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2023年3月23日上午9时，中国社会科学院外国文学研究所研究员、印度学和佛教学专家黄宝生先生因病逝世，享年80岁。黄宝生先生1960-1965年于北京大学亲炙季羡林先生和金克木先生学习梵语、巴利语，毕业后入职中国科学院哲学社会科学学部外国文学研究所，一生致力于印度学和佛教学，笔耕不辍，出版专著及译著四十余部，涉及印度文学、诗学、哲学和宗教经典等。本期“文心”栏目推出黄宝生先生《禅和韵——中印诗学比较之一》一文，从印度禅的东传说起，娓娓道来中国禅引发以禅喻诗，与中国韵融合的过程。中国韵的适用范围并不像印度韵那样广泛，却在“韵外之致”和“味外之旨”上与之相通。黄宝生先生通过对比中印禅修、写诗追求的境界，展现了这一有趣现象。黄宝生先生燃尽生命之火，承续先贤的因缘，推开了印度文学、诗学、哲学的门扇。斯人已去，文字长存！ 禅和韵 中印诗学比较之一 文 / 黄宝生  黄宝生先生 （1942.07.25-2023.03.23） 禅发源于印度，原本与诗无缘。印度禅传入中国，转化成中国禅。中国禅引发以禅喻诗，与中国韵融合。而中国韵又与印度韵相通。本文论述的就是中印文化中的这一有趣现象。 印度禅和中国禅 禅是印度古代瑜伽修行方式。这种修行方式起码可以追溯到公元前三千年，在现已发掘的印度河流域文明遗址的印章图案中，就有坐禅的神像。佛陀时代前的奥义书已开始论述瑜伽。《白骡奥义书》（Ⅱ.8—15）认为瑜伽行者端坐调息，控制思想和感官，有益身心健康，进而亲证梵性，获得解脱。《慈爱奥义书》（VI.18）将瑜伽分为六支：调息、制感、静虑（dhyāna, 音译禅或禅那）、执持、思辨和等持（Samadhi, 音译三昧或意译定）。后来，波颠阇利在《瑜伽经》中，将瑜伽分为八支；1.禁制：不杀生，不妄语，不偷盗，不邪淫，不占有。2.遵行：清净，满足，苦行，读经，敬神。3.坐法：坐姿安稳自如。4.调息：调节呼吸。5.制感：感官摆脱感官对象。6.执持：心注一处，如肚脐、鼻端、舌尖等。7.静虑（即禅）：心注一处，持续不断。8.等持（即定）：与沉思对象同一，心智仿佛消失。这八支中，前五支为“外支”，后三支为“内支”，也就是外修和内修。据《瑜伽经》描述，瑜伽行者能获得天眼通、天耳通、宿命通、他耳通等特异功能。但瑜伽的最终目的是获得解脱。  ▴ 3世纪 释迦牟尼坐禅像 大英博物馆藏 瑜伽作为一种生理和心理修行方式，为印度古代各种宗教派别所接受。早期佛教将佛学归结为戒定慧三学。戒是戒律，用以约束身口意，不作恶业。定是禅定，用以抑制内在欲望，排除外界干扰，达到心地清净，思虑集中。慧是智慧，修习四谛和十二因缘等佛教教义，由此获得解脱。戒定慧三者之间的关系是依戒而资定，依定而发慧，依慧而证理。这与瑜伽修行原理完全一致。释迦牟尼本人也是通过禅定悟道成佛的。据巴利文佛典《中尼迦耶 ·大萨遮迦经》（IV.36）记载，释迦牟尼在菩提树下，由初禅进入二禅、三禅和四禅，以至内心沉静，思想清澈，回忆起前生事迹，意识到业报轮回和苦集灭道，大彻大悟而成佛。 佛教传入中国，自然也包括禅法。佛教分成小乘和大乘，禅法也分成小乘禅和大乘禅。小乘教义强调“无我”，否认作为主体的自我真实。大乘教义强调“法我两空”，既否认作为主体的自我真实，也否认作为客体的世界真实。但无论是小乘禅，还是大乘禅，都是印度禅。印度禅向中国禅的转化，发轫于达摩禅的传入。  ▴ 说法图 西魏 敦煌莫高窟285窟 北壁 菩提达摩于北魏由南天竺来华传授禅法。达摩禅的教理依据是《楞伽经》。达摩对传法弟子慧可说：“我观汉地唯有此经，仁者依行，自得度世。”（《续高僧传》）此后，僧璨、道信和弘忍都以《楞伽经》为禅法心要，代代相传。所以，达摩禅也称楞伽禅。 《楞伽经》将禅法分成四种：“愚夫所行禅，观察义禅，攀缘如禅，如来禅。”愚夫所行禅以“人无我”为禅要。观察义禅以“人无我，法无我”（即“法我两空”）为禅要。攀缘如禅是“妄想二无我妄想，如实处不生妄想”。意思是如实知两种无我，不起分别心。如来禅是“入如来地，得自觉圣智相，三种乐住，成办众生不思议事”。意思是进入佛的境界，以自觉圣智为特征。按照宗密《禅源诸诠集都序》的说法，达摩门下展转相传的是如来禅。