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摘要：我国古今著名书画家多有强调自己文学创作能力之例，体现出中国一种独特的文化心理。无论从书法与文学的关系看，还是从书法创作、书法欣赏、研究书论角度看，加强文学修养都是书法家的必修课。系统掌握文学史知识、分层次阅读和研读文学作品、学习必要的诗歌体裁和声韵知识、尝试写作并渐入佳境是书法家提高文学修养的基本方法。
一、 从“诗第一”说起齐白石是我国顶级的大画家，也是世界级的绘画艺术大师。他的篆刻是一流，书法亦以鲜明的个性特点著称，无疑，画、印、书才是齐白石真正的标签；但是他却自谓：“我诗第一，印第二，字第三，画第四。”[1] 郑雪峰《读齐白石诗札记》有段分析： 白石致张篁溪札有云：“诗者乃画之余事也。”且言其诗多作于枕上，此是实言。虽有记载白石自言吾诗第一，则一时兴到语，不可认真。《白石诗草二集》卷一《焚稿》云：“旧稿全焚君可知，饥蚕那有上机丝。苦心岂博时人笑，识字无多要作诗。”虽是自谦，亦自觉中有不足。以吾所见近代画家诗以吴昌硕为第一，潘天寿为第二。此二人诗固白石所曾见也，吴诗以气胜，浑朴苍老，陈衍称为古今画家诗第一，不虚也。潘诗风骨卓荦，奇峭瘦硬，白石称为“诗亦大佳”(齐白石《与李苦禅书》)。白石之诗平淡朴实，有和穆之风，然实难与吴潘鼎足。细检白石之诗，弱处不少。[2] 对文学尤其对诗词有较深研究的人都可以看出，虽然说白石诗不及吴昌硕、潘天寿的观点不一定完全正确，但其整体分析是有一定道理的。郑雪峰详细记载齐白石诗集出版的过程，对齐白石诗的长处也多有肯定，但是他也清楚地知道，要把齐白石的诗抬得过高，则不符合事实。且齐白石给友人的信也透露了真情，除上述致张篁溪“诗者乃画之余事”之外，与张次溪的信也说：“鄙人之诗，言俗意浅。……今将刊者，十六年以来作也，伤老多忧，托于题画，任笔所之，殊无雅趣，幸能自知。故居旧京十又六年，未使知诗者见笑也。今承世兄雅意，欲吾附诸诗人，使世人知有齐璜能诗。”[3]当时张篁溪、张次溪热心为齐白石编辑诗集，齐白石以书信相答，虽可能包含一些自谦的因素，但必有真情实意，且“言俗意浅”确实是对自己的真实评价。有学者发现，“齐白石的诗，与画密不可分，常以题跋为主的题画诗面貌出现”[1]，也就是说，他的诗主要是他的画催生的，诗处于画的辅助地位。 可以说，白石之诗与白石书画印相比，绝非第一。 那么，为什么白石老人偏要说自己“诗第一”呢？其实这是一种文化心理现象，也是中国书画家的一种文人情怀的表现。中国的书画艺术传统上是属于文人的，缺乏文学素养的画家、书法家通常被看作画匠、书匠，书画作品很难脱俗。没有哪一个画家愿意被称作画匠，也没有哪个书法家愿意被称作书匠。白石老人幼年家贫，没有机会接受正规教育，这是他的一个心结。他也深知文学修养对书画境界的巨大作用，所以他刻苦攻读文学，学作诗文。而当诗被结集出版，书画之名又远远超过诗名的情况下，白石老人自称“诗第一”，就是可以理解的了。 这种文化现象，至少在文人画刚刚成熟的北宋时代就产生了。典型的例子是挚友文与可去世之后，苏东坡对他的评价。提到文与可(文同字与可)，人们首先想到的是其画(尤其墨竹)，绝非诗文和书法。一部绘画史云： 墨竹在唐代即有。吴道子曾画竹，王维画竹负盛名。又萧悦画竹，白居易为之题诗。唐代壁画竹子亦数见。五代画竹，记载更多。黄荃之外，李夫人(郭崇韬妻)、程凝、李坡(一作波，南昌人)等，皆善写墨竹。但后人评论墨竹画家，无不首先提到文同，说明文同在墨竹方面的成就更大。米芾《画史》、《宣和画谱》、郭若虚《图画见闻志》等，对文同都有极高的评价。元代画竹名家李衎，他在《竹谱》中，对于文同，尤加推崇。[4] 这段话通过梳理、比较以及引用古人的评价论证了文与可墨竹极为崇高的地位。显而易见，文与可绘画的成就、声望和地位是超过了其诗文书法的。 但是在文与可去世七年之后，苏东坡为文与可墨竹题诗并作记云： 亡友文与可有四绝，诗一，楚辞二，草书三，画四。与可尝云：世无知我者，惟子瞻一见，识吾妙处。既没七年，睹其遗迹，而作是诗。笔与子皆逝，诗今谁为新。空遗运斤质，却吊断弦人。[5]1392 苏轼对文与可的评价却是诗文在前，书画在后；而文与可生前也非常认同苏东坡对自己的评论。此事与齐白石虽不尽相同，却同样包含着书画家更加重视、珍惜文学修养的文化心理。苏东坡在《文与可画墨竹屏风赞》透露了更多信息： 与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书。变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德如好其画者乎？悲夫！[6] 这段话推崇的终极是德，由德而文，而诗，而书，而画，顺序井然。但世人却多爱其画，爱其诗文者已经不多了，更不知爱其德者能有几人了。