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王兴伟，《无题（大收旧电脑）》，布面油画，400x300cm，2007 私人收藏，图片由艺术家及麦勒画廊惠允 雷徕不仅自己搞艺术，写诗，说冷笑话（让人没法接的那种冷度），还写评论。因为阶段性移居澳门，但又放不下北京，所以就想着通过云上看展，再写一点云展评。此前他已经写了我策展的谷泉个展《不稳 定》，这一组短的展评，其实应该是要同一天发布的，但我时间上捉襟见肘，就拖延到了现在。
近九千字的篇幅，能看完的都是真爱。但说实话，我还是受教了的——欢迎相应的艺术机构和艺术家看过来，也欢迎讨论辩驳。
我三个月大的女儿问我，粑粑，你这样隔着千重山水、没看过现场，就写展评，真的可以的吗？我说，不怕，粑粑看过照片，还见过艺术家旧作原作，我们凭霸气，信科学，没问题。我是阿徕，六月，七月，我们在朋友圈云看展，写短评。
一件有意义的作品，和另一个有意义的作品，简单堆叠在一起，不经策展人的再整理、再诠释，会自动生发新的意义可能性吗？那么，10件、20件呢？会自发形成一个有机整体吗？自称“强策展”的后面，“堆叠”这个标题的潜台词是，展览主体（＝策展人）放权，艺术家和作品（＝材料＝在地性）以“堆叠”（＝一种城中村式的秩序发展方式）的方式，能自发发展出什么？当然，这也许是过度诠释：因为这样看的结果很可能是注定整体意义生成失效的“强策展”——既然如此，这可能倒是蒙对了：因为冯博一喜欢偷偷自嘲。
不掉书袋看事实，这原来是一场适应了适应性的“弱”策展。一场画廊20周年纪念展，有限档期和复杂的合作艺术家谱系等被动条件，作为社会性指涉的内化，成为展／冯的象征性的一部分，然后顺势之智转换出了“强势”——这一高蹈战术的技艺。恰恰是“堆叠”，这一意味着意义不受框定的技术框架，让艺术家分数波进场，艺术家被“强迫”动态地在场内自行关联、和应。取向、情致迥异的艺术家之间，最可操的关联点就是加强诉诸社会／历史共性议题，同场的潜在竞争性又“强迫”艺术家强化了具体限定语境中作新的能力。作为服务型的控制者，策展人以此战略性地改造了艺术，向自己迫切所望的方向。另一方面，克制的愤怒感可能是另一个潜在引导，情绪和经验一样，是一种突破意图力局限的才能。许久以来，来自书本的、断裂于现实的深刻，已从冯的书写里退场；科班教条式的在地性，姿态性的元策展，也从不能占据良心的核心。克制的愤怒感和经验后的直感一起，是突破意图局限的离散潜能，为策之功的有效定位，始终还走在路上。冯的平素言语、笔迹间俏皮、反讽，但他的策展艺术中并没有幽默得如此露骨。在策展战略和策展伦理之间，一颗隐藏在义忿和反讽下的软弱悲悯的心灵。
对马君的直观印象，来自作品在微店涉情感被不在架，还有朋友圈的晒娃。铅笔平涂。黑白。明暗法。形式语法的单一化，将力量集中在氛围的表达强度，而避免了形式本身过份作为要解决的问题。有家有娃的童话故事并不轻松；因为童话自古就是成年人的安慰剂，经过了装饰，找回心里小小的无邪。
独自来到故乡 2022 纸本铅笔 70x50cm 
二十六个夜晚 2022 纸本铅笔100×100cm 
在乌镇的街头 2021 纸本铅笔 100X100cm 流浪马戏团，小丑，女身小王子，林泽小仙女，在山野水泽中、失怙的单个人以复数的形式放在同性格（或去性格）的群体中，剧场用光下排排站、向着观众亮相的家庭剧团。构图将物像往纵向的一排直立里靠，物形在由方化圆的过程中，透视分布是稳定的平行叠放、并在景深间留白。如果她的风格让人觉得不陌生却并没有具体像谁，那是因为有一些感受属于共同的文化遗产。