在这四种禅中，第一种为小乘禅，后三种均为大乘禅。  ▴ 禅修图 西魏 敦煌莫高窟285窟 《楞伽经》还提出渐净和顿现、说通和宗通的理论。渐净是逐渐清除“自心现流”（即外界污染），顿现是顿时“显示不思议智最高胜境”。或者说，“顿现无相无有所有清净境界”。说通是通过讲经说法，“令得度脱”。宗通是“远离言说文字妄想”，“自觉圣境界”。对于渐净和顿现、说通和宗通，《楞伽经》都没有采取偏废态度。从达摩至弘忍五代楞伽师也都是依经修禅、借教悟宗的。 楞伽禅在弘忍之后，分出神秀和慧能两系。神秀一系为北宗禅，慧能一系为南宗禅。《坛经》中记载的两首著名偈颂分别代表神秀和慧能的禅学观点。神秀的偈颂是： 身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。 意思是只要不断修行，排除无知妄念，便能成佛。慧能的偈颂是： 菩提本无树，明镜也非台，佛性常清净，何处惹尘埃。 意思是自性即佛，本来清净，只要顿悟自性，便能成佛。也就是说，神秀坚持渐修，而慧能主张顿悟。慧能还对坐禅和禅定作出新的解释：“何名坐禅？此法门中， 一切无碍，外于一切境界上念不起为坐，见本性不乱为禅。何名为禅定？外离相曰禅，内不乱曰定。”这在实际上否定了传统的坐禅形式，也简化了禅定的原始意义。慧能创立的南宗禅后来成为中国禅宗的主流，以至我们现在所谓禅宗，主要是指南宗禅。  ▴ 禅修图 西魏 敦煌莫高窟285窟 慧能在《坛经》中突出《金刚经》的地位，声称“但持《金刚般若波罗蜜经》一卷，即得见性，入般若三昧”。但禅宗在发展过程中形成的共同宗旨——“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”，主要还是导源于《楞伽经》。 《楞伽经》遵循大乘瑜伽行派的观点，将人的精神分为八识：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识和阿赖耶识。前五识是人的感官功能，意识是人的思维功能。这前六识都是分别事物的功能。末那识（意译为“心意”或“思量识”）是人的自我意识，也是前六识的依托。正是由于这种与客观事物相分别的自我意识，人执着自我，产生我痴、我见、我慢和我爱等人生烦恼。阿赖耶识（意译为“识藏”或“藏识”）是储藏和统辖前七识的潜意识。阿赖耶识也称如来藏。《楞伽经》认为如来藏犹如大海，前七识犹如波浪。如来藏不生不灭，前七识有生有灭。如来藏自性清净，而被前七识的种种妄念熏习覆盖。如上所说，《楞伽经》提出渐净和顿现。渐净是借教修行，逐渐清除种种妄念；顿现是自觉圣智，顿悟自性清净。这原本清净的自性就是佛性，就是如来藏，就是涅槃境界。这是一种无分别的境界，非语言文字所能表达，只能依靠自觉圣智悟入。也就是说，在这里起作用的是“宗通”，而不是“说通”，因为语言文字是为分别事物而设，不适用于无分别的境界。佛陀演经说法，只是权巧方便，以引导众生消除无知妄念，摆脱思想束缚，为众生自觉圣智创造条件。而从根本上说，“诸佛及诸菩萨，不说一字，不答一字。所以者何，法离文字故”。因此，《楞伽经》强调要 “依于义，不依文字”。“依文字者，自坏第一义”，“如愚见指月，观指不观月”。也就是说，一切用文字写下的佛经都是第二义，都是能指之指，而非所指之月。  ▴ 藏经洞纸本高僧禅定画 大英博物馆藏 《楞伽经》还认为即使不用语言，用动作也能显法：“或有作相，或有扬眉，或有动睛，或笑或欠，或瞽咳，或念刹土，或动摇”，都能“令诸菩萨得无生法忍及诸胜三昧”。这无疑也是“世尊拈花，迦叶微笑”这个著名的禅宗传说以及禅宗实践中棒喝、竖拂子、绕三匝、画圆相、掷杖、弹指、展手和沉默等开悟方式的理论依据。 对于《楞伽经》中的渐净和顿现、说通和宗通，禅宗只取其顿现和宗通，同时不再拘泥坐禅形式。这样，印度禅就转化成为中国禅。禅宗保留了禅的名号，但禅宗之禅已改变了禅字的本义，并非严格的禅定之禅。无怪乎明代袁宏道别出心裁，欲以禅的中国字义取代禅的印度字义：“禅者定也，又禅代不息之义，如春之禅而为秋，昼之禅而为夜是也。既谓之禅，则迁流不已，变动不常，安有定辙，而学禅者，又安有定法可守哉？” 以禅喻诗和神韵论 如上所述，无论是印度禅，还是中国禅，原本都与诗艺无关。