我们能深切感受到，苏东坡在努力告诉世人：千万不要把文与可仅仅当作画家；他的书法、他的诗文，更当重视；当然，他的德更是其一切成就的渊薮。 对于书画家来说，文学修养岂可忽乎哉！  二、 书法家何以需要文学修养书法家、诗人、学者叶鹏飞说：“书法既包含着必须经过穷年累月的研习才能掌握的技法，又综合了传统文化诸多方面的因素，更在挥毫之际或鲜明、或曲折地表达了书家对世界、对人生的理解和气质精神。人的素质，决定了书法的艺术素质。”[7]而诗词则“是书家传统文化修养的折射”[8]11，“是书家书法作品价值内涵的重要体现”[8]12。下面从四个角度阐述书法家何以需要文学修养。 (一)从书法与文学的关系看自古有书画同源的说法，钱锺书曾专门撰文阐发诗与画的关系说，“自宋以后，评论家就仿佛强调诗和画异体而同貌”[9]5，“我们常听人说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，表现同样的艺术境界”[9]7，用巨大的篇幅对此问题进行辨析。金学智则大力论证书与文的血缘关系，他指出：“书与文的先天结缘，相互生成，使得书法不是一种单一艺术，而是生成为一种综合艺术。”[10]106西方人强调诗与音乐的密切关系，金学智则说： 在中国，书与文二者艺术综合的深度和广度，远远超过了诗和音乐，因为音乐中除了供演唱的歌曲是综合艺术外，还有不需要歌词而供器乐演奏的器乐曲，这种器乐曲是真正的单一艺术，而书法则不然，他一旦离开了“文”，“书”也就不复存在，二者是形影不离的。因此从中国美学的视觉看，书、文综合“在一切可能的结合之中，无疑是最完美的”。[10]106 金学智还有一段有意思的论述： 书法艺术即“书道”的诞生，离不开文字，因此就离不开有序的字群所组成的文学，就殷代甲骨文书法而言，他那美的萌生，就离不开卜辞文学，其后更是如此，所以说：“文学发挥，书道尚矣。”书法艺术是随着文学的载体实现——文字书写不断求美的取向而逐步出现和形成的。因此，从这一视角来看，书法离不开文学。[11] 这里的文学是广义的文学。他又进一步指出：“书法与狭义的文学之间更存在着血缘的美学关系。”[10]116 刘正成认为文学性是书法审美特征之一，并指出了同一件作品中文学与书法的辩证关系：“很美很妙的文学境界，赋予了书法一种崇高的品质。同样，书法的形象又并非绘画的形象，它让很美很妙的文学境界具有一种不确定性。……书法把其文字所体现的文学美带向了一种更远、更不确定的地方；然而，它却使这种文学的美变幻得更加深沉，也更超然。”[12] 另一位学者黄秋实考察了收入中国历代360多个书法家作品的《中国书法大字典》，发现一个重要现象——“历史上书法名家中有相当数量是文学家”[13]。叶鹏飞也说：“翻阅一下书法史，从隋唐开始，实际上已是一部文人书法史，古代书家大部分为诗人、词人和文学家。”[8]11 可见，在学术视域中，文学(诗为代表)与书法的关系，密切程度似已超过书画之关系，至少不低于书与画的关系。要成为一个真正的书法家，缺乏一定的文学修养，我未知其可也。 (二)从书法创作角度看作为书法家，最看重的事自然是书法创作了。书法创作，自然首先要考虑写什么内容。关于书法的内容与形式问题，有的人认为书写的内容就是书法内容，有的人认为书写的内容并不是书法内容。即使有人认为“从艺术的角度看，书法的内容和书法所写的诗文之类的内容是没有必然联系的”[14]，但书法家创作时仍然免不了要面对书写什么内容的问题。 虽然，书法书写的内容可以是一个字、一个词、一个词组、一个简单的句子，如“道”“龙”“悟禅”“志存高远”等(我们不妨称之为“简单内容”；与之相对的，姑称之为“非简单内容”)，但这绝非书法的主流。从古今优秀作品看，书写的内容绝大部分是诗词或散文；从当代书法展览文化的现状看，主流观点也不主张书写简单内容。由此看来，非简单内容书写乃书法创作之主流。 对古人来说，非简单内容书写更为丰富多彩。因为书法乃是古人日常书写的工具，举凡诗文写作、笔记、书信等，都必用书法。但时至当代，书法基本退出了实用范围，变成纯艺术行为了，书写的内容必然会缩小范围。正如上文所论，书法与文学(尤其是狭义的文学，其中又以诗词更为重要)有着不可分割的关系，那么书法家创作时首选文学作品，那就是很自然的了。选择书写文学作品尤其是诗词，已成为当代书坛的主流。 对于选择文学作品作为书写内容对书法艺术创作的意义，不少学者有所论述。如金学智、沈海牧[10]111-113概括了五大方面：(1)从形式方面说，文学作品的书写，在客观上能促成书艺章法中字群多样而又统一的有序错综之美；(2)书家书写自己所熟悉的文学作品，有利于书艺章法中的行气；(3)从所书文体看，它影响着书家对书体的选择，不同文体的书写往往需要不同书体来配合、适应；(4)从内容方面说，文意不仅能促成书法创作的“神来、气来、情来”，而且有可能生成书法创作中的书文“感应”；(5)文意和文风对于书风的特定影响表现在书家自觉的审美选择上，书家对所选的文学作品，往往体现出有个性化的审美选择。