刘丽莎：符号学理论“旅行”与“形而下学”的意义

你好122 2023-05-15 发布于江西

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符号学经过一个多世纪的发展，已经形成相对比较完善的学科体系，甚至成为所有人文学科的方法论基础之一。“符号学与其他学科的跨界研究呈现出了鲜明的跨学科特点和较强的实用性”[1]，形成了各种门类的符号学，这就是“应用符号学”或“门类符号学”。符号学的这种跨学科研究，不断丰富和发展了符号学理论，也拓展了符号学理论的意义内涵。但在实际应用研究过程中，不断暴露出了符号学的一些新问题，一些已有的理论和观点受到了质疑和挑战。符号学是开放的，也是不断生成的，正是这种品格才奠定了其在整个批评理论体系中的地位。可当我们对符号学理论的发展历史进行梳理时，会发现一些重要的符号学学者，甚至是奠基者，他们的理论面对当今时代的部分问题不能有效合理地解决，即没有一种具有普遍意义的符号模式适合所有的符号门类。在面对具体的研究对象，譬如敦煌艺术符号、民间视觉符号、传统文化符号、当代互联网符号等具有中国意味的研究对象时，他们的理论具有一定的片面性。正是基于这样的理论思考，笔者产生了要重新阐释符号学理论、探索运用符号学解决实际问题的想法。这种重释符号学理论，目的是和研究对象有机地融通、契合，也是符号学理论的本土化和中国化。

一能指与所指：“一种声音形象”与“符号的意义”

作为符号学理论在欧洲大陆学派的代表，索绪尔首先直言符号学是“研究社会生活中符号作用的科学，是社会心理学的一部分，因此也是普通心理学的一部分。”[2]15他的语言符号学重视社会心理交流性，体现了人本主义立场，其语言符号学是以结构主义思想和先验论哲学为基础的，是对社会生活中的符号构成及其规律的研究和探索。他通过对作为社会成员的人所使用的语言符号研究来重构自身符号学体系，指出“语言符号是符号环境中最基本、最普遍的符号模态，在符号文本的传播中，语言是符号互动的重要载体。”[3]由于语言本质上就是一种表达观念的符号，且是最具有代表性的符号，故而对于语言的研究，就是对符号的研究，也正是通过对语言学进行深入考察，我们才更能认知到符号学作为一门科学的特殊性和必要性。事实上，索绪尔的语言学是其符号学理论的子系统，而符号理论又与语言学密不可分，二者是交叉和包容的关系。他以语言为依托，提出了能指与所指、任意性与规约性、不变性与可变性等相关概念和范畴，建构起了语言符号学。

其次，索绪尔强调语言符号具有规约性和任意性，语言符号体现了能指和所指组成的二元关系。“符号本体是符号学的中心，其施指（即能指）与所指的关系是任意的、约定俗成的。要理解符号的机制，就需要用符号学的观点去研究。”[4]能指是物质声音的心理留痕，是一种声音形象；所指是符号的意义，是一种概念。二者是纯粹意识的事实、是任意性关联，因此作为能指和所指产物的语言符号自然也具有任意性。在索绪尔的符号学理论中，能指和所指组成了符号，此二者是相依相存、不可分割的，离开了能指或者离开了所指都构不成符号。需要明确的是，此处的所指是概念而不是事物，能指是音响形象而非物质声音，语言符号连结的即概念和音响形象。由是观之，符号不是孤立的，是孕育在系统之中的，同时，语言是表达观念的符号系统，语言的意义均来自于这个符号系统，离开了这个符号系统，语言的意义也就无从谈起了。在他看来，能指和所指关系的转移就是语言符号的变化，正是这种关系的张力，才让语言符号不断获得新的生命意义。

