形象单一，唯观音菩萨有三十三化身，所示诸像了无一定，特别是水墨观音类作品，既有山水又融花鸟又有清供，或自在躺、或跏趺坐、或如意卧、或渡海、或提篮、或骑狮、或净瓶、或经卷、或乘莲……最为入画。与工笔重彩观音的庙堂威仪相比，水墨观音更具书卷气、文人气和禅意。
水月观音
我国传统文化以唐宋为顶峰，后渐衰微，先人技法绝学随人故去而失传，或因战乱动荡以致濒临灭绝，在西方思潮冲击下更视传统如糟粕，全盘否定……如今太平盛世，国人眼界大开，我们应树立传统文化之自信，以开阔包容的眼光努力将我国之传统绘画技法重新研究好，继承好，复兴光大，把失传之往圣绝学、绝技、绝活梳理好、归纳好、整理好、借鉴好，重新打散、重塑，把不合理的那一部分合理取舍，融会贯通后，继承下来，研究进去，传之后世。
狩野尚信自在观音 七、“画圣”、“塑圣”、“瓷圣”之关系 塑画同源，善画者必善塑，善塑者必善画。壁画易损，雕塑易全，现存的唐宋壁画稀少而雕塑丰富。我国传统雕塑多是依据绘画雕凿彩绘而成。在敦煌各窟可以看出，雕塑在前，壁画在后，前者立体，后者纵深；一雕一画前后呼应。知此理，可把现存唐宋雕塑、线刻形象重新推理、归纳回白描形象，是完全可行的，也使得失传的唐宋白描形象得以复原。
《禹县志》：“古画塑一法。杨惠之与吴道子同师张僧繇，惠之见道子笔法已至到，不服居其次，乃去，学塑亦为天下第一。嗟夫！画一技耳，尚不肯稍下，况于远者大者乎？” 《佩文斋书画谱》：“杨惠之，开元中与吴道子同师張僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著，而道子声名独显。惠之遂都焚笔砚，毅然发忿专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡，时人语：道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。其为人称叹也如此。”
《五代名画补遗》：“杨惠之不知何处人，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著。而道子声光独显，惠之遂都焚笔砚毅然发奋，专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡。时人语曰道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。且惠之塑抑合相术，故为古今绝技。惠之曾于京兆府塑倡优人留杯亭像，像成之日，惠之亦手装染之，遂于市会中面墙而置之，京兆人视其背，皆曰此留杯亭也”。 杨惠之还著有《塑决》一书，惜已不存，世尊称为“塑圣”。 杨惠之的雕塑没有可靠作品传世，但在“画圣”、“塑圣”之后九百年又出一位雕塑艺术之集大成者“瓷圣”何朝宗。 古人云：“除非观音离南海，何来大士现真身。”何来即是何朝宗，也就是说，何朝宗塑造的德化白瓷观音，宛若观音菩萨真身。明清德化瓷塑极尽雕塑之能事，是对前代雕塑之总结，塑造的观音大士衣衫飘举、格调高雅，达到了现实性与理想性的完美统一，整体塑造与细节刻画的自然结合，是文人化的雕塑艺术，更具书卷气，更适合文人书斋供奉。用德化瓷之温润白皙表现白衣大士之圣洁庄严，可谓是相得益彰，贴切入微。何朝宗之后的“博及渔人”苏学金、许云麟是何派艺术之优秀继承者，是享誉世界的瓷塑艺术大师。
博及渔人德化窑白瓷观音像
明·陈凤鸣《赞德化窑白瓷佛像诗》云： 何年碧像灵岩栖， 踏碎琼瑶尽作泥。 烨烨宝光开佛土， 晶晶白气压丹梯。
何朝宗款德化窑自在观音
有佛像的地方就有佛法。佛像如法而造，佛像即是经，佛像即是法。佛像有助于佛法普及传播，有佛像的地方都是佛的国土，此即是“开佛土”； 有了佛像，睹像生善念，进而修学佛法，“诸恶莫作，众善奉行，”从而能自觉，觉他，觉行圆满，圆通无碍，成佛了道永脱生死轮回之苦。“丹梯”以道家语言借喻成仙成佛之路，这也是佛像在世间“借假修真”之功用。
堇封款渡海观音
佛像艺术分为绘画和雕塑两大类，“画圣”、“塑圣”、“瓷圣”皆以写意传神的手法塑造观音形象著称。我辈之学人，应为天地立心；为往圣继绝学，立佛、菩萨的慈悲博爱、止于至善、济世利他之心；继画圣、塑圣、瓷圣的雄才浩博、艺理精深、慎思力践之绝学。
博及渔人款坐蒲团观音
八、绘制佛像之功德利益 明·憨山大师《水月观音赞》： 身若浮云， 心如水月。 不动而应， 无言而说。 呼之有声， 觅之不得。 凡有苦求， 皆得解脱。
唐朱景玄《唐朝名画录》：吴生常持《金刚经》，自识本身。当天宝中，有杨庭光与之齐名，遂潜写吴生真於讲席众人之中，引吴生观之，一见便惊，谓庭光日：“老夫衰丑，何用图之？”因斯叹服。 吴道子晚年经历了唐王朝“安史之乱”，玄宗被尊太上皇，其近臣受排挤打压，垂暮之年的吴道子不再是御前画家更无心政治，因其善绘壁画，常出入各大寺院道观，故熟悉佛法教义，参禅于诸寺院中，诵经礼佛与众人无疑，直至归隐终老。
宋苏辙《题李公麟山庄图·华严堂》： 佛口如澜翻， 初无一正定。 画作正定看， 于何是佛性。 李公麟晚年归隐龙眠山庄，“华严堂”是其陈列佛像绘制佛画的斋馆，《华严经》是佛教的重要经典，华严宗是中国佛教的重要宗派。李公麟取“华严”为堂名，可知他晚年倾心奉佛。 从张僧繇画宝志法师现十一面观音像，到吴道子创白衣、天衣、水月等观音像样式，再到高生十年求武宗元画水月观音，再到李公麟得圆通秀禅师点化专画观音大士，再到樊隆、贾师古、梁楷、牧溪的白描水墨观音，可知，我国唐宋最顶级的道释人物画家无不倾心佛学专善观音，充分说明了观音菩萨与我国之缘分，与东方艺术之渊源，与历代画家之感通。
松年《颐园论画》：“闻前辈言，凡精于画仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世显其灵迹，留于世间，令世人皈依敬信，不仅以画工得名已也。此论细思，实有至理。唐宋诸名家，喜画佛像十中有七。吴道子画天龙八部，地狱变相，皆有警世深心，不徒作玩好娱目之用。所以此等人殁后，必证仙佛之果，不诬也。”