再如叶鹏飞说： 由于中国古典诗词结构谨严、声韵有致、道理深奥、意境玄妙、宜于吟咏和背诵的缘故；更由于其一首之内(尤其是律诗和词)重复字少、书写时字形类同少而宜于布白的缘故，对书法形式(如尺幅、书体、章法)的表现在书写布白上起着不可忽视的作用。它不但作为素材起着笔墨内在的连续作用，而且还起着书家情感的调节作用。优美的诗词或章句也能激发起书家的创作激情或灵感，以及创作的冲动，从而更好地运用线条的艺术表现功能，在书写过程中保持一种适意的心理状态，产生一个与文学创作完全不同的书法创作过程，使书法作品的艺术效果得到强化和提高，更具艺术感染力。[8]5 可见，选择恰当的文学作品进行书法创作，不仅仅是书法作品要表现什么的问题，而且对书法艺术境界也有不可忽视的影响作用。 书法家选择文学内容的途径不外乎两种：一是选择他人的作品，如王献之、赵孟頫书写曹植《洛神赋》，董其昌书写白居易《琵琶行》，于右任书写谢灵运《登池上楼》；一是书写自己的作品，如王羲之书写《兰亭序》，苏东坡书写《黄州寒食二首》，林散之书写《论书绝句》。选择他人的作品，自然要具有广博的文学史知识和文学鉴赏能力；选择自己的作品，更需要进一步具有创作的能力。无论从哪一方面说，书法家都需要自身具有一定的文学修养。 (三)从书法欣赏角度看什么是书法的内容不是本文讨论的问题，但需要提及，因为本文所论述的问题与之有密切的关系。 沈鹏主张书法的内容即形式，与书写的内容无关，坚决反对把书写的素材作为内容的观点。他说：“把书写的'素材’当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的内容了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的'形式’，只是书写时采用的'素材’。”[15]两年后，他在另一篇论文中对此观点进行了强化论证[16]。他的这一观点曾产生很大的反响，我们在此不作讨论。但是有一个问题需要解决，那就是沈鹏本人如何选择书写的内容？这涉及书法欣赏与书写的内容有无关系的问题。我随意拿了一本《沈鹏书法选》[17]，进行了一次大略的统计，该书总共32件作品，其中：(1)简单内容书写6件；(2)书写他人作品20件，主要是古代诗人如屈原、李白、杜甫、王宠等人的诗作，另外，有1件他人的对联，2件集古人诗句的对联；(3)自作诗、联、文6件，其中4首诗，1副对联，1件纪念李时珍的碑文。可见，沈鹏进行书法创作时是很注重选择书写内容的，这些作品大部分是纯文学的诗联作品，即使是简单内容，如“澄怀观道”“安乐无极”“垂流亿载”也都是有序而符合语法的词或短句，而非把几个毫无关联的汉字杂乱无章地写到书法作品中。我们完全可以这样推论，虽然沈鹏力主书法是纯形式的艺术，书法的内容与所书写的内容无关，但是他在具体创作时，还是不得不考虑书写的内容，至少要考虑欣赏者的态度。这就意味着，在沈鹏的意识或潜意识中，书写的内容至少在书法欣赏中是要发挥作用的，否则他就完全可以不考虑书写内容，而随意把毫无意义关联的若干汉字胡乱写到他的书法作品中去呈现给世人了。 理解陈振濂的语言表述有点困难，但我们还是能找到他的观点。他虽然一方面说“写书法当然不以字义为侧重，反过来，欣赏书法也不会光去看作品中写的是什么内容，……视觉的书法为观众提供的是一种艺术形式的美，而不是一般文学意义上的美”[18]116,但他又论道： 我们无法否认一个严峻的事实：书法中的字具有可识性！在一幅以诗歌为主题、文学意境完整的书法作品中，绝对强调字义的必须被抛弃，只准形式进入书法思考。这显然是在闭着眼睛说瞎话；字义(即可读性)是客观存在，岂是随便抛弃得了的？！至今为止众多欣赏者对书法作品的先读后赏，先问写的是什么，其次才问写得好不好，这种大众化的习惯似乎是反映出欣赏层次的低格局——缺乏书家那种对表现的绝对渴望与重视；但如作深层的审视，则这一习惯其实还反映了历史积淀而成的欣赏观；就像文字的形与义不可分一样，书法中的形式与文字内容即“义”也不可分。只要可读，读的部分就一定在书法欣赏中发挥作用。[18]118 他又说： 我们在看一幅文意不同、白字连篇的作品时，总会为它的“义”的破绽而扼腕叹息；而在看一幅文“义”清晰可按的书法作品中，首先即找到文“义”上的共同前提。……在不过分强调书法中的字“义”作用的前提下，我们承认它作为历史观念的合理性和可在性。它未必都与书写的艺术欣赏南辕北辙，尽管表面上看起来似乎如此。[18]123 陈振濂通过低格局欣赏和深层次审视的对比分析，最终还是承认书写内容在书法欣赏中的必然作用，以及其合理性和可存在性。 邱振中的观点非常鲜明： 线是书法艺术唯一的形式手段，文辞是书法作品的题材(题材的第一层含义)，两者都能各自刻画一“境”。对一件书法作品来说，除线条之“境”直接诉诸人们感官外，随着人们对文字的辨识，文辞表现之“境”总会有意无意浮现于心中，叠加于线条之“境”上。