如果野地孤独者的永恒命题，在不同艺术家手上的不同样貌，多少有其时代感，那么——能将孤立、无助、边缘，描绘得如此纯粹的诗意、自由的，只有生在李继开的那一刻（伴生着对未来有信心的实业者、对教化有责任感的知识人的那一代），并且走到今日、经过某些并豁然的年龄的人。早一代的野外孤独，脱不了大变革时代的命运伤痕感；只消再稍晚生几年的，则有作为大他者的社会、作为焦虑感的隐性在场已经不能排除。如果“卡通一代”仍是有一定适宜性的提法，其中一个要点，是纯艺与通俗文化，过完那一代就成了非此即彼的不可融合（反过来可以玩错位并置）。
李继开，蘑菇，布面丙烯，100×140cm，2021 
李继开，西瓜堆上的男孩，布面丙烯，200×147cm，2022 李的画面中，天空总有一个暧昧的浅景深；蘑菇和瓜田是是次展的核心意象。蘑菇本身是时光荒芜的符号。有时蘑菇构成环境，巨大得像远古并在构图比例中心，这时候它们的颜色就会愈发鲜亮、明丽，将小人相形得失色（人的穿戴是过往废墟的相近灰色，黄脸又会和墟衣同色中更加孤立）。另一此时候蘑菇长满身体，将人与境相融——这既是心理上的遮蔽，又是失祜、自弃，两面性的状态。瓜田不同于蘑菇，不是基于先天的符号意味被选，多半也不是记忆深处；更可能是其形状、颜色和分布方式合乎了画面需求。甚至瓜田有可能是石砾地的变形取代，多了些颜色生气。躺在瓜田里固然是烂漫自由，但即使雷电、荒泽、或堆叠居于高处的不安，也被满屏的瓜所对冲，产生不安与即刻临时安逸感的共置，而这样的安心也是当下社会环境里“这”“人”最可以做到的安心——“即时行”的“此心安处”。
央美版画系一直有一个类似“扩展领域里的版画”的课题，但这和罗莎琳克劳斯的《扩展领域里的雕塑》，出发动机完全相反：后者是后现代反系统性的，前者则是为了维护系统性。作为闭环系统的次级学科，为求自我超克，提取出其间的几种核心性质，在其之上构筑新的展开，并相信它和旧系统可以视为精神/版画哲学上的接续。这门版画哲学在80年代提出的，其被提的初始动机是否真的是字面意义上的真诚，还是人在体系内、又想做更宽泛层面的艺术，而制造的修辞战术，已经不重要了。
《临时舞台no.5》 尺寸可变 布面丙烯、木板雕刻 2019
《中华烟》 尺寸可变 印刷品 2014
展览现场 康剑飞是次展陈艺术的核心是跨“界”，而这“跨”的基础，是心中对“版画性”的恪守，并当真以这诸“性”，来展开创作。对版画主义来说，凡模式化、传播学本位等皆属“版”/“复数性”，制造的程序性、模件叠加组合等皆是“层”／“间接性”，自由创作的潜在框架性／框架控制内放任随机的细节等都是“痕”……等等。这种意义上，凡现代性，皆是“版画”“精神”的同构，也就无所谓版画。即使这样，康还是在守“版画”，哪怕它是一个时代的临时产物。其实，形式自律，学科自制，文科方法的科学化，解构、去阶序吊诡地成了新规条——这些如今的原则都是过去的“反传统”、先进性，当它们稳下来的时候，不论功过，都需要新的保守者。康的艺术整体就构成这样一桩象征行为。保守派当代艺术这个矛盾复合词也有其存在的理由；而展览的标题，就是他对这般行为的自观心态的总结。
如果“影响的焦虑”可以用来指和自己的竞争，那无疑是解释《归宿》最好的方法。一方面，是对自己前作的修改；另一方面，是心理防御中的童年场景。两者在意识的不同层面同构着。孟思特的前作，是来自童年集体主义生活的创伤记忆场景，是展的作品，首先是旧场景掏空后的空境。作为疗伤的进程，比压抑的旧现实稍微主动的白日梦行为、物象，出现在了原型场境中。与另一位描画小学生集体生活记忆出身的艺术家赵延斌的对比，可以帮助我们理解孟。赵的情景是国民记忆的情景，会出现青春期顽皮＝具国民普遍性的压抑心理行为；而孟的小学生更像低年级生，更常具仪式性地排排站着。因为和诙谐的展现者/讽喻者不同，孟的创作人格，是独立/孤僻的卢梭式人格（现代市民）的自我养成。