“凡所有相皆是虚妄，”便有断章取义者称不必执于经像，诸法依相而表，焉能无相？泥塑、木雕、绢纸之相，即相而表真，一一彰显如来庄严报体，法身果德，安止世间色法而已？今人但知学语，不知般若真义，依文解义，三世佛冤，但说“无相”与“不执着”，实是掩耳盗铃，自绝解脱之路，『百论』云：“如是则三有，云何能如幻？” 凡人生必皆有死，生不知所从来，死不知往何所，见世人皆如此，安能坐以待毙？但依此暇满之无常人身，修增上决定二种胜道，导浊流净于寂乐地，依业身证成于解脱身，一切皆赖于无常虚幻之身心耳，即生灭成于不生灭，正谓此也。 正如：以手指月，手非月，而可导见真月。月映千江，江中之月亦非月，而可映照真月，知此道理，悟此水月，则见水见月。
唐·白居易题周昉《画水月菩萨赞》： 净绿水上， 虚白光中。 一睹其相， 万缘皆空。 《法华经》云：“彩画作佛像，百福庄严相。自作若使人，皆已成佛道”。
即非禅师画隐元禅师赞正定观音
《四分律行事钞·僧像致敬篇》：“造经像法意者，如来出世有二益：一﹑为现在生身说法；二﹑未来经像流布，令诸众生，于弥勒佛，闻法悟解，超升离生。此大意也。” 《佛说大乘造像功德经》：“众生沉沦于苦海，必赖慈航救济，而后度脱有期。佛法化导于世间，全仗经像住持，而后灯传无尽。”
印光法师：“近多年来，世道人心，愈趋愈下，争地争城，互相残杀。人祸既烈，天灾又临，水旱虫疫，同时降作。此种灾祸，皆由大家宿世现生种种恶业之所感召。然心能造业，心能转业。当此天灾人祸并临之时，若能发至诚心，念南无观世音菩萨圣号，誓愿从今以后，敦伦尽分，闲邪存诚，诸恶莫作，众善奉行，决定即蒙慈佑，逢凶化吉，于诸难中，不受危险。乃以现前念菩萨圣号之别业，转宿世现生所作之共业，故得常获吉祥也。” “若不回头，谁替你救苦救难？倘能转念，何须我大慈大悲！”
日本观音三十三应化身
识观音、念观音、信观音；画观音、学观音、做观音，每个人都能成为菩萨的一手一眼，都能成为别人生命当中的观音菩萨，成就他人的同时就是成就自身。
壬寅年观音菩萨成道日薄春雨于鹤庐
“观世音菩萨”的名号在我国可以说是家喻户晓，深入人心。他的大慈悲精神与中华民族仁义存心的教化相融会，已成为传统文化的重要思想和组成部分。佛教在中国唐代最为繁盛，观世音菩萨的精神与教化及形象，在唐王朝普及和弘扬的同时又传播到日本等地，观音信仰发展至今已达千余年之久。近百余年来，人类文明在追逐科学的进步和物质生活的便捷以及肉体舒适享受的同时，却遭受精神与心灵的压迫而痛苦以致无奈、迷茫。人工智能一步步代替人类大脑，致使人们思维、记忆、智慧、良知逐步退化。科学技术的突飞猛进是福是祸未尝可知，疫情肆虐人心惶惶，俄乌战争民不聊生，日本暗杀就在眼前……当今天下仍然变乱纷纷，以致古风不存，道德沦丧，信仰缺失，争名逐利，心无神主，如此天灾人祸面前，更需要我们敬畏自然，遵从古训，反躬自省，诸恶莫作，众善奉行。能用众力，则无敌于天下矣；能用众智，则无畏于圣人矣。“菩萨畏因，凡夫畏果，”在这人类“自食恶果”的紧要关头，观音菩萨大慈大悲、救苦救难、济世利他、智慧解脱的内涵和精神，正是当今人们急需效法的宗旨，也是补救人类文明不足的要义，更是平安度过劫难的慈航。
众生处代如电光， 须臾业尽即无常。 慈悲观音济群品， 爱河苦痛作桥梁。 ………… 五代·敦煌绢画《题观音像》
敦煌绢本画 智顗（智者大师）《观音玄义》：“观世音与此土有缘，乃令诵念，患苦即除，因是别傅一品，流通部外也。”
天台智者大师像 天台宗智顗七岁即喜往伽蓝，诸僧口授《普门品》一遍，即诵持之。常持《法华经》，还曾为《请观音经》作疏一卷，并制定请观音忏法。临终时，智顗“专称弥陀、般若观音”。
玄奘法师像 玄奘法师也是一位虔诚的观音信徒，《三宝感应要略录》： 玄奘法师，以贞观三年，杖锡道路，作誓言：贫道为求大法，发趣西方。…周游西宇十有七年，耳目见闻百三十八个国，若有留难处，诵《般若心经》，及念观世音，必免怖畏。十九年正月，方始旋返，届于长安，所获经论六百五十七部，三藏自云：“皆是《般若心经》及观音力也矣。”
敦煌绢本画 随着佛教的传入，无论是智顗等众高僧的讲经说法，或是玄奘取经弘法，都对唐代佛教的传播和推广及鼎盛起到了极大的推动作用，同时，盛唐佛教绘画和雕塑艺术也随之由草创阶段发展到辉煌阶段。佛法繁荣有助庙宇的兴建，继而催生出壁画的繁盛，吴道子便是盛唐壁画艺术的集大成者，“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠……”观音菩萨形象因此在壁画当中广泛出现，诸多观音形象及名号多是由画家创造，而后供万众膜拜。天台宗、法相宗、净土宗、禅宗、密宗等佛教各宗派观音信仰应运而生……以致“家家阿弥陀，户户观世音”。
敦煌绢本观音 顾炎武云：“今天下祠宇，香火之盛，佛莫过于观音大士，…大士变相不一，而世所崇奉者，白衣为多。
太虚大师云：“东方文化最有价值者推美术，美术中以造像为最，造像首推佛教为最。” 细推之：东方佛教造像首推观音为最，观音造像首推绘画为最，绘画首推水墨为最，水墨观音造像首推吴道子为最。 观音画像有两大派别： 其一就是以吴道子开创的白描水墨法，天衣飞扬，满壁风动，衣带飘举，其势圆转，史称“吴家样”如《送子天王》、敦煌榆林3窟、净众院塔基地宫壁画、武宗元、李公麟、牧溪白描及日本水墨画…
其二是以周昉开创的勾染填色法，衣裳劲简，彩色柔丽，以丰厚为体，史称“周家样”如敦煌绢本画、敦煌壁画、高丽佛画…
或将两种技法融合创新者，如青龙寺壁画、稷益庙壁画、广胜寺、法海寺壁画等…
《唐朝名画录》：吴道子“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。