只有这两“境”首先达到协调，然后才谈得上“意”与“境”的融合：作者主观世界与线条之“境”和文辞之“境”的统一。书法是线的艺术，题材—文辞所刻画的境界，当然处于次要的、从属的地位，但是由于它与作者情感、作品形式的默契成为构成意境时必不可少的前提，题材—文辞作为联系作者主观世界与形式的媒介，在书法艺术中具有不可忽视的意义。[19] 他还举唐宋名帖为例，认为这些名作中，“题材-文辞无不与作品所表现的情感密合无间。在这些感人至深的作品中，我们看到了作者主观世界、题材-文辞、形式三者的契合”[19]。 通过对上述三家代表性意见的综合、对比分析，结合书法欣赏的实际，我们不能不得出这样的结论：书写的内容几乎不可能游离于书法欣赏之外，书写的内容多数情况下会参与到书法欣赏中去，对有些作品(如抒情性作品)来说，书写的内容对书法欣赏还发挥了巨大的作用。 书法家如何提高自己的艺术境界，勤奋创作固然重要，而临帖、读帖、观摩优秀作品也很重要。读帖、观摩都属于欣赏问题，临帖也须首先能够欣赏法帖。从古至今，优秀的书法作品的书写内容往往是文学作品，境界最高的作品往往是书法形式与书写内容兼美的作品。那么，一个书法家如果没有文学修养，势必会影响对书法艺术的欣赏深度。 (四)从研究书论角度看无论从提高鉴赏能力的角度，还是从提高创作水平的角度，掌握中国书法的基础理论都是必不可少的。有学者说：“古人以读书为明理之由，是以文化精英、文学、书法、书论共为一体。”[20]明显是把书论作为书法家综合素质的一个重要方面。虽然现当代也形成了现代书法理论体系，但中国书法理论的宝库仍然在古代，学习书论最重要的仍然是理解古代书论。那么理解书论与文学修养又有什么关系呢？ 中国古代文学、艺术理论区别于西方理论的重要特点，就是表达上以直觉感受和象喻为主，这就造成其鲜活性和接受上的感悟性。章祖安在为日本河内利治的《汉字书法审美范畴考释》所作的序中说得好：“中国古典美学固不是西方美学那种逻辑的、思辨的体系，却是一种鲜活的、流动的、生生不息的生命体系。中国古典美学自有特殊的表达方式，即如书论中讲血、肉、筋、骨，所谓'多骨丰筋’、'血浓骨老’等等，无不以生命的不可分割者引以为喻。”[21]序5他又分析其深层原因说：“此种表述方式之运用，缘于文艺可以描述客观对象，然很难描述自身。其中尤以书法这门艺术的自我描述最为困难，我们就不难理解古人何以采取如此特殊的用语。”[21]序6是的，虽说书画同源，书画艺术非常接近，但就理论描述而言，绘画有直接的物象(如山、水、云、树、花、鸟、虫、鱼)可以参考，书法则是纯粹抽象的线条，书论如何描述自己，确实比绘画更加困难，于是书论采用感性和象喻的话语方式就成为必然。这种感性和象喻的话语方式其实就是文学的方式。文学是语言艺术，文学中也没有直接的视觉形象，文学形象要通过语言转化才能表现出来接近想象的视觉形象。从这一点来说，书法与文学的自我描述更为相似，书论与文论的话语方式也更为接近，许多书法审美范畴、书论的术语和概念也是借鉴文论的。以此观之，没有足够的文学修养，对理解古典书论中的奥妙必然会造成障碍。 如文论一样，很多书论本身就带有浓厚的文学色彩，如《书谱》。冯亦吾在《书谱解说·前言》中说：“就文词论，作者沿用六朝文体。清代包世臣说它'谀词掩理’，近人沈尹默说它'辞藻过甚’，都以为文词艰深不易理解。”[22]所谓“六朝文体”，实则指骈体，这是一种非常讲究辞藻、音律、用典的文体，也就是十分讲究文采的文体。使用这种文体，即使是说理文，也是文采斐然，带有浓厚的文学色彩；所谓“谀词掩理”“辞藻过甚”恰指出了这种特点。《书谱》确实“文词艰深不易理解”，但一旦读懂读通，便觉其取譬连类，横无际涯，妙语连珠，美不胜收，不仅感悟到书理之真谛，还获得文学之享受。 以诗论书的形式是受以诗论文的影响而产生，论书诗本身便是文学作品。 唐代司空图作《二十四诗品》[23]，用四言诗的形式讨论诗歌美学问题，后世出现了“二十四品”系列，如清人黄钺著《二十四画品》[24]，黄钺学生杨景曾依照司空图《二十四诗品》体例而作《二十四书品》[25]。二十四书品每一品即一首四言十二句的韵文，借鉴《二十四诗品》的诗歌美学思想，吸收历代书法理论思想，阐述书法美学风格。其特点如《二十四诗品》，采用描写、连类取喻的方法，具有诗的性质。 以绝句论文学起自杜甫的《戏为六绝句》[26]2454，金代元好问[27]扩大到30首的规模，成为诗论的重要形式。后来为文学艺术其他领域所借鉴，产生论文绝句、论画绝句等。用绝句论书，至清代王文治作《论书绝句三十首》[28]而形成规模，遍咏鼎鼓铭文及历代书法大家，言简意赅，描绘如画，传神达理，评点精当。至当代启功《论书绝句》，更是多达100首，被称为“一部不朽的著作”[29]；更完美的是配以短文，诗文相映生辉，既是书论，又是文学作品。赵仁珪评曰：“文笔优美，令人百读不厌。