再次，任意性原则也是索绪尔符号学理论中的重要原则。正如他所言：“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相连结所产生的整体，我们可以更简单地说，语言符号是任意的”[2]102，他甚至将实现符号方式的理想也交付于完全任意的符号。索绪尔的这一观点后被一些学者无限放大，从而引向了认知的歧途，部分观点并没有将语言的约定俗成性放置在索绪尔思考的框架之中。诚然，只有将语言看成是一种约定俗成的符号，是一种社会惯例，任意性的意义才得以彰显。可以看出，语言是一种符号，但符号却不仅仅是语言，因为语言有着自我的独特性。制约语言符号的第二原则是具有线条性的能指，“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征……它是一条线。”[2]106这实际上是说，构成能指的所有元素都是在时间维度上展开的。语言的联想关系和句段关系都是建立在能指的线条性基础之上的，这也是整个语言机构重要的机制。另外，“语言符号所包含的两项要素都是心理的，而且由联想的纽带连接在我们的脑子里。”[2]100这又证明语言符号的能指和所指还体现了一定的心理属性。在这里，语言符号所连接的是音响形象和概念，是声音表象和人类心智，“这两个概念（概念和音响形象）都在主体之内，都是心理的，都通过它们的联系位居相同心理部位的中心。”[5]客观而言，索绪尔的这一观点具有一定的心理主义倾向，甚至有唯心主义的成分在内，但不可否认它却是一种认识语言本质的科学方法。随后，索绪尔还将“价值”概念引入他的语言符号学理论之中，他在《普通语言学教程》中谈到：“语言是一个纯粹的价值系统，除它的各项要素的暂时状态外并不决定于任何东西。”[2]118语言的意义、语言的形式，以及语言的内部关系都与价值有着一定的关联性，若将能指与所指置于价值系统之中，会为我们理解语言符号提供一定的助益。

总的来说，索绪尔的符号学理论对语言符号这一极具代表性的符号系统进行了有针对性地、细致的研究，为我们进一步探究整个符号系统的性质和特点提供了重要的文本参照。譬如，我们对敦煌艺术符号“飞天”，就可以用“能指”和“所指”来把握其意义构成。自敦煌石窟创建之初，窟内壁画中的飞天便已摇曳于石壁之上，从早期开凿洞窟直至随着敦煌石窟不再扩建而消逝。飞天“在十个朝代里，由于政权的更替，农业经济的发展，中西贸易的繁荣和文化交流频繁等历史情况的变化，飞天的形象、姿态，以及意境、情趣和形式风格，都在不断变化。”[6]千余年来，飞天原本沉重的身体逐渐变得轻盈而灵动，其表象上借助佛教在飞翔，实际上则在与中华传统文化相融后又疏离佛教，从而实现了中国人对飞翔和精神自由的双重渴望。飞天外在形式的变化和概念意义的不断同构，就是能指和所指关系任意性原则的很好例证。不仅如此，索绪尔的符号学理论还被广泛地运用到了语义学、文体学、社会语言学、批评语言学等学科，也深刻地影响了诸如巴尔特、格雷马斯等著名的符号学学者。

但随着当代艺术的发展，出现了越来越多的抽象艺术作品，如抽象派画作、新先锋派舞蹈、无题音乐等，在这类作品中更多突出的是创作者的情绪传达和自我超越，“抽象艺术以其含混的形式语言给观者的理解活动带来巨大挑战”[7]，颠覆了人们对传统写实主义的思维认知。当光怪陆离的抽象形式与作品表意之间无法直观地建立联系时，作品中的艺术符号往往会缺少某个具体的所指或彻底失去了所指。有学者撰文提到：“艺术意义的本质是没有所指的能指……艺术是有预谋地杀害所指”[8]，从这一层面来说，如若依旧用索绪尔的能指所指二元论进行分析，不可避免地就会陷入困境，显得“独木难支”。

二逻辑学与哲学：现象学之下的符号学

皮尔斯是美国符号学派的代表人物。他曾明确主张符号学从广义上来讲等同于逻辑学，可以看作是“一般意义上的逻辑”。皮尔斯符号学的研究背景是“任何那些人们所经历的，或想象中所经历的，或以任何直接或间接方式成为研究对象的现象。”[9]他以逻辑学和哲学的视域来研究符号学，并将整个符号学置于现象学之下，其研究基础是数学、现象学和范畴论，在他眼中现象学的背景之下整个宇宙都充满了符号。在当今媒体融合的移动互联网时代更是如此，大批新的符号形式横空出世，其中网络表情符号成为当今网络文化的重要缩影，如萌系动态表情符号、社交表情包、Emoji、火星文、颜文字等，“都是互联网时代和读图时代催生的特殊网络表情符号。”[10]