归宿 200X300cm 布面油画 2017-2019
好好照顾你 120x150cm 布面油画 2018
学医 20x30cm 布面油画 小型雕塑装置 2020 央美油画三工作室的传统，是远看写实、近看有笔触张力的塑造，以及不违现实基础的尽量提纯、丰富冷暖用色。可能有三样事影响到孟的用色系统：配合颜料技法和塑造方式的用色；沿承自过往的用色习惯；营造一种把现实拉到白日梦，或把白日梦略拉回到现实的色彩氛围。
“之境有无”是无神的宗教之有无。一定意义上讲，这和章犇传袭自央美油画一工作室传统、并向更真实的古典传统回溯，这样的绘画语言，有着内在的一律。油一的古典油画传统仍然残留着苏派的养分（其坦培拉传统或有不同），既讲求形体转折的层次丰富、又避免跳脱于连续性的突兀切面；但一定不可润到直接是圆/平滑的——这也许比西方、或至少比西方的南方画法，更对应自然阶序的秩序感。秉持相对精简的色彩基调（以传闻的酱油色为代表），尽可能单一的主光源，这是营造虔敬感的优选形式。以肖像画为优先：西方肖像画的传统，是赋凡人予人上之尊严气质的精神内核；以及相应的，事物宁静恒常感的静物画，人外风景或优美或崇高地和谐着的被赋予秩序。
弥散 114×50cm×2 布面油画 2021
白夜 70x60cm 布面油画 2020
最后的晚餐 114x146cm 布面油画 2021 是以，或在挪用改造的古典图像上，或者作品标题上，多少都有宗教指涉。大荒感和洁净感之间，有一个和圣者无关的仪式感，或者说，无神的圣洁庄严。源自比较神话学的宗教哲学，衍生出一门以“神圣”性取代具体教派个殊性的；其当否颇争议。《之境有无》无疑是如此的自觉：若不涉人上之所在，那么，予人以人上的境界感受的，又算个什么？相应的还有：一套舶自它处、离开形式固有之象征的、过于完整的塑造法体系，能否从表象衍生出自己一套新的精神内核？
从比平视略低的角度仰视上去镜头，视角本身的存在感并不明显，但人的鼻孔会明显放大、身形会矮胖。艺术家在采访视频中“遭黑”是偶尔的，但对自我丑化，邸特绿是一如既往的忠诚。自有“绘画坏蛋店”作为艺阀蔚然引领学风，邸特绿对艺术的选择和解读，也成了值得研究的对象。对趣味类型以外的眼力见儿固然了不起，但眼癖取向的矜持，是品质直观的保证。“坏蛋”喜欢的形式语言，都有表达内容的倾向。借结构主义术语说，横向的画面勾组结构是以纵向的内容联想聚合为基础，最终也是服务于纵向联觉。当然所指也包括空的所指：当“坏蛋”口好一张看似纯粹的抽象画的时候，那抽象画恰恰有潜在的叙事性倾向／框架，它可能仍在重复有故事而发时的形式感。“坏蛋”总和“坏画”被说在一起。严格意义的“坏画”，是一种姿态性的艺术行为，“反绘画”；宽泛意义的“坏”，可以是一种反成熟期的绘画风格（学名“晚期风格”）。反成熟风格可以体现在：抽取成熟系统中的局部手法来取代方法套路整体，以破的笔法来作立的功用，将不稳定的因素当作稳定套路成体系地使用，等等。而时下风行的，落魄文人式用拙的心境传统（包括意先行的拙和笔生意的拙），将不合理的画面关系以更生僻的手法、聪明地硬拗成合理的张力，等等，也都可以名之为“坏”。