百首七言绝句格律严谨，朗朗上口；百篇短文构制精美，笔力高古，都可当作优美的文学作品来读。”[29] “二十四品”“论书绝句”已成为中国书法评论的重要形式。此外还有大量其他形式的诗歌作品，歌咏或讨论书法题材，也是书法理论的重要资源。 例如，杜甫的《李潮八分小篆歌》[26]2365研究篆书的重要文献。而要了解和研究中国书法史上顶级文物石鼓文，韩愈的《石鼓歌》[30]是一定绕不过去的。《环溪诗话》评曰：“韩愈之妙在用叠语。……又诸诗《石鼓歌》最工，而叠语亦多。如'雨淋日炙野火燎’，如'鸾翔凤翥众仙下’，如'金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭’，韵韵皆叠。每句之中，少者两物，多者三物乃至四物，几乎皆是一律。惟其叠语，故句健，是以为好诗也。”[31]所谓叠句，就是一句之中连续用多个物象。《石鼓歌》为韩愈诗叠句艺术手法的代表作，韩愈正是运用象喻手法写石鼓的特点。 很多文人、书法家的书法思想是通过诗歌形式表达的。如宋四家之一的米芾，有学者整理出其论书诗22首，认为“米芾论书诗是其书法思想的另一种表达形式”[32]。再如有学者从《解学士全集》中整理明代著名大学士解缙的论书诗，认为：“能视为论书诗的共计十六首……其论书诗虽不多，但其书学观却蕴含其中。”[33]又如晚清重要历史人物翁同龢(松禅老人)最喜以诗咏书画，钱仲联说：“松禅老人诗，以有关书画金石之作为最，时抒悲愤。”[34]于洁说：“翁同龢的书学思想能在其论书诗中清晰地勾勒出来。”[35] 综上，要成为一位高格书法家，掌握书法理论是必不可少的；而要深入理解和研究古典书法理论，没有一定的文学修养是做不到的。  孟云飞书法 三、 如何提高文学修养上文已经回答了大书法家何以特别看重自己的文学创作水平、书法家为什么有必要提高文学修养等问题。下面我将就书法家如何提高文学修养问题，排除一些误解，提出一些浅见。 (一)系统掌握文学史知识对于非汉语言文学专业的人士来说，提到加强文学修养的方法，人们往往首先想到要大量阅读文学作品，其实这是一个误解。很多人的阅读量并不小，但是感觉自己的文学功底很差，对文学并没有什么了解，更不用说把文学修养应用到其他领域了。为什么会造成这种情况，一个重要原因就是这些人对文学的了解是零碎的，非系统的，使得阅读之功在大脑中无法发挥系统、有序、规模性的作用，于是造成虽然阅读了大量文学作品，但是脑中似乎仍然空空如也的现象。 著名文学史家袁行霈在《中国文学史》的《总绪论》说：“文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史的一翼，文学传播是文学史的另一翼。”[36]5也就是说，我们通过研读文学史，能够对文学创作、文学评论、文学传播三大块有全面了解。其中文学创作又分三个层面：“最外围是文学创作的社会政治、经济背景。……第二个层面是文学创作的主体即作家，包括作家的生平、思想、心态等。……第三个层面是文学作品，这才是文学史的核心内容。”[36]5可见，研读文学史，要从三个层面对文学创作进行深入理解和掌握。而“文学史是人类文化成果之一的文学的历史”[36]4，从某种意义上说“属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维方式。文学史著作既然是'史’就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家作品论简单地排列在一起的模式，应当注意'史’的脉络，清晰地描述出传承流变的过程。”[36]5这就是说，研读文学史，不仅要对上述几大块都把握了，而且还对宏观发展变迁的线索也要了然于胸。当我们把这个系统放进我们的大脑，它便会发挥系统、有序、规模性的作用，对过去的阅读进行整合，并引领今后的新的阅读。 强调文学创作的主体地位是从文学史撰写角度的定位。对书法家来说，文学理论、文学批评、文学欣赏的意义是要引起更多重视的，因为如上所述，很多书论与文论是相通的，且有不少书论是借鉴文论的。 文学史范围很广。由于书法艺术的特殊性，书法家的重点应以中国古代文学史(中国文学批评)为主要研读内容，行有余力，阅读一些中国现代文学史和外国文学史就更好了。 中国古代文学史和文学批评史有不少版本可以选择。如钱基博《中国文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》、刘大杰《中国文学发展史》、林庚《中国文学简史》、游国恩等五人主编的《中国文学史》、袁行霈主编的《中国文学史》等；方孝岳《中国文学批评史》、罗根泽《中国文学批评史》、郭绍虞《中国文学批评史》等，都可以供书法家研读之用。 (二)分层次阅读和研读文学作品提到文学修养，人们会强调大量阅读文学作品。阅读文学作品并没有问题，问题在阅读什么，怎么阅读。 