薄春雨画吴道子像 《宣和画谱》云：“道元之于道释，世谓绝笔，学者稍窥其藩篱则便为名流……”
据载吴道子曾于长安、洛阳两地寺观中绘制壁画多达300余堵，奇踪怪状，无有雷同，这显然不是他一人之力，应是团队协作而成。宣和画谱收藏吴道子九十余幅画作中当有大部分是其壁画之粉稿。故而，我们今天可以通过现有的文献资料，唐代服饰、及壁画，雕塑，石刻，日本“唐画”等遗存推断出吴道子绘画的特点和总体风格，进而有利于学习和掌握及运用我们失传的“画圣”绘画技法绝学，本文将分八点详细考证： 一、吴道子之师承关系 二、吴道子之风格特点 三、吴道子之观音样式 四、吴道子之衣钵传人 五、吴道子之观音作品 六、吴道子之日本传承 七、画圣、塑圣、瓷圣 八、绘制佛像之功德利益 一、吴道子之师承关系
《历代名画记》载：东晋的雕刻名家戴逵“曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨”，并菩萨其中之一便是观世音。 米芾在《画史》中记载，其家藏戴逵“观音像”，“其相天男端静，与世所覩观音作天女相者皆不及也。” 《隆兴编年通论》卷六：尝诏画工张僧繇写志（宝志禅师）像，僧繇下笔，辄不自定，既而以指厘（剺）面门，分披出十二面观音，妙相殊丽，或慈或威，僧繇竟不能写。
在盛唐以前观音菩萨之相或是经文记载、或是高僧显化、或是名手塑造已蔚然成风，吴道子师承中最重要的还是梁武帝时的张僧繇。李公麟云：“吴学画于张而过之，盖张守法度而吴有英气也”。 《画鉴》：吴道子“早年常摹恺之画，位置笔意，大能仿佛……早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条。人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。” 《山静居画论》：吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸人自莫辨。
张怀瓘云：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也”。 《宣和画谱》：吴道子“师法张僧繇，或者谓为后身（转世）焉…”； 《历代名画记》：张孝师，为骠骑尉。尤善画地狱，气候幽默。孝师曾死复苏，具见冥中事，故备得之。吴道玄见其画，因号为地狱变。
张丑云：道子“与韩存良家张僧繇《五星二十八宿卷》笔法若合符节”。 《历代名画记》、《宣和画谱》载：吴道子“学书于张长史旭，贺监知章。”
薄春雨画张僧繇像 综合以上史料可知，吴道子起初学顾恺之高古游丝、铁线描法，犹如篆书，平匀细圆、紧劲联绵、循环超忽； 后又学张僧繇，旁征张孝师笔法，提按顿挫似行楷，笔迹磊落、调格逸易、意存笔先； 贯通顾、张技法之后再兼融张旭、贺知章草书笔法，风趋电疾、遂恣挥扫、气备神足。 “故工画者多善书”，这种习画之法和风格脉络的演进恰好暗合“书画同源”、“书画同体”论。由此启发今之学画者，篆、隶、楷、行、草书如同游丝、铁线、柳叶、兰叶描一样要八法皆通，六法兼顾。
《历代名画记》记载吴道子自谓：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。” 唐人朱景玄在《唐朝名画录·序》中品评了唐朝诸画家“近代画者，但工一物以擅其名，斯即幸矣，惟吴道子天纵其能，独步当世，可齐踪于陆（探微）、顾（恺之）。 苏轼《东坡题跋》：“故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。” 二、吴道子之技法特点
元代吴道子风格白衣观音
法书以王羲之为圣，绘画以吴道子为圣，二者皆摆脱拘谨，倾向洒脱，心摹手追古人，广采众长，备精诸体，冶于一炉，笔势委婉含蓄，简淡玄远，遒美健秀，皆对后世影响深远。 张彦远《历代名画记》《论顾陆张吴用笔》吴道子：“一笔而成，气脉通连，隔行不断……变弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余…………国朝吴道玄古今独步,前不见顾陆,后无来者……唯观吴道玄之迹,可谓六法俱全,万象必尽,神人假手,穷极造化也”。张彦远把吴道子尊为画圣,列为绘画“神品”上的唯一一人。
宋董逌《广川画跋》： “吴生之画如塑然，隆颊丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自具，其势有不得不然者”；“吴生画人物如塑，旁见周视，盖四面可意会，其笔圆细如铜丝萦盘，朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。”
纵览现存唐宋绘画中，宋人摹吴道子《送子天王图》、武宗元《朝元仙仗图》、《敦煌榆林三窟文殊、普贤经变图》、宋周季常《五百罗汉·礼拜观音图》中参拜之观音像、及牧溪《水墨观音图》和敦煌《维摩诘像》等最接近吴道子的白描风格特点，日本水墨观音图也多是延续此种风格。 宋人摹吴道子《送子天王图》中人物面部立体写实，有西方早期“素描”的皴擦塑造肖像技法，此卷极有可能是李公麟或张激等一流高手所临吴道子壁画而成。宋《道子墨宝》有其形，少其神，“道子墨宝”中“道子”绝非吴道子之手笔，因为吴道子在宋代早已成壁画之祖师爷，古代壁画开工前必须向祖师爷供养行礼，在这里“道子”更像是一种壁画的品牌和代名词，可以推断，《道子墨宝》应是宋代壁画家临摹吴道子或其传派的壁画而成，用于传承和借鉴之用。这些作品大多都是白描人物，吴道子是否也善水墨山水呢？ 《唐朝名画录·神品上》： 明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状。奏曰：“臣无粉本，并记在心”。后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”。 张彦远认为“山水之变，始于吴，成于二李”，吴为“泼墨写意山水”之宗。《唐朝名画录》载王维“山水松石，踪似吴生，而风标格调特出”。也就是说王维山水从吴道子水墨山水中来，“始用渲淡，一变勾斫之法”的水墨画法，是文人画“诗中有画，画中有诗”的源起。今存敦煌榆林三窟大幅文殊、普贤经变图之背景水墨山水便是吴派风格。