皮尔斯认为，符号是以“形式”为核心观照并显现世界的，符号学应该关注的是所有形式的符号，研究成为真理所必须的条件，揭示符号背后的多元意义。这一点，赵毅衡先生作出了精彩的诠释：“意义是当代思想各学派共同关心的问题，而符号学集中探研意义的形式规律，因为意义的普遍形式突出表现在起始阶段，即意义的直观生成阶段。”[11]综合来看，符号学虽然是意义学，但符号学直观往往是形式直观，意义的形式问题是符号学的首要问题。皮尔斯始终着眼于符号意义生成的形式直观过程，是对象的无可遮蔽的观相显现，这与现象学的创始人胡塞尔只强调符号如何获得意义的本质直观是有区别的。胡塞尔更多是从本质直观，或者说观念直观的角度来思考。“形式直观”无疑是打开符号意义的第一步，是其创造了对象，这个对象既是事物也是符号。胡塞尔在《逻辑研究》中说得更为通透：“每个符号都是某种东西的符号。每个符号都具有一个含义，一个借助于符号而表达出来的意义。”[12]简言之，一般情况下在指导意义上的符号是不具备表意功能的，如果该符号表意，就证明其具有指示和意指的双重功能。比如在敦煌石窟壁画中的“莲花”“九色鹿”“虎”“狮子”等符号，它们起初是作为自然或事物形式存在的，指向的是自身作为想象物或动物的状态，不具备表意功能。但当这些自然客体在主体的实践活动中，被主体将之纳入意识活动后，这些符号就具有了主体赋予的或美好或凶残的意象。壁画创作者将这些现实的意象以艺术的形式表达出来，呈现在敦煌壁画上，这些现实符号就转变成了“艺术符号”，以上所指便是胡塞尔提出的“有含义的符号”。

与皮尔斯相较，索绪尔的符号学其弊端在于仅以一种结构主义思想将符号二元划分为能指和所指，一味追求符号体系的构建，忽略了对象本身符号意义的关注。不同于索绪尔线性的二元认知视角，皮尔斯的符号学思想更注重符号的自然延续性，自始至终遵循着“对象、符号、解释项”三元分类的模式，为符号意义的阐释提供了动态空间。符号的解释项虽受到对象与符号的确定，并与之形式保持同一，但解释项并非一一对应的解释说明关系，而是在逻辑上广义地指向使符号通向“真理”揭示过程中的多个动态解释的集合。在具体的意义阐释过程中，由于认知符号的语境不同、解释群体存在文化差异，都会将符号表意引入无限，这种互异在符号的传播和交流中体现得尤为明显。2021年9月，上海迪士尼设计出中国本土萌系IP“玲娜贝儿”，该形象一经发布便备受追捧，成为符号消费的对象，与以往不同的是普通受众和用户在玲娜贝儿形象的建构过程中发挥了至关重要的作用。玲娜贝儿在设计之初，并没有动画作品作为其形象的辅助，只有在森林中帮助达菲熊的原生故事。但作为粉丝的消费者却可以通过人物角色关系设定、角色性格加工等多种方式参与其形象塑造，或拍摄短视频、制作表情包等手法进行二度创作，不断拼凑，填补空白。在当代新媒体语境下，社会物质消费逐渐式微而符号消费不断增强，符号生产者选取这种用户生成内容（UGC）的方式，极大地提高了玲娜贝儿形象的传播力度，他们将形象建构的权利交给受众和用户，让更多的受众和用户从曾经单一的符号消费者成为IP形象的塑造者和角色的传播者，也是符号文本的共创者。符号只有实现了这种符合时代需求的转化，才能具备无限演义的可能。玲娜贝儿形象的符号消费和符号增值，使得现实社会与虚拟空间的边界逐渐模糊，符号意义的外延不断地发展扩大，进而形成新的意义，向无限开放。此例也足以看出皮尔斯符号理论的普遍性和复杂性，包容性和伸缩性。

皮尔斯特别注明承载意义是符号具备的根本属性和最大功能，用以区别符号的标志是其承载的不同意义，而判断同一符号在不同场域中的意义，又需根据符号所限定的解释项和符号的意指效果决定。正因为意指效果，才使得“符号——对象——解释项”构成了无休止的符号活动。其中的解释项，也即符号作用于符号阐释者身上的效果，正因为符号的意义是变化的，这种变化才往往通过群体性的符号活动体现出来。可以说，只有符号最终解释项才能提供一个不需要任何修正的符号意义。但由于最终解释项通常指向的是真理，其往往只是理念上的存在而已。以敦煌艺术符号“佛”为例，若从历史角度看，其形式在形象、表现手法上更迭变化，其中蕴含的文化意味也随之变化。若从时空角度看，敦煌艺术符号“佛”的表现形式既反映了社会实践中佛的时空位置变化，也反映了宗教教义中佛的法统传承与宇宙时空观念。因而皮尔斯在论述符号稳定性和变化性时，重点强调的是符号活动进化意义和理性发展，这也体现了符号理论的一般性特征。不难看出，他的符号理论关注的是现在和未来，凸显出的更多是未来导向。