提到文学阅读，人们已经习惯了“唐诗宋词模式”，因为这种模式难度低，易于接受，愉悦性强，可以东一首西一句、随时随地阅读。其实这种阅读是浅层的，对改变人的知识结构、文学素养所起到的作用是微乎其微的。那么，书家加强文学修养的途径，应该阅读什么样的作品，如何阅读呢？ 1.宏观系统的大面积阅读 大面积阅读是必要的，但是不能成为碎片化、零星、没有方向的阅读。我们可以沿着文学史的线索，顺藤摸瓜，对文学史所涉及的重要作品进行比较系统的阅读。但由于作品数量众多，不可能也不必要对所有作品都进行细化研究，多数采取一般性阅读即可，也就是一般性掌握作品的特点，作品对于研究作者的价值、与所处时代的联系、在文学史上的地位和影响等。把作品的阅读与文学史的研读相结合，形成一个文学知识的宏观立体的结构形态。当然，对于一些特别重要的作品，能够多用一些工夫进行研究，那是更好了。如枚乘《七发》、曹植《洛神赋》、杜甫《自京至奉先县咏怀五百字》、白居易《长恨歌》、韩愈《送李愿归盘谷序》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《赤壁赋》、关汉卿《单刀赴会》、吴伟业《圆圆曲》等，是有必要仔细研读并经常沉潜于其中的。 2.对经典名著的精深研读 大面积阅读固然需要，而要想达到从深层改变人的知识结构、审美能力、写作能力和精神气质，还需要对经典名著进行精深研读。所谓研读，就是具有研究性质的阅读，而不是一般的泛泛阅读。 在浩如烟海的中国文学中，有几部最为基础也最为著名的经典著作是需要进行花费大工夫研读的。对书法家来说，我认为至少这几部是必不可少的：先秦经典《诗经》《楚辞》《老子》《庄子》；六朝《陶渊明集》《世说新语》；唐宋《王维诗集校注》《李太白诗集注》《杜诗详注》《苏轼诗集》《李清照集校注》《辛弃疾集编年校注》《白石诗词集》《唐宋八大家集》，元明清《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》。何以故？先秦是不可复制和超越的时代，经典众多，而《诗经》《楚辞》《老子》《庄子》堪称艺术价值最高的著作。魏晋风流的故事多数记录在《世说新语》之中，陶诗是魏晋风流在诗中表现的最杰出的代表。王维、李白、杜甫是唐诗三大不同境界的最高代表，李清照、辛弃疾、姜白石是宋词的杰出代表，唐宋八大家是唐宋古文运动的杰出代表，苏东坡更是一位在文化艺术各个方面具有立体式结构的伟大人物。元明清戏剧是文人的另一种风调，作品丰富，而《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》皆属于文采派杰作，情词兼美，对人的情商和文才都具有极好的濡染作用。 这些作品中，《老子》只有5 000字，《世说新语》都是短小的故事，《陶渊明集》作品数量并不太多，几部戏剧也很单纯，应该整部研读；其他几部著作则内容繁多，如不能全部研读，则可以有选择地研读，每一部至少选择三分之一进行研读。如《诗经》的《国风》及《雅》《颂》的一部分，《楚辞》中的屈原作品，王、李、杜、苏等诗词大家不同阶段的代表作品。 研读的方法，应以古注为主，选取今人注本作为参照。如研读《诗经》，可以朱熹的《诗集传》为基础，以《十三经注疏》中的版本作参考；古注不好理解，今人的注本如程俊英的《诗经译注》、陈子展的《诗经直解》、高亨的《诗经今注》、余冠英的《诗经选》等都可以参考。再如研读《西厢记》，应以《金圣叹批本西厢记》为基础，以今人王季思校注的《西厢记》等现代注本为参考。古注是今注不可替代的，古注不仅是对词语的注释，更多是对原作的发挥，包含十分丰富的古典知识、哲学思想、政治思想和文艺思想，所以很多儒家经典的注解不叫“注释”，而称“传”。读《诗经》不仅仅是读其中的作品，还要与注解一起读，读注解所获得的知识和思想甚至不下于读原作。民国时期的大师们读古典，都是经、传一起研读，奥妙正在其中。 (三)学习必要的诗歌体裁和声韵知识书法创作提倡书写自己创作的诗词，在当今书坛方兴未艾。掌握相关的古典诗歌体裁知识和音韵学知识是学习诗词写作的必备条件，也是欣赏诗词不可或缺的条件。 我曾经写一首题为《学诗漫笔》的七言绝句：“欲学诗词先辨体，稍通律法可凭依。要须甘苦品尝后，窥得门庭再造微。”[37]居琼诗稿170兹从这首诗说开去。 1.欲学诗词先辨体 所谓“先辨体”，就是首先能够辨别古典诗歌大家族的各种体裁、体式。为什么要先辨体呢？我在《居琼诗稿》自序中说： 我虽然一直在高校讲授中国古代文学课，而诗歌乃是中国古代文学的主线，但说实话，以前对中国古典诗歌体裁却只有一些感性的、笼统的认识。进入到实实在在的写作过程，常常会遇到许多具体问题，使我不得不查阅资料，以便搞清楚症结之所在。这样，实践与理论纠缠了几年，渐渐才把中国古典诗歌体裁给贯通了，那种心中开朗的感觉，美滋滋的，直与饮进一杯醇酒或者看到一处美丽的景致无异。