苏轼《书吴道子画后》：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。” 苏轼《王维、吴道子画》 何处访吴画？普门与开元。 开元有东塔，摩诘留手痕。 吾观画品中，莫如二子尊。 道子实雄放，浩如海波翻。 当其下手风雨快，笔所未到气已吞。 亭亭双林间，彩晕扶桑暾。 中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。 蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。 摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。 今观此壁画，亦若其诗清且敦。 祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。 门前两丛竹，雪节贯霜根。 交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。 吴生虽妙绝，犹以画工论。 摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。 吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。 在苏轼看来，从唐至宋的画作，要以吴道子和王维为最尊。
结合以上史料总结出来吴道子绘画特点： 天衣飞扬，满壁风动。 惯用长线，疏密得当。 兰叶柳叶，变化统一。 面如塑然，隆颊丰鼻。 对境取影，形神兼顾。 草书入画，磊落挥霍。 笔势圆转，气壮画思。 乱石崩滩，墨气淋漓。 三、吴道子之观音样式 道子有描写世间的人物肖像，也有描绘出世间的道释神仙，后学者武宗元、李公麟等往往既能画肖像亦能画仙佛，并不矛盾，互为渐进。若无扎实的人物肖像画基础，一上手直接画道释圣像、僧佛罗汉，则往往比例失调，形谢神灭，有失恭敬。同理，若无扎实的书法功力支撑的白描技法，一味临摹或创新，其绘画艺术也肯定根基不牢，弊端丛生。故张大千云：“要想画出成就来，首重勾勒，次重写生，其次才能谈写意。” 宋董逌《广川画跋》：“吴道子于画，盖稽于经矣，非如后世绘工、塑师于僧坊下，冠冕相者，岂止无所据耶。”
结合唐宋雕塑及壁画不难发现吴道子绘制的观音形象有两种，一种是白衣观音；一种是天衣观音。这也正好暗合当时盛行印度耆那教白衣派和天衣派，白衣派身穿白袍，天衣派几乎裸体，以天为衣。从现存印度和犍陀罗佛教雕塑可以看出观音菩萨形象的转变，因我国礼仪之邦，宽袍大袖更符合唐人审美，故而吴道子在观音形象上也进行了一番本土化的革新，白衣风帽易于用线条表现疏密有致的衣纹美，天衣披帛的舒展易于夸张表现长带鼓风的飘逸感。
由此推断：“八面如塑”的白描观音，“满壁风动”的飞扬天衣，融合着“乱石崩滩”的水墨山水，在金刚坡岩、松风波涛、竹林莲池、瀑布云壑、萱草布地的衬托下，与中国画意境相融合，在神性基础上又增添了温文的人性，在异域风情的特点上又充实以文人气，线条与气韵的完美结合，佛法与玄学的自然融会，营造出盛唐水墨观音大士之慈悲庄严、恬静隐逸、清雅闲放，圆融无碍，自在超脱之禅境，是观音本土造像艺术的升华，是观音文人化的一次革新，是观音造像中最高境界者。
宋·向子諲《观音赞》 冰雪肌肤，靓妆喜作梅花面。 寄情高远，不与凡尘染。 玉立峰前，闲把经珠转。 秋风便，雾收云卷，水月光中见。
宋·释崇岳 《观音赞》 月团团，星斗寒。 风振海，雷破山。 圆通大士，瑞应人间。 四、吴道子之衣钵传人
吴道子画派传人当中首推其弟子卢楞伽，长安人。学于吴道子，但才力有所未及，尤喜作经变相。入蜀名益着，虽一时名流，莫不敛袵。乾元初，于大圣慈寺画行道僧，顔真卿为之题名，时号二绝。吴道子：“此子笔力，常时不及我，今乃相类，是子也，精爽尽于此矣。”……《宣和画谱》藏有其观音菩萨像轴。
薄春雨画武宗元像 卢楞伽之后画史上善长“吴装”者首推北宋画家武宗元，武宗元初名宗道，后名宗元，宗道、宗元者，宗法道元之意。史料称武宗元或为吴道元后身（吴道子转世），有小吴道子美誉。
《古今画鉴》：“武宗元，宋之吴生也，画人物行笔如流水，神采活动，尝见《朝元仙杖图》……”
画史载：武宗元曾在寺观中见吴道子画损毁而奋笔补之，并达到了与原画神形相合的境地；《图画见闻志》又载：武宗元又尝于广爱寺见吴生（道子）画文殊、普贤大像，因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帧，骨法停分、神观气格，天衣缨络、乘跨部从，与大像不差毫厘。自非灵心妙悟、感而遂通者，孰能与于此哉…………（今存敦煌榆林三窟大幅白描文殊、普贤经变图，极有可能就是传摹吴道子或武宗元之壁画或粉本改动而成）。
宋·刘道醇《圣朝名画评》：“京师富商高生有画癖，常刺拜于庭下迨十余年,欲得水月观音一轴。（武）宗元许之，又三年方成，携诣高生，生已殂矣，焚画垂泣而去。” 饱览古今名画的张大千在观《朝元仙仗图》后也感慨写下“武宗元笔法直指吴道子……八百年来竟无继响”之叹（继响即继承光大之意）。
薄春雨画李公麟像 1049年武宗元卒同年李公麟生。 宋·汤垕《画鉴》:“李公麟宋画人物第一，专师吴生（道子）。” 宋·米芾《画史》:“唐人以吴道子集大成而为格式”，“李（公麟）尝师吴生（道子），终不能去其气。”