持平而论，皮尔斯的符号理论可以说是所用科学的方法论，具有普遍性和一般性。他注重符号的形式特征和符号与符号之间的逻辑关系，其符号理论由于“内容的广泛驳杂而呈现出极强的综合性和实用性，并表现出逻辑中心主义的倾向”[13]，且以一种开放的模式影响和指导着各门科学的研究。皮尔斯的符号学理论是当代符号学的基础理论，也是符号学最重要的理论模式之一，我们可以将此符号学理论运用到文学、艺术等学科的研究之中。若我们能借助其符号学理论，发现并重构众多典型符号的象征意义，不仅能对这些符号意义进行阐释，同时还能完成对符号文本意图的超越。

三符号形式哲学：存在的内在形式与“人的符号世界”

德国新康德主义者卡西尔的“符号形式哲学”对存在的内在形式和人的符号世界进行了很好的哲学思考和论析。作为新康德主义马堡学派最后一位领军人物，其思想渊源虽来自康德，但他不局限于对康德的理性批判研究，而是将康德的理论进行了拓展，发展成为符号形式哲学。他曾言：“与其说人类理性是一种'需要意象’的理性，不如说它是一种需要符号的理性。”[14]50他体悟到要用符号来思考各门科学概念的问题，“思想凭借自身的内在形式决定了存在的内在形式”[15]，使思想成为有思想的形式。人们不能依靠一个共同对象来维持各个学科知识的统一性，因此他意图通过符号统一人类的文化形式。

卡西尔吸收当时科学研究的最新成果，发现了“人的符号世界”这一新的维度，他将人类生活的世界视为一个充满符号的世界，而并非一种简单的、物理形式的世界，“语言、神话、艺术和宗教组成了这个世界，它们共同编织了人类经验的符号之网”[14]50，这些形式组成的符号系统构筑了人的第三世界。基于此，卡西尔给人下了一个定义：“我们应当把人定义为符号的动物来取代把人定义为理性的动物。”[16]只有给人赋予一个准确的定义，我们才能步入人类面前这条文化之路。无可争辩的是，人类最独特之处便在于具有符号化的思维以及在此思维指导之下的符号化行为。

人的“符号智慧”在于既能够创造文化，还能够建构一个文化符号世界。在这一前提下，“卡西尔的'符号形式哲学’完成了其文化哲学的人文主义奠基。”[17]在《符号形式的哲学》中，他总结了符号功能的工具性、中介性、多样性、意义性、系统性和功能性，从而确立了认识方式的合法性和符号形式的真理性，并将符号学的研究对象归纳为两个方面，即文化中的符号系统和文化作为符号系统。通常符号学或文化符号学研究基本上都是侧重发掘“文化中的符号系统”，很少有学者研究“文化作为符号系统”，对于二者的综合研究就更少了。我们可以将符号学的学术研究视野放开阔一点，回到人类学家格尔茨对文化的定义“文化是符号集合”上来。格尔茨说：“我主张的文化概念实质上是一个符号学概念。”[18]赵毅衡先生也持有这样的论点，他说：“文化是一个社会中所有与社会生活相关的符号活动的总集合。”[19]这种文化定义观点，恰好把格尔茨、韦伯、卡西尔的学术思想统摄了起来，建构起了“文化符号学”研究的意义之链，即“文化—符号—意义”。从这一视角来看，当前“新国风”电影中大量运用的传统文化符号，如电影《大鱼海棠》中的福建土楼建筑、龙凤图腾，《白蛇：缘起》中的永州古城风貌、珠钗配饰，《哪吒之魔童降世》中的山水田园风光、道具法器，《姜子牙》中的大禹遗迹、粗布麻衣，都通过对中国传统文化符号的挖掘和利用，既实现了符号表意机制的创新，也传递出中华民族的文化内涵和精神内核。

如前所述，我们要深刻理解卡西尔的符号形式哲学就要从三个层面来进行：第一个层面是符号学理论基础，其中包括符号的起源、符号的哲思和语言符号。在这一部分，卡西尔阐明了神话思维与符号的生成、原始符号思维运思方式，以及著名的论断“人是符号的动物”。在关于符号的哲思中，他论析了三个重要问题，一是符号的普遍功能与意义问题，二是符号形式与符号系统的问题，三是形式同一性与意识同一性问题。关于语言符号，卡西尔谈及了词语的产生和隐喻问题，除此之外还对语言符号进行了阐述。第二个层面是符号形式，主要从作为思维载体的符号、艺术符号两个方面进行了细致论证。卡西尔从形式与文化两个层面对作为思维载体的符号进行的阐发，让我们对符号意义的理解更加深刻，且通过对艺术感性形式表达的论述，指涉这种形式表达就是艺术符号。第三个层面是文化符号论，从神话、宗教、历史、科学四个方面阐释了人类独特的文化形态“文化符号”。以上三个层面是整体理解卡西尔符号形式哲学的理论基础。