同时我发现，有许多问题，不仅初学者稀里糊涂，就连有一定创作经验的人也还闹不清楚，而且关于体裁研究的不少著作也存在着许多问题值得商榷，于是产生了把古典诗歌体裁的理论知识作较为系统研究的念头，并希望能从创作的角度出发写出来，以便把体裁的知识有效地告诉学习写诗的人，本书中的《体裁概要》便是这样产生的。[37]居琼诗稿序1-2 这段话或许有助于初学者理解掌握体裁知识对诗词创作的重要意义。 可以说，如果对古典诗歌体裁和体式没有比较清楚的了解，那么就没有办法进行诗词写作。比如绝句的特点是4个七字句或五字句，句子里字音排列有一定的平仄规律，在某些句子末尾要押韵；律诗的特点是8个句子，不仅要遵守平仄、押韵的规律，还要求中间两联对仗。如果对这种体裁特点没有起码的常识，写出4句或8句，却没有押韵、平仄错乱、该对仗的地方不对仗，那么这4句和8句也就不成为绝句或律诗了。再如，面对“天下第三行书”《寒食诗帖》，有人惊呼，东坡这两首诗为什么不是4句或8句？为什么不讲究平仄和对仗？是不是我们写诗也可以不讲究平仄？产生这一系列的疑问，说明此人对绝句和律诗虽具有一定的常识，却不懂得古典诗歌体裁除绝句和律诗之外还有古体诗(古风)，不知道古体诗家族中又有多种体式，更不知道古典诗歌大家族中还有其他的体裁和体式了。这种情况下，连欣赏都会遇到尴尬和困难，又谈何创作？ 2.稍通律法可凭依 《古典诗歌体裁概要》的第一章便讲声韵，标题为“声韵：学习古典诗歌体裁的必备知识”，并且在本章开头一段中说：“学习现代自由体诗歌可以不理会声韵，但学习古典诗歌必须懂得一定的声韵知识。”[37]体裁概要8观点十分鲜明：学习诗词写作，必须掌握声韵知识。 这里使用的概念是“声韵”而非“音韵”。首先，音韵学是一门绝学，音韵学的书曾经被称作“天书”。如果拈出“音韵学”的概念，很可能令初学作诗者望而却步了。其次，研究复杂的音韵学是语言学家的事，对诗词写作者来说则并不必要。因为诗词体裁所需要的音韵学知识是简化了的“声韵”，烦琐的音韵学反而会给诗词写作造成麻烦，一部音韵学书说得好：“正像罗常培所说：'讲平仄就说什么钟鼓木石，舌头舌腹，急气闭气；……论清浊就说什么天地阴阳；甚至拿五方、五行、五脏来牵合五音，依河图洛书来配列字母。结果是不讲倒还罢了，越讲越糊涂。’”[38]学术研究是理性的，一定要研究那些看似没有用的；诗词写作则是感性的，只取有用的即可。 那么，诗词创作所需要的“声韵”又是什么呢？本来，音韵学中的“音”“声”都指声母，“韵”指韵母(包括声调)。但是当把音韵学知识应用到诗歌创作中后，“声”与声母之“声”就没有什么关系了，“韵”也一定程度上有所偏离。我们诗词创作所需要的“声韵”，只是与音韵学中的“韵”发生关系的那部分，这就把麻烦大大简化了。这个简化后的声韵知识，却是学习诗词写作的人所必须了解的。 那么什么是“声”呢？很简单，声就是四个声调。古代汉语分为平、上、去、入，称为“旧四声”；现代汉语分为阴平、阳平、上声、去声，称为“新四声”。对于写诗来说，四声又再次合并为平声、仄声两大类。旧四声与平、仄的对应关系为：平声为“平”，上声、去声和入声为“仄”。新四声与平、仄的对应关系为：阴平、阳平为“平”，上声、去声为“仄”。弄清楚四声与平仄的对应关系，我们就可以知道哪些声调的字属于平声，哪些声调的字属于仄声，然后根据各种体裁体式的格律要求，在诗句中排列平仄声的字就可以了。 什么是“韵”？也很简单，韵，就是押韵，需要押韵的位置叫韵脚。王力说：“韵脚是诗的另一要素。可以这样说：从汉代到'五四’运动以前，中国的诗没有无韵的。”[39]记住王力这句话，就不要产生写诗词是否要押韵的疑问了。有人写一首律诗，该押韵的地方没有押韵，还辩解说唐诗也有不押韵的，其实这是缺乏语言学知识而产生的误解。从古至今，语音一直处于变化之中，现代汉语与唐代相比，有些字的读音已经发生了重大变化，才造成我们现在读唐诗有不押韵的感觉，而实际上唐人写诗都是押韵的。 那么什么是押韵呢？古代诗的体裁大概可分两大类：古体诗和近体诗。两类押韵的要求不同。近体诗指律诗、绝句、排律三种体式，押韵非常严格，一首诗中该押韵的位置上的字，除首句入韵时可以是邻韵之外，其他位置一定要是同一韵部的字。近体诗之外的诗都可以称为古体(也叫古风)，用韵则比近体诗宽松一些，有些相近的韵部可以合并，称为通韵。哪些韵部可以通韵(通押)，也是有要求的。宋代兴盛的词，用韵与古体诗相近，也就是把诗韵中相近的韵部合并，称为词韵。元代兴盛的散曲，押韵采用当时中原语音系统，与诗韵和词韵大为不同。 由于语音的发展变化，只凭语感判断韵字是否正确已有一定偏差，所以要有韵书作为参考。近体诗的韵书叫作《平水韵》；《词韵》虽然独立，但也基本按照《平水韵》进行合并而成；散曲的韵书是《中原音韵》。以上统称旧韵，与新韵相对。新韵即现代汉语的音韵系统，能够说普通话的人基本都能掌握，也有《中华新韵》等韵书可以参考。 (四)尝试写作，渐入佳境书法家可以不会写诗，因为有浩如烟海的诗词可以书写;但是书法家有自己创作的能力，肯定更加理想。