李昌龄《乐善录》卷下： 李伯时深得画马名，法昙秀老谓曰:“此已可耻，况念念在马，死后必入马腹。不此为惧，而乃以夸诸人乎”。伯时惧然，不觉身去坐榻曰:“微公言，吾几不免，为之奈何？”师曰:“但学画观音。此念既专，则彼念自薄。”伯时大以为然。 觉范惠洪编《冷斋夜话》卷八： 李伯时善画马，东坡第其笔，当不减韩干，都城黄金易得，而伯时马不可得。师讓之曰:“伯时为士大夫，而以画行，已可耻也。又作马，忍为之耶?”伯时恚曰:“作马无乃例能荡人心，堕恶道乎!”师曰:“公业已习此，则日夕以思其情状，求为神骏，系念不忘，一日眼光落地，必入马胎无疑，非恶道而何?”伯时大惊，不觉身去坐榻曰:“今当何以洗其过?”师曰:“但画观音菩萨，”自是画此像妙天下，故一时公卿服师之善巧也。
宋·邓椿《画继》： “李公麟佛像追吴道玄……以其耽禅，多交衲子。一日秀（法云秀禅师）铁面忽劝之曰:“不可画马，他日恐堕其趣”。（习气所致，投胎成马）于是翻然以悟，绝笔不为，独专意于诸佛矣。其佛像每务出奇立异，使世俗惊惑而不失其胜绝处。尝作《长带观音》，其绅（带）甚长过一身有半。又为吕吉甫作《石上卧观音》盖前此所未见者。又画《自在观音》跏趺合爪（双手抱膝指叉），而具自在之相，曰:“世以披坐为自在，自在在心，不在相也。”（牧溪款《自在观音》极有可能就是临摹李公麟自在观音）。
综合以上资料可知李公麟起初擅长画马，且与苏轼、黄庭坚等文人士夫多有诗文往来，后又得法云圆通秀禅师之告诫(若一味画马，习气所致死后必投胎入马腹中)，从而“独专意于观音诸佛”。由此推断，李公麟画作题材由鞍马图、人物故事图转向文人诗意图，再转向观音图(道释画)的变化现象，也应验了李公麟得法秀禅师劝教的传说，故而《宣和画谱》载李公麟作品中佛教绘画占很大比重。
苏轼称李公麟：'其神与万物交，智与百工通'。邓椿在他的《画继》:吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道玄(吴道子)讵容独步。李公麟朴素淡雅的“白描”，便是从吴道子“不以装背为妙，只以墨踪为之”，“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸”的白描水墨发展而来。
李公麟弟子当中贾师古、梵隆颇得真传，宋·胡道融：水墨观音像，自唐吴道子、李伯时，后惟吴僧梵隆茂宗者尤为妙绝。故孝宗尝赞之曰： 水波不动， 火光不兴。 梵隆妙绝， 授之德明。 宋·赵彦逾： 出意作观音， 笔间造玄妙。 会得真面目， 慧光应遍耀。 若以相貌求， 睹相生善念。 念念既纯全， 真相纵斯现。
薄春雨画贾师古像 《严氏书画记》有云：“贾师古《归去来图》，笔法古雅，绢素精好，殊可爱玩，亦是龙眠翻出，宋绢中之不易得者。” 贾师古，原是汴梁人，靖康南渡，绍兴年间任画院祗候。画史载其善画道释人物，有所谓“一笔法”。师李公麟，其白描人物颇得闲逸自在之状，今台北故宫藏有贾师古《白描水墨观音像》。其弟子便是禅画之祖梁楷。
贾师古白衣观音 夏文彦《图绘宝鉴》：“梁楷，东平相义之后，善画人物山水释道鬼神。师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内。嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者，皆草草，谓之减笔。”
薄春雨画梁楷像 梁楷早年入南宋宫廷画院，后云游四海，多交僧人道士。时人称“梁宫干”，外号“梁风（疯）子”。他主要活动在南宋光宗、宁宗两朝，早年行笔细宛、晚年放笔洒脱创白描水墨之“减笔法”，多画高人逸士、僧佛罗汉、禅宗故事。 梁楷在画院供职被皇帝授于待诏，并赐金带。随着学养和境界的不断提升，这位“御前画家”已经不满足为宫廷皇族服务的画风，对于梁楷而言，一个画家不能够自由作画、自由创作是非常痛苦和无奈的，因厌恶画院规矩而将金带挂于画院飘然离去，过着“闲云野鹤无常住，何处江天不可飞”的自在生活，梁楷不拘小节，不拘法度，行为不羁，敝屣尊荣的性感造就了他画路宽阔、挥洒自如、淋漓飘逸的风格。其画风大致分为两类：一是“细笔画”，宗法于李公麟、贾师古、梵隆、衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利；二是自创“减笔泼墨法”使笔墨少之又少，信手几笔，便状情状物，精炼传神，有“实中求虚”的超脱感，其画作惜墨如金，笔简意赅，雄健中不失文雅，气韵生动而有禅意。梁楷的画风从“游丝描”到“折芦描”再到“减笔画”，一步步循序渐进，相辅相成，不可挑等。这种线条的特点和变化也是楷、行、草笔法在绘画艺术上的反映，是大写意水墨的前身。对后世影响深远。梁楷早年作品《白描道君像图》勾写精密严谨，线条谨致挺拔，人物形象生动高古，画法、服饰、器物、建筑户牖形制皆是宋法，画风确也和画史流传的李公麟风貌相合，也印证了李、贾、梁三者师承渊源。
梁楷是一位受儒、道、释三教思想影响的画家，他画余参禅，离开画院后与妙峰、智愚等和尚交往甚密，虽非僧，却以禅入画。南禅强调佛祖在人心，喝水担柴，都能悟道。其《六祖伐竹》表现的就是慧能在劈竹的过程中“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”真如实相的参禅景象。《六祖伐竹》笔墨极为简率，笔笔见形，笔路起倒，峰回路转，点染游戏，读梁楷的画是一种笔墨、心境、禅意体验。其人如此其画亦然，皆内外如一，如今之人画作寥寥数笔也号称禅画，殊不知禅法不明，画法不精，要旨不领，满身俗气，何来禅画之说？这种浅薄道理若不通晓恐终其一生不入堂奥，偏知偏见终成欺世盗名的外行，与正道无缘。