在今天，如何有效激活卡西尔的符号学理论，让其成为真正具有解释力和阐释力的理论，能够“形而下学”在理论旅行中获得升华至关重要。面对新媒介时代的文化世界，文化中的错位、畸变、转码、后现代转码，以及由此生成的符号域已成为文化符号学理论研究的关键词。这里的“错位”，指的是“文本（或文本的某个部分），无法用文化中对该类型的文本已有的符码来作完整解释，此文化所承认的元语言，已经对此文本不（完全）适用。”[20]在文化符号系统中，那些自然的、主动的、被动的、创造的错位就是文化符号的“畸变”。那种被错位了的文化符号，一旦被接受，成为新的文化符号，就实现了文化符号的“转码”。

佛教文化符号“观音”就是一个典型的例证。“Avalokitesvara（观音的梵文名）和所有大乘菩萨一样，无法断言具有任何性别特征。”[21]虽然在印度、东南亚、西藏地区及中国唐代以前，这尊神祗通常被描绘成英俊庄严的年轻男子，然而自五代以降，观音开始经历一段女性化的过程，到了明代，此转变过程臻于成熟，观音成为完全汉化的女神。通观历史发展，观音形象经历了性别的转变：在唐代以前，无论在古印度、东南亚的建筑中，还是中国西藏地区的寺庙内，观音都是以俊秀英武的男性形象示人；到了五代之后，观音的性别开始发生了开始转变，有了女性化的趋势；直至明代，观音性别得到确定，最终形成了如今家喻户晓的女神形象。可见当文化符号“男性观音”被“错位”成为“女性观音”，这种“畸变”被中国文化接受后，最终“转码”成为了“女性观音”。与此同时，观音形象在新媒介的今天也正在经历着“后现代转码”，其称谓和形式也在发生变化，成为一个个新的文化符号，正是在这种变化过程中，观音形象的文化模式得以实现“连续体”，观音形象符号域得以生成。

四对话性与狂欢化：开放与多变的符号系统

苏俄符号学家巴赫金的文化符号理论也是符号学理论的一个重要理论渊源。巴赫金的文化符号理论以狂欢化思维和对话性为理论核心，具有开放性、未完成性特征和宽阔的历史文化视野，对符号学和现代人文科学产生了重要影响。他从符号呈现出的物质性特点、历史根源、社会属性以及意识形态等层面作了深入的阐释，并对符号的可解码性、话语性和元语言性作了很好的论析。对巴赫金思想体系进行宏观考察后可知，他的研究兴趣主要集中在两个方面：一是文学哲学（文学理论），二是语言哲学。文学哲学和语言哲学又共同基于他对责任问题的审视，也即他思考这两个方面问题的道德哲学基础。巴赫金将自己的语言学研究定位为元语言学，所以我们借此可以将他的符号学理论称之为“元符号学”。

在巴赫金看来，语言哲学和符号学具有内在的对话联系，所以他多次申明语言与符号关系的对话性。从巴赫金的著作中，不管是对符号、文本、话语体裁、表述，还是对狂欢符号的研究都能看到元语言学（语言哲学）的影子。巴赫金“应用'元语言学’这一术语来强调他自己超越语言学界限而研究语言的方法——我们可以使用'元符号学’这一术语来阐释我们对语言哲学的理解”[22]。于他而言，符号的阐释需要积极的理解，需要观点，需要应答，符号在对话的应答中意义得以生成，得以发展。符号的意义产生于对话关系，对符号的理解也生成了对话关系。从这个角度上讲，符号的意义来自两个方面，一是符号的意识形态意义，二是符号活动的情景语境。要想对符号进行全面深刻的理解，既要识别其固定特质，也要关注其呈现出的可重复性要素，符号意义和符号主题具有对话关系，是符号存在的一体两面。如“飞天”“莲花”“背光”“反弹琵琶”等“敦煌艺术符号既有着'自我’的意义呈现，又在交流与对话关系中生成新的意义世界。”[23]这些符号意义均具有稳定性和可再生性，容易受认知的影响，符号主题是符号要素中部分新的质素，与符号活动发生的具体情境密切关联，它们需要积极地理解并及时作出应答。