邸特绿：这是一位古巴艺术家作品，作品标题《纸张向右折，向左倾斜》2018。艺术家把一张白纸向右折了个角，整张白纸就开始向左倾斜。极简的，瞬间即逝的完美表达了观念的政治。 “坏”学诸君所普遍风尚的，也不一定都属于“坏”的范畴。譬如，蛋总喜欢画得薄的画（是真薄不是很多薄色层叠厚的那种薄）， 薄就不仅是“坏”，是反崇高、轻盈的当下感，同时也是绘画语言的经济，准确和有力度的表达，这样一种好；“好”“坏”从来是辩证的。“坏”学普遍爱用“奶油色（中间彩度的浅色）”，但它只是适用在反沉郁、反宏大，和“坏”本身没关系。广义的“坏”，在中国的文艺传统中，也曾系统而集中地被讨论（和实践）过，尤其在宋代的诗歌理论中。当然，被实践得较含蓄，不像讨论得那么凶猛。
对经典图像二次加工的方式有哪些？从事图像互文游戏的绘画艺术家，做腻了经典图像，会去到哪里？有挪用、戏仿、拼贴、语境误置、典故改写、象征原型……会去到：对旧作图像的自我指涉、戏弄自己，还有对同侪的次韵、戏仿；还有几乎作为必然延续的，对日常图像进行反常性的处理。过渡期：有一些东西的解体，分离出其中最值得持续的部分；还有一些新的尝试，尚没被过完整的体系包裹，其核心意图仍赤裎地露在那儿。或许是，反常期：各种刻意地反完善，怎么不合理怎么试，怎么凶险怎么试，僻，拗，邪，“语不惊人死不休”。
王兴伟，《无题（高尔夫球手和西瓜 No.1)》，布面油画，137x210cm，2005，私人收藏，图片由艺术家及麦勒画廊惠允
王兴伟，《无题（心形舞）》，布面油画，200x200cm，2006 私人收藏，图片由艺术家及麦勒画廊惠允 早一个时期是图像互文性的诙谐游戏，后一个时期是只以寻常场景来经营出位的绘画性，中间的过渡时期会用什么图像和绘画形式？以刻意反常的造型法，画时代共同感的的日常场景。（展览第四单元）时代情景回到开放的依始，公园中的自由恋爱的小男女，男女的容与交接还在于将解未解的微妙、中间的身心状态（就像巴尔蒂斯的少女一样处在可邪和无邪的中间状态），在这个最有魅力的临界点上，用“绘画”（古怪的手法）来添加诙谐、荒诞的层面。展陈作为画作的延续，搭建了作品发生的时域、场域内，周边世界（即同时代艺术家的关注点）与自身的互文性关系（展览单元一）。在修辞术的层面，而非瓦尔堡式时代图景占星术的层面，强调了自身主题的普遍性，还有自身内容与世界的通透交织关系。“坏画”因子的进入是其间作品形式手法的一个重要的特点。“坏”除了姿态性的“坏”，其实是一种“晚期风格（即，刻意的反成熟期风格）”的因素。就像古典－样式主义－巴洛克的正反合一样，“坏”本就是“好”的内部组成部分。最终，国人绘画工夫的最尖尖之一，会凝积在这种的地方：譬如，《秋》日野憩慵懒汉的一颗大脚趾：形体塑造和平面构成的双重节奏完美地掐在合律的地方，没有谁先谁后，谁迁就谁，相互成全、各自到位。
艺术家想象观众入场前的期待视域，并提前对之做出反应（欲拒还迎，挑衅滋事以引发在意，假意迎合好植入私货）。观众进入观展行为前，被告知了这一点。于是，观看中，就不由想象起艺术家对观众想象的想象。对作品的解读陷入恶性循环：视域交融是不可能交融的，只有误读被恶意地无限增殖。观众被告知，艺术家的作品都是对今典名作的风格模仿。观众A坦诚自己一无所知，并表示歉然；B未必说得出哪个源出哪里，大概齐眼熟，并暗想这是否有意义，因为毕竟原创的风格本身才是艺术嘛；C说好好的一张画，印上一句口号，画面就沦为背景墙了，真不愧是观念艺术；A试图理解口号的意味，跟随艺术家的姿态宣言；D惊呼：这句话才是重点吗？看不出来啊！所有人嘲笑A是个天真无邪，并暗鄙D的感知力可以麻木至斯。不论作何反应，或不做反应，你被动成为了这场作品最重要的组成部分。