沈宗骞《芥舟学画编》：古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇，皆其本人之性情胸臆，而非学之可致也，学者规矩而已，规矩尽而变化生。一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也，一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机，是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也，不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉。乃浅虑者群焉附之，遂与正道万里睽隔，终身为之，而不知古人之所以为画者，岂不可叹！
1207年，梁楷卒同年牧溪（法常）生。 梁楷晚年曾禅修于杭州六通寺，牧溪五十岁后拜为六通寺主持。画僧萝窗也是六通寺僧人。故而推断，梁楷的禅画在六通寺肯定影响过牧溪等人的绘画之路。
薄春雨画牧溪像 1235年，日僧圆尔辨圆入宋求法，与牧溪同为无准禅师门下，1241年，圆尔辨圆携牧溪《观音图》、《猿图》、《鹤图》三联屏归国。画作在日本引起轰动，僧俗两界对牧溪的禅画推崇备至，这三幅画亦成大德寺镇寺之宝，成为影响日本美术史的开篇之作，称其为日本禅画的始祖与母本毫不为过，牧溪也被后世称为画道大恩人。牧溪把观音、猿、鹤同画一联轴，实则有着深远象征意义：
牧溪白衣大士像 《抱朴子》：“君子为猿为鹤，小人为虫为沙。” 《五灯会元》大阳警玄禅师：“羸鹤老猿蹄谷韵，瘦松寒竹锁青烟。” 《五灯会元》普贤善秀禅师：“猿啼音莫辨，鹤唳响难明。”
牧溪款水墨观音 “山空有猿鹤，地僻无尘埃。”禅宗中的鹤寓禅者之境界，悠然自在、无所障碍。猿和鹤既寓仙风道骨，又表君子之风，又借指隐逸之士，观音是慈悲之象征，寓意佛法广大无边。三联屏可以说将整个中华文化之儒、释、道三家思想之象征意义全部涵盖其中。牧溪以画表法，喻禅于画，思虑旷博……这些特质的确是我们现在中国画所缺失的。南宋以后，禅画在中国逐渐没落，却在日本兴起禅风。牧溪的水墨画带动了日本绘画的发展，日本早期水墨画家多崇拜并模仿牧溪的作品，这类风格被称为“和尚样”或“牧溪样”。明末清初，政局动荡，禅画再次兴盛，石涛与八大山人则将笔端墨趣推向另一境界。 （鹤庐认为牧溪此三轴之观音摹李公麟，双猿摹易元吉，竹鹤摹徐熙。）
吴道子后武宗元，武宗元后李公麟，贾师古师承李公麟，梁楷又师贾师古，梁楷与牧溪（法常）同属禅画鼻祖，牧溪佛像亦一脉相承“吴家样”，以上诸家皆以画观音妙天下。 五、吴道子之观音作品
《宣和画谱》载徽宗御府所藏吴道子画九十三幅，其中观音菩萨、大悲菩萨、慈氏菩萨、思维菩萨、如意菩萨等菩萨像十三幅。吴道子专善观音大士像，在历代文献和现存碑刻中仍有不少记载和遗存：
周種家藏《大慈大悲观音像》 米芾《画史》：“周種字仁熟家《大悲》，亦真。今人得佛则命为吴，未见真者。唐人以吴集大成，面为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也。” 宝月禅师藏吴道子《观音菩萨》 苏轼在答宝月禅师中说：“此画与前来《菩萨》…无异，但人物小而多耳。” 赵孟頫藏有吴道子《观音》 元·周密《云烟过眼录》记载“赵子昂孟頫乙未自燕回，出所收书画古物”，其中有“吴生《观音)，剔青地。叶森曾见。公（赵孟頫）与张伯雨作题。”
吴道子风格观音 《閬中县志》：四川奉国县定光院藏吴道子画《行道观音像》。 四川南部罗寂寺藏吴道子画《白衣观音像》。 明·陈继儒：“徐泽夫长君溢我藏吴道子《三十二相观音》，水墨卷子，其上标题细字，字小而极轩翥，宽绰有势。”
吴道子风格观音 邓椿《画继·铭心绝品》记载：蜀僧智永藏有吴道子《慈氏菩萨图》。 《佩文斋书画谱》记载：太常少卿何麟子应家藏有吴道子《白衣观音图》。 《佩文斋书画谱》、《画品丛书》：宋中兴馆阁藏吴道子《水月观音》
严嵩家藏吴道子《水月观音变相》 《佩文斋书画谱》卷九十八收《明严氏书画记》记载严酱藏有唐吴道子水月观音》。张丑在《清河书画舫》：“严氏《水月观音变相》直迹，其衣纹面部与韩存良家《送子天王》笔法一类，乃其盛年作也。吾家彦远画评云：顾陆以降，画迹罕存，难悉言之。唯观道元之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。其推尊之者至矣。”
明·都穆《寓意编》：“予家自高祖南山翁以来，好蓄名画。闻之家君云：妙品有吴道子《鱼篮观音像》…” 明·詹景凤：“吴道子《观音七十二化身卷》，圣相无变换，但有行、止、坐立、向、背、长、少之不同，衣饰亦一。衣不着色，借绢素为白，惟衣边阑与霞帔带结七宝，妆饰用大青画花，间用金涂。金非雨金，一如今人写轴子贴金。坐皆磐石，用墨水渗成。皴用墨水加渗，无笔锋痕迹，上稍以淡赭石水笼过。衣折是芦叶描，劲遒而雅秀，间有铁线描。圣像仅六寸长，左右亦无从者。原陆文裕公家物，严氏当国时归严氏。严氏败，入成国弟朱箑庵。朱死，家奴窃出，售顾汝和九十金。予于都下见之汝和邸中。”
明代诗人梁时过江宁，见吴道子画的《观音刻》赋诗记其事，其中有句云：“真迹渺难得，摹迹遍江东”，
河南巩县石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 四川成都石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 陕西西安石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 江苏南京石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 福建莆田石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 浙江金华石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 浙江杭州石刻《观音像》署名“吴道子笔”， 浙江普陀石刻《观音像》署名“吴道子笔”，