然而，禅宗思维中的第一义和第二义，与诗歌思维中的所指和能指相似，成为两者沟通的契合点。 禅宗主张顿悟自性，便可成佛。但自性是什么？怎样顿悟？却又不可言说。禅宗语录中，“言语道断，心行处灭”；“有名非大道，是非俱不禅”；“说似一物即不中”；“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路”，说的都是这个意思。语言文字是分别心的产物，是知性的工具，无法描述超越知性的、无分别的自性境界。可是，众生在顿悟之前，凡心未脱，知性未泯，只能用言语问道。而禅师本人即使已经见性成佛，面对尚未开悟的众生，也只能用言语授道。因此，尽管以“不立文字”为教旨，禅宗还是留下了大量的记载参禅公案的语录。  ▴ 宋 石恪《二祖调心图》 日本东京国立博物馆藏 但禅宗语录显然不同于已往的佛经。佛经重说理和因明，而禅宗语录重机锋和妙悟。对于“如何是祖师西来意”、“如何是佛”、“如何是佛法大意”这些禅众经常提出的问题，禅师从不提供正面的、说理的回答。例如，沙弥仰山问性空禅师：“如何是祖师西来意？”性空回答说：“如人在千尺井中，不假寸绳，出得此人，即答汝西来意。”仰山问话的意思是怎样见性成佛？性空答话的意思是见性成佛必须靠自己体悟，无法用言语描述。仰山不领悟性空的答话，说：“近日湖南畅和尚出世，亦为人东语西话。”也就是抱怨禅师们都是问东答西，答非所问。后来，仰山问耽源禅师：“如何出得井中人？”耽源喝道：“咄！痴汉，谁在井中？”意思是不能执着性空答话的字面义。仰山还是不开悟，又去问沩山禅师。沩山直呼仰山名字：“慧寂！”仰山随口答应。于是，沩山说：“出也。”这是一语双关，表面上指井中人，实际上指仰山本人。仰山由此顿悟自性。又如，某僧问文偃禅师：“如何是佛法大意？”文偃回答说：“面南看北斗。”意思是佛陀不说一字，你询问佛法大意，无异面南看北斗。你只有转过身来，才能看到北斗（即反观自性）。 可见，禅宗使用文字，又不执着文字。禅师的机锋中常常含有隐喻、暗示或象征，需要禅众参究领悟，缘指见月。这样，机锋的表现方式与诗相通。事实上，禅师也常常作诗或引诗表达禅意。慧晖禅师举傅大士《法身颂》云：“空手把锄头，步行骑水牛。人从桥上过，桥流水不流。”此诗暗示禅悟要破除日常的思维习惯。灵澄禅师有《西来意颂》曰：“因僧问我西来意，我活居山七八年。草履只栽三个耳，麻衣曾补两番肩。东庵每见西庵雪，下涧长流上涧泉。半夜白云消散后，一轮明月到床前。”此诗呈现清净悠闲的禅居生活和豁然开朗的禅悟境界。这类禅诗甚至也采用艳诗形式。克勤禅师呈偶曰：“金鸭香销锦绣帏，笙歌丛里醉扶归，少年一段风流事，只许佳人独自知。”此诗暗喻自性只能内证自知。中仁禅师念诗曰：“二八佳人刺绣迟，紫荆花下啭黄鹂，可怜无限伤春意，尽在停针不语时。”此诗暗喻禅意不可言说。  ▴ 宋 牧溪 《六柿·栗子》 京都大德寺藏 禅宗创始于中唐，盛行于晚唐和五代。而禅宗语录汇编成书创始于五代，盛行于宋代。唐宋诗人或与禅师交往，或读禅宗语录，领悟到诗心和禅心相通。晚唐诗僧齐己明言“诗心何以传，所证自同禅”。司空图《诗品》 暗合禅理。入宋以后，“学诗浑似学参禅”, 几乎成了诗家口头禅。苏轼：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”杨万里：“要知诗客参江西，政如禅客参曹溪。”陆游：“我得茶山一 转语，文章切忌参死句。”而严羽《沧浪诗话》力倡“以禅喻诗”，成为这股诗学新潮的代表人物。 《沧浪诗话》强调“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。严羽认为孟浩然学力远不如韩愈，而诗在韩愈之上，原因在于“妙悟”。因此，“惟悟乃为当行，乃为本色”。严羽反对 “以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。他认为“诗有别材”，“所谓不涉理路，不落言签者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中有象，言有尽而意无穷”。严羽这里提出的“兴趣”，是对“妙悟”的进一步阐释。诗的妙处不在于以文字说理，那是经论的功能。