《伊索没办法寓言》，2018
20222002004／3 布面丙烯、时钟 2022 绘画 200x200cm，时钟 圆径35cm
202230020010／1 布面丙烯、沙发球 2022 绘画 200x300cm，沙发球 74x45cm 谭天的创作，早前关注于艺术作品在行业内的产生机制，某种意义上讲，是一种关于艺术是什么的meta（元/后设）－艺术。今作的关注点转入接受机制。一仍其旧的是其后现代的互文性手法——反讽家的核心技法同时也是其意义核心。
有两样东西，过去不是问题，今天成了大问题：绘画性的思想性问题，还有合乎“美术史的逻辑”的绘画问题。注重绘画性的绘画和画得“很观念”的绘画不同，应该讨论绘画方式与审美感受，而本不会讨论绘画的思想性。但今天的文艺环境中，一切都泛哲学化了（就是什么都得从哲学角度谈），而哲学也泛化了（就是什么都可以是哲学的话题），所以绘画性（＝“会”“画”）何以通过思想性的检验，也成了艺术家自我认同的焦虑点——这就是语境赋予人的姿势，而姿势持有人又将之内化为人格自觉。这不是“会画小组”所有人的主要焦虑点，但一定是发起人之一的孙策，困扰多年的主焦虑点。当然，其实我们这一代从事绘画实践的人的内里，都或多或少一度陷入如此焦虑。
光素之空城记01，戈子馀，亚克力、丙烯上色，2020
加油干，徐赫，布面丙烯，透明胶带，143x97cm，2019
自然物（亚麻布）36号 孙策 亚麻布综合材料 160x140cm 2021 绘画本体论在格林伯格的时代已经终止，过后的绘画本体论其实都是在以否定性的方式重复这一点（譬如弗雷德的反剧场化问题，就是在讲绘画不是什么）。当然，这种“本体论”也未必真就是本体，可能这论调本身，倒就是一种时代精神的“象征形式”，和时代的诸方面构成平行结构。幸好，艺术生发的方式/深层观看习性，确实会有对应的认识论/世界图景/意识结构：只是这些都不是“绘画本身”，而是“内容”，是联想，是营造画面氛围，是“有意味的形式（误读误译）”、而非“有意义的形式（正确的翻译和理解）”。“会画”是桩美事，不需要作态地自我辩护；事到如今，绘画本体论热也终于歇了。聊聊自己“会”“画”在哪里，才是正事。
“尊贵！”是个00后用语，或者，这个冷幽默是一种人设。当一个非盈利机构转身变成一家新画廊的时候，画廊主成功地把焦点变成了乔迁的入伙饭。因为“很酷”。很潮很酷，“很有思想”，是渣克周给自己空间的定位；其实还有第三个：当代艺术系统内的学术性。三者字面上去不矛盾，但实际张力很大，本身是迂回适应的结果，这种适应是不是最好的适应，需要时间来检验；而从复合型的现实出发，过程也许是会比直球获得更多耐人寻味的东西。某种意义上讲，当代艺术是白立方以内的在地性，而Simulacra的前身拟象空间，所选择的艺术，尤其放大了这一特点。艺术的社会性关怀越强，社会层面的观赏障碍就越大，观者只有被授予了某种新的观看习性，才能体会到这艺术是多么“接地气”。当然，因为历史时情所迫（你懂吗？），所有艺术都只能选择“改变”观者的任务，只是有的比较高冷，有的观感直截（譬如和渣老板画风内外颠倒的、艺术总监赵邦自己个人的创作），有的明眸善睐把你引向不是你的地方，有的让你很费劲地发现（或更正视）你身边的“真实”。
屏幕信仰No.2 丁世伟 录像/3.81寸四显屏/显示器驱动模块/微型计算机/精雕亚克力/定制电源 15x17.5x12.5cm 2022
云涂鸦系列 (我们是最后一代)、(我们不用很累很辛苦就可以成佛)、(这是最后的斗争)、(试着去爱墙内的人)、(即将到来的承诺）赵邦 120x73cm 2022