等…… 明代是观世音造像最为重要的时期，朱明历朝帝后多崇奉佛教。朱元璋早年曾出家为僧，姚广孝曾协助朱棣夺位，仁孝徐皇后“梦中授记于观世音菩萨”，并传以《梦感佛说大功德经》………神宗万历皇帝的母亲李太后在梦中得到观音菩萨传授《佛说大慈至圣九莲菩萨化身度世尊经》（又称《九莲经》），为纪念此祥瑞。万历皇帝于北京慈寿寺按照李太后的形象刻九莲观音像于碑上，以示记颂，暗指李太后就是九莲菩萨转世。明史载：神宗“命取库藏吴道子观音画像，改以慈圣容貌，唤作九莲观音像。”自此，改动吴道子观音而成的九莲观音像应运而生。
六、一脉相承传日本 我国本土因朝代更替频繁和战乱频仍，致使诸多壁画和挂轴损毁以致荡然无存……在我国本土早已找不到完整的唐代寺庙建筑群和吴道子、李公麟观音画迹，但日本的唐昭提寺和诸多佛教绘画中还在一定范畴之内延续着唐宋气象……由于诸多历史原因和地理因素让一些唐宋文化非常侥幸的在异地他乡躲过劫难，东边大海阻隔了战乱波及日本，西部荒漠让许多敦煌壁画得以保存至今。不难发现，日本早期佛画与敦煌壁画在风格样式上有诸多相同相似之处。我们今天看到的中国古代本土观音像并不多，从敦煌壁画、绢本画、高丽的佛画、日本的水墨佛画中可以推断出中国盛唐造像之艺术典范及脉络……
日本文献也多次提到遣唐僧人和学者们描摹吴道子壁画而赴日之说……
公元839年，常晓和尚请回日本一尊水月观音像，说道：“大悲之用，化形万方，观思众生，拔苦与乐，故示像相，使物生信。今见唐朝世人，总以为除灾因，天下以为生福缘也，是像此间未流行，故请来如件。”
池田芙美：日本画史上最大的画派狩野派始祖狩野正信又名“性玄”，正是因崇拜“吴道玄”承继其画法取此“玄”字： “宽正四年（1463），相国寺僧季瓊真蘂自费岀资，在云顶院寺庙大厅里请“性玄”绘制观音像和十六罗汉的壁画，“性玄”就是狩野正信，季瓊所取，“性”意味着是世俗之人，“玄”是唐朝画家吴道玄姓名中取的一字。……”读原文可知“吴家样”是该派开宗立脉之根本”。
日本和尚惠锷在五台山得观音像欲携回日本，结果被狂风巨浪阻在普陀山，遂建不肯去观音院。由此，舟山普陀山成为观音应化道场，惠锷被尊为普陀山佛教开山之人。观音崇拜在日本发展至今，很多寺院主供观音菩萨，观音信仰可谓是遍布日本列岛。
日本本身没有佛教，日本民族更无佛教绘画，唐宋时期的大量赴日传法僧及遣唐使、遣唐僧们将唐宋佛法和造像代入日本……狩野派的开篇提到的就是吴道子和牧溪，日本绘画最早的画种冠以“唐画”之称，唐代绘画以吴道子为“格式”。故吴道子在中国本土的技法宋代以后虽然失传，但在日本却大行其道，影响深远，水墨画、壁画、以至浮世绘……成为日本画界所推崇的水墨源藪，画道鼻祖。
泉湧寺佛殿所供「白衣觀音圖」、大德寺释迦三尊像、仁和寺的三十三观音堂观音像、东福寺吉山明兆三十三身观音画像、天竜寺白衣观音图、狩野正信、元信、尚信、山楽白衣观音等等⋯⋯特别是日本密宗的佛菩萨天王像，皆延续着唐人“吴带当风”的批帛（吴带）服饰，皆是莼菜条、兰叶描加水墨山水，是典型的吴道子传派。壁画粉本上多是“摹唐人本”字样……由此可以推断，盛唐佛教的经论同建筑和壁画一起传入日本，这就是“经像流布”，日本美术家和理论家也对画坛承袭“吴家样”引以为荣。
泉涌寺吴道子风格壁画
仁和寺庙壁画 综上所述，水墨白描观音自唐吴道子始，至卢楞伽……再继者武宗元、李公麟、贾师古、梁楷、牧溪法常之后此技法和风格便在日本流传，狩野正信、元信、尚信、永德；良全、可翁、明兆、祥启、如拙、周文、周元等遍致日本水墨画………
仁和寺三十三观音像
水月观音 佛教绘画当中，阿弥陀佛、释迦牟尼、或站或坐形象单一，唯观音菩萨有三十三化身，所示诸像了无一定，特别是水墨观音类作品，既有山水又融花鸟又有清供，或自在躺、或跏趺坐、或如意卧、或渡海、或提篮、或骑狮、或净瓶、或经卷、或乘莲……最为入画。与工笔重彩观音的庙堂威仪相比，水墨观音更具书卷气、文人气和禅意。
水月观音
我国传统文化以唐宋为顶峰，后渐衰微，先人技法绝学随人故去而失传，或因战乱动荡以致濒临灭绝，在西方思潮冲击下更视传统如糟粕，全盘否定……如今太平盛世，国人眼界大开，我们应树立传统文化之自信，以开阔包容的眼光努力将我国之传统绘画技法重新研究好，继承好，复兴光大，把失传之往圣绝学、绝技、绝活梳理好、归纳好、整理好、借鉴好，重新打散、重塑，把不合理的那一部分合理取舍，融会贯通后，继承下来，研究进去，传之后世。
狩野尚信自在观音 七、“画圣”、“塑圣”、“瓷圣”之关系 塑画同源，善画者必善塑，善塑者必善画。壁画易损，雕塑易全，现存的唐宋壁画稀少而雕塑丰富。我国传统雕塑多是依据绘画雕凿彩绘而成。在敦煌各窟可以看出，雕塑在前，壁画在后，前者立体，后者纵深；一雕一画前后呼应。知此理，可把现存唐宋雕塑、线刻形象重新推理、归纳回白描形象，是完全可行的，也使得失传的唐宋白描形象得以复原。
《禹县志》：“古画塑一法。杨惠之与吴道子同师张僧繇，惠之见道子笔法已至到，不服居其次，乃去，学塑亦为天下第一。嗟夫！画一技耳，尚不肯稍下，况于远者大者乎？” 《佩文斋书画谱》：“杨惠之，开元中与吴道子同师張僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著，而道子声名独显。惠之遂都焚笔砚，毅然发忿专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡，时人语：道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。其为人称叹也如此。”