对话是巴赫金思想体系的一个重要关键词，也是他建构符号理论的一个重要范畴，学术界将他的对话理论称之为对话理性批判。巴赫金认为，一个人的话语总是暗含他者的话语，无论是自我参与还是对话行为，此二者从根本上来说，都是主体冲破他者阻力后的被动行为，并非是主动积极的行为，话语在这过程中，充分体现出了被动参与他者话语的对话性特征。在他的符号理论中，文化处于具体的、动态的、多变的和开放的符号系统中，包含着丰富的对话性，在价值交换和社会交往中不断获得新的意义。对于拥有不同文化背景的他者而言，文化符号是用来认识和了解一个国家、民族，与他者对话的重要媒介工具，被誉为“中国科幻电影元年”扛鼎之作的《流浪地球》在一定程度上实现了传播中华民族文化精神这一宏大目标。无论是电影中主人公身着红色防护服的视觉文化符号，还是坚持集体主义、对家园土地不离不弃的精神文化符号，都承载了中华民族的集体记忆，成为凝聚中华民族情感认同的纽带。与此同时，《流浪地球》中所展现出和而不同、天下为公的价值观，也使得中国文化符号在世界电影范围内不再以一种他者文化被认识或曲解，中国文化符号的意义在与西方观众永无止境的对话中走向远方。他的符号理论对我们理解人的精神过程和生命过程提供了一种思路，其符号概念的对话性、多义性、多逻辑性对于我们理解与我、与他者、与世界的关系，以及不可转让的责任形式同样有着启示意义。

狂欢化是巴赫金思想体系的另一个重要关键词。狂欢问题一直位居于巴赫金学术研究兴趣的中心，他的双重性思想恰是在对“狂欢文化”和“狂欢化文学”的研究中提出并深化的。巴赫金有以下论断：“狂欢式所有的形象都是合二为一的，它们的身上结合了嬗变和危机两个极端。”[24]诸如，降生与毁灭，出现与消逝，庆贺与吊唁，称赞与谴责，庆幸与懊悔，大与小，天与地，等等，都是双重性的具体体现。双重性的共生与对照成为狂欢文化（或狂欢节形象）的共同特点。在巴赫金看来，完全对立的两类事物其主要特质是在彼此烘托、互相观照中彰显出来，狂欢文化民间性的体现恰是如此。正是巴赫金狂欢化诗学研究，使得苏俄符号学塔尔图学派的学术方向自此逐渐转向了文化符号学。

总体而言，要真正理解巴赫金的“文化符号理论”应该从两个方面来着手。一是作为对话性批判的语言哲学，这一方面我们的研究视角应该集中于巴赫金对符号学和语言哲学的论述、巴赫金理论特有的符号模式、巴赫金的对话理论与生物符号学之关系探寻，以及其对话理性批判阐释等。二是跨学科视角和总体化方法，这一部分的研究内容可以涉及巴赫金论艺术批评的边界、巴赫金论信号与符号、巴赫金论意识形态和无意识、巴赫金论对话方法和价值问题。只有对这些层面进行全面解读才能真正打开巴赫金的理论世界，我们才能看到一个多元的、立体的、丰富的巴赫金思想体系。此外，巴赫金的文化符号理论具有一定的现实解释力，一些具有文化符号意义的艺术在其理论的解释下获得了新的意义和生命，其中“对话性”和“狂欢化”成为破解文化符号意义的重要理论范式，而艺术的符号意义重释又让“对话理论”和“狂欢化理论”在实践的检验中焕发勃勃生机。

五结语

总之，文章通过对符号学四种重要理论来源和知识传统的梳理与考察，对一百多年以来符号学发展的学术历程的勘探，既发现了每种理论来源和知识传统的主要观点、重要内涵，及其轴心范式的学术价值，又使我们对符号学理论进行了有效的重新审视和阐释。这种重释激活了西方符号学理论的学术活力，同时也很好地接了中国地气，能够在“以西格中”和“以中格西”的双向互动中凸显出符号学的理论张力。这样才能做到“挖掘中华传统文化符号的价值以夯实中华民族共同体意识的思想基础，中华传统文化与现代社会价值共存，打造能够代表中国价值和中国精神的国家文化符号。”[25]符号学的理论意义和实践价值在碰撞和融通中得以升华。