表现为三方面：第一，在创作书法时就不要千篇一律地抄写别人的诗词，而是可以选择自己的作品来书写，不仅扩大了选择书写内容的范围，而且可以使自己的文学创作与书法创作在同一张纸上相得益彰；第二，“粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华”[5]222，虽然读书能够提高文学素养并进而改变人的气质，而如果有能力把腹中诗书转化为清词丽句，创作出诗词来，那么就意味着文学修养进到了更高层次；第三，“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”[5]543，虽然读书可以深化对书法的理解并提高书法创作的艺术水平，而如果能自作诗词，有了文学创作的体验，那么对艺术境界的理解将会更深，促进书法创作“通神”的程度会更高。 习惯了书法模式的书家们，很多对诗词写作跃跃欲试，然也往往存在畏惧之心，认为诗词殿堂过于神秘，写作难度巨大，这是阻碍书家进入诗词写作门庭的绊脚石。 其实诗词殿堂并不神秘，进入诗词写作门槛的难度也并没有想象的那么大。如果能够克服心理障碍，产生浓厚兴趣，建立信心，敢于尝试，刻苦钻研，长久坚持，那么诗意便会扑面而来，萦绕左右，弥漫书斋，流泻笔端，渐入佳境。这就是上述我的诗中所说：“要须甘苦品尝后，窥得门庭再造微。” 中诗词学会会长周文彰先生堪称由书而诗的典范。我们不妨以周文彰为例，看看一位书法家如何由不会写诗而成为一位诗人的。 首先，他明确指出自己是因学书法而进入诗词写作的。他在《从学书法到学写诗》中说：“学书法还促使我对诗词曲赋的学习和鉴赏产生了浓厚的兴趣，提高了文学素养。”[40]对文学的兴趣产生了，诗词曲赋的赏读增多了，文学素养提高了，于是他开始思考诗词与书法的关系。“能文善诗、满腹经纶，成为书法家必要的文化素质”[41]自序7，“我既理解和肯定书法家抄写的做法，同时也主张书法家多写诗词”[40]，进而“学书法使我渐渐产生了学写诗的兴致”[40]。“我本人不会写诗，一如不会写书法。学了书法，我才觉得应该学写诗”[41]6，“具备条件的书法家，应该学习吟诗作对”[41]自序8。 其次，勇敢迈出第一步。他也曾如多数人一样犹豫过：“说到我本人，不知道我是不是属于'具备条件者’。我从大学、研究生(同等学力)到博士毕业，其间包括当教师，前后共十年，我一直沉醉于我的哲学专业，而哲学思维主要是理性思维、抽象思维，纠结于概念、判断、推理。而诗歌当属文学，文学思维主要是形象思维，是理性深藏其后的感性。诗歌也需要抽象，但抽象的结果必须形成意象而不是形成概念。这样的我，具备写诗的条件吗？”[42]但是这些犹豫很快被打消：“这个问题，当然无须深思，无须论证。我想要写诗的冲动突破了我能否写诗的顾虑和犹豫。我开始写诗了。”[42] 复次，善于利用时间，保持浓厚兴趣，勤于写作，多多交流，循序渐进，持之以恒。他说：“写诗需要功底，还需要时间。初学写诗，难以诗如泉涌，更花时间。可是我缺的就是时间。”[42]那么如何解决时间问题呢？他说：“我找到了窍门——路上写！每到外地出差、考察途中，坐在车内，过去我用以浏览报刊图书读帖。现在，有了诗兴，我就写诗。韵书随身带，有了诗句就提笔写，写成之后输入手机发给老师们请求指点。”[42]经过多年磨炼，写作速度渐渐加快，且能大量写诗了。他于2013年总结说：“虽然我2006年开始学写诗，但成批写诗，则是这两年的事。”[41]自序8后来他更加有意识地进行系统性的大规模创作，2020年出版的《诗咏运河》[43]便是他诗、书结合，用中华传统优秀文化艺术再现世界遗产运河、大运河沿线城市以及58处大运河世界遗产点的系统性成果。2020年11月30日，中华诗词学会第五次全国会员代表大会在北京召开，周文彰先生当选为中华诗词学会会长。 每个人的经历、学力、职业、专长、兴趣等等各不相同，不可能有一个统一的路径。但是周文彰先生由书而诗、诗书并重的过程，对书法家来说，还是具有很大启发意义的。  结 语经过历次政治运动的冲击，至20世纪下半叶改革开放初期，中国书法已经濒临崩溃的边缘。改革开放之后，百废俱兴，书法亦渐渐走上自觉而快速发展的征程。但是在这个发展过程中，人们也发现了不少弊端，其中一个重要问题就是众多热爱书法并跻身“书法家”的人自身传统文化修养的缺少。那么如何改变书法界的这一状态，则不是一朝一夕的事。多年前我曾写过《论书法家的传统哲学修养》[44]一文，与这篇《论书法家的文学修养》，都是在这方面进行思考所作的尝试，前者旨在哲学，后者重在诗教，意在为书法界提供一些提示、启发和借鉴。但由于笔者水平有限，论文本身存在这样那样的问题是必然的，而能达到怎样的效果，则更不是笔者所敢奢望的了。
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