《五代名画补遗》：“杨惠之不知何处人，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著。而道子声光独显，惠之遂都焚笔砚毅然发奋，专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡。时人语曰道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。且惠之塑抑合相术，故为古今绝技。惠之曾于京兆府塑倡优人留杯亭像，像成之日，惠之亦手装染之，遂于市会中面墙而置之，京兆人视其背，皆曰此留杯亭也”。 杨惠之还著有《塑决》一书，惜已不存，世尊称为“塑圣”。 杨惠之的雕塑没有可靠作品传世，但在“画圣”、“塑圣”之后九百年又出一位雕塑艺术之集大成者“瓷圣”何朝宗。 古人云：“除非观音离南海，何来大士现真身。”何来即是何朝宗，也就是说，何朝宗塑造的德化白瓷观音，宛若观音菩萨真身。明清德化瓷塑极尽雕塑之能事，是对前代雕塑之总结，塑造的观音大士衣衫飘举、格调高雅，达到了现实性与理想性的完美统一，整体塑造与细节刻画的自然结合，是文人化的雕塑艺术，更具书卷气，更适合文人书斋供奉。用德化瓷之温润白皙表现白衣大士之圣洁庄严，可谓是相得益彰，贴切入微。何朝宗之后的“博及渔人”苏学金、许云麟是何派艺术之优秀继承者，是享誉世界的瓷塑艺术大师。
博及渔人德化窑白瓷观音像
明·陈凤鸣《赞德化窑白瓷佛像诗》云： 何年碧像灵岩栖， 踏碎琼瑶尽作泥。 烨烨宝光开佛土， 晶晶白气压丹梯。
何朝宗款德化窑自在观音
有佛像的地方就有佛法。佛像如法而造，佛像即是经，佛像即是法。佛像有助于佛法普及传播，有佛像的地方都是佛的国土，此即是“开佛土”； 有了佛像，睹像生善念，进而修学佛法，“诸恶莫作，众善奉行，”从而能自觉，觉他，觉行圆满，圆通无碍，成佛了道永脱生死轮回之苦。“丹梯”以道家语言借喻成仙成佛之路，这也是佛像在世间“借假修真”之功用。
堇封款渡海观音
佛像艺术分为绘画和雕塑两大类，“画圣”、“塑圣”、“瓷圣”皆以写意传神的手法塑造观音形象著称。我辈之学人，应为天地立心；为往圣继绝学，立佛、菩萨的慈悲博爱、止于至善、济世利他之心；继画圣、塑圣、瓷圣的雄才浩博、艺理精深、慎思力践之绝学。
博及渔人款坐蒲团观音
八、绘制佛像之功德利益 明·憨山大师《水月观音赞》： 身若浮云， 心如水月。 不动而应， 无言而说。 呼之有声， 觅之不得。 凡有苦求， 皆得解脱。
唐朱景玄《唐朝名画录》：吴生常持《金刚经》，自识本身。当天宝中，有杨庭光与之齐名，遂潜写吴生真於讲席众人之中，引吴生观之，一见便惊，谓庭光日：“老夫衰丑，何用图之？”因斯叹服。 吴道子晚年经历了唐王朝“安史之乱”，玄宗被尊太上皇，其近臣受排挤打压，垂暮之年的吴道子不再是御前画家更无心政治，因其善绘壁画，常出入各大寺院道观，故熟悉佛法教义，参禅于诸寺院中，诵经礼佛与众人无疑，直至归隐终老。
宋苏辙《题李公麟山庄图·华严堂》： 佛口如澜翻， 初无一正定。 画作正定看， 于何是佛性。 李公麟晚年归隐龙眠山庄，“华严堂”是其陈列佛像绘制佛画的斋馆，《华严经》是佛教的重要经典，华严宗是中国佛教的重要宗派。李公麟取“华严”为堂名，可知他晚年倾心奉佛。 从张僧繇画宝志法师现十一面观音像，到吴道子创白衣、天衣、水月等观音像样式，再到高生十年求武宗元画水月观音，再到李公麟得圆通秀禅师点化专画观音大士，再到樊隆、贾师古、梁楷、牧溪的白描水墨观音，可知，我国唐宋最顶级的道释人物画家无不倾心佛学专善观音，充分说明了观音菩萨与我国之缘分，与东方艺术之渊源，与历代画家之感通。
松年《颐园论画》：“闻前辈言，凡精于画仙佛而能通神人化者，其人前身定是仙佛化身，入世显其灵迹，留于世间，令世人皈依敬信，不仅以画工得名已也。此论细思，实有至理。唐宋诸名家，喜画佛像十中有七。吴道子画天龙八部，地狱变相，皆有警世深心，不徒作玩好娱目之用。所以此等人殁后，必证仙佛之果，不诬也。”
“凡所有相皆是虚妄，”便有断章取义者称不必执于经像，诸法依相而表，焉能无相？泥塑、木雕、绢纸之相，即相而表真，一一彰显如来庄严报体，法身果德，安止世间色法而已？今人但知学语，不知般若真义，依文解义，三世佛冤，但说“无相”与“不执着”，实是掩耳盗铃，自绝解脱之路，『百论』云：“如是则三有，云何能如幻？” 凡人生必皆有死，生不知所从来，死不知往何所，见世人皆如此，安能坐以待毙？但依此暇满之无常人身，修增上决定二种胜道，导浊流净于寂乐地，依业身证成于解脱身，一切皆赖于无常虚幻之身心耳，即生灭成于不生灭，正谓此也。 正如：以手指月，手非月，而可导见真月。月映千江，江中之月亦非月，而可映照真月，知此道理，悟此水月，则见水见月。
唐·白居易题周昉《画水月菩萨赞》： 净绿水上， 虚白光中。 一睹其相， 万缘皆空。 《法华经》云：“彩画作佛像，百福庄严相。自作若使人，皆已成佛道”。
即非禅师画隐元禅师赞正定观音
《四分律行事钞·僧像致敬篇》：“造经像法意者，如来出世有二益：一﹑为现在生身说法；二﹑未来经像流布，令诸众生，于弥勒佛，闻法悟解，超升离生。此大意也。” 《佛说大乘造像功德经》：“众生沉沦于苦海，必赖慈航救济，而后度脱有期。佛法化导于世间，全仗经像住持，而后灯传无尽。”
印光法师：“近多年来，世道人心，愈趋愈下，争地争城，互相残杀。人祸既烈，天灾又临，水旱虫疫，同时降作。此种灾祸，皆由大家宿世现生种种恶业之所感召。然心能造业，心能转业。当此天灾人祸并临之时，若能发至诚心，念南无观世音菩萨圣号，誓愿从今以后，敦伦尽分，闲邪存诚，诸恶莫作，众善奉行，决定即蒙慈佑，逢凶化吉，于诸难中，不受危险。乃以现前念菩萨圣号之别业，转宿世现生所作之共业，故得常获吉祥也。” “若不回头，谁替你救苦救难？倘能转念，何须我大慈大悲！”
日本观音三十三应化身
识观音、念观音、信观音；画观音、学观音、做观音，每个人都能成为菩萨的一手一眼，都能成为别人生命当中的观音菩萨，成就他人的同时就是成就自身。
壬寅年观音菩萨成道日薄春雨于鹤庐 |
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