Cindy and Stella♡♥ 丰丰 扫地机器人 海绵 毛线 海绵部分 95x22x10cm 2022 我们的现实，就是每种“关注现实”的方式，都或多或少是某个局部系统内部的产物，“好懂”是因为被更多人所习惯了，让观者发现自己其实不懂自己以为懂的东西，也是当代艺术责任的开始。每一个区隔的局部系统都是外来系统，它们不断地以各种方式落地，才是我们的在地现实。渣刻意大放厥词，要“用二十年做成世界一流的画廊”。这句话可猜出三种可能：一是姿态就是艺术；二是大数据建模推算过了；三是对大历史趋向有自己的判断和信念。一和三都是好的。中文有个常见的概念翻译误植，就是把理想当作现实的对立概念。其实不是的，“理想”的对立，本来是没有被形式赋予秩序的纯质料状态；而且理想也不是指目标，而是指过去的信念指导现在。但相信价值相对主义的跨文化研究（比中文误译要晚生的今日显学）会告诉你，理想／超越性从来都是现实／局限性刺激的结果。从这一方面看来，世界变得中国化了。所以他将欲舶来的先进标准，将会落地在最适合的土壤上。这篇短评集锦中，有不肯变油腻的老炮，面临升“先生”危机的中生代，秃了也红了的大龄青年……祝防情起伏期间，一切顺利。写展评其实不为什么，只是因为整年不在京，所以需要一个方式建立我“还在京、还在圈”这样一个“事实”。因为是7月中下旬写的稿，所以没有七月底以后的内容。因为刚好不日前发生了艺术批评有效性的大辩论，所以刚刚拿这聊两句。作为一个业余的艺术评论者（主职是艺术实践者），我是从初中开始刻苦学习文艺批评理论的，其实比我学会正确地削素描用铅笔的方式，还早了些天（真是莫名其妙的青春啊），而且，我写艺评是从不骂人（非针对性的地图炮除外）的，只会以“赞”人的方式来说明一些问题。第一个是本雅明，他将对个别作品本身具体内容的理解，叫做评论，将对作品深层的历史精神或灵知精神的追究，叫做批评。第二个是托多罗夫，他将批评视为，透过探究具体作品的结构，理解作品内在的多元声音，进而找寻作品所体现的、更普遍意义的历史-话语规律。第三个是福柯，他将创作者、受众、批评者，三者的通识在同一个层面上的理解书写，叫做评论，评论是一种共情的理解；将对作品的判断，诉诸专门化后学科所处的话语体系，进行拆解，这样的写作，叫做批评，批评不在乎创作者的自我认知。在今天，没有不含评论成分的批评，也没有不含批评成分的评论。第四个是斯塔罗宾斯基。他认为应排除理论预设，先描述出观察对象的内在人格，之生发过程、处境筹措，进而形成专属的批评理论。而批评者的主观偏见，在和对象作品的反复磨合过程中，会变成独立于作品的另一件艺术品，这件艺术品就是理解开展的过程本身。其实不管谁，都不在乎贬或赞艺术家/作品，而在透过作品看到艺术价值：透过作品发生方式和创作者人格间的关系，和同时代创作者、历史语境之间的关联等等东西，从而帮助读/观者能从作品里看到更多。并不一定画得好就一定比画得不好体现更多价值，不一定自律的艺术就一定胜于据适应/实用而发生的艺术，自觉的艺术就一定胜过非自觉、原生态、或逻辑无法自洽的艺术。同理心，对作品幽微处的触觉；经过实践经验锻炼过的触觉；远超美术学或流行于艺术圈的后现代理论的文科视野……都能更好地梳理创作者所没有说清楚的意图，看到具体施行中、发生了什么作者意识以外的东西，这些东西又应该作何理解。把作品展开来，价值判断，留给读/观者。
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