诗的妙处在于传达文外之旨，言外之情。同时，他点明“诗者，吟咏情性也”，划清了诗和禅的界限。他毕竟是以禅喻诗，而非以禅为诗。严羽以禅喻诗的直接目的是揭示汇西诗派的弊病，推崇以李白、杜甫为顶峰的盛唐诗法。所以，他在论诗品时说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之盖寡也。”  ▴ 宋 梁楷《太白行吟图》 日本东京国立博物馆藏 严羽所谓的“入神”,联系他的“妙悟”说和“兴趣”说，也可理解为“神韵”。在中国诗学史上，清人王士禛力倡神韵论。王士禛神韵论的直接先导当推司空图和严羽。他说：“表圣论诗，有二十四品，予最喜'不著一字，尽得风流’八字。”又说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说。”王士禛所谓的神韵多指清远，冲淡，句中有余味，篇终有余意，兴会神到，天然成趣。他认为“严沧浪借禅喻诗，归于妙悟”，“乃不易之论”。他进而提出 “舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”。他举例说明道：“如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如'雨中山果落，灯下草虫鸣’，'明月松间照，清泉石上流’，以及太白'却下水精帘，玲珑望秋月’, 常建'松际露微月，清光犹为君’，浩然'樵子暗相失，草虫寒不闻’，刘督虚'时有落花至，远随流水香’，妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”又说：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》 诗，虽钝根初机，亦能顿悟。” 从严羽的“以禅喻诗”到王士禛的“诗禅一致”，核心都是贯通禅之妙悟和诗之神韵。在严羽和王士禛之间的各家诗话中，也时有论及神韵者，并且不约而同地借喻禅悟。谢榛在《四溟诗话》中提出作诗“体贵正大，态贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙”。他倡言 “妙在含糊，方见作手”。他说：“诗有可解、不可解、不必解，若镜花水月，勿泥其迹可也。”他认为“作诗有专用学问而堆垛者，或不用学问而匀净者，二者悟不悟之间耳。惟神会以定取舍，自趋乎大道，不涉于歧路”。胡应麟在《诗薮》中提出“作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已”。所谓“风神” 或“神韵”主要是指盛唐诗艺（如“盛唐以风神胜”，“盛唐气象浑成，神韵轩举”）。他认为 “筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备”。他将“体格声调” 称之为“法”，将“兴象风神”称之为“悟”。他说：“吾于宋严羽卿得一悟字，于明李献吉得一法字，皆千古词场大关键。”又说：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。” 在中国美学中，神韵论源远流长。但在宋代以前，神韵主要用于品评人物和书画。钱锺书《管锥编》指出：“首拈'韵’以通论书画诗文者，北宋范温其人也。”范温著有《潜溪诗眼》，今已失传。钱锺书从《永乐大典》中发掘出范温论韵一则诗话，“洋洋千数百言，匪特为'神韵说’之弘纲要领，抑且为由画 '韵’而及诗'韵’之转捩进阶”。范温给韵下的定义是：“有余意之谓韵。”具体地说：“备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。观于世俗，若出寻常，至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”值得我们特别注意的是，范温也打通禅之悟和诗之韵，以禅喻韵：“如释氏所谓一超直入如来地者，考其戒定神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会，冥然吻合者矣。是以识有余者，无往而不韵也。” 总之，自宋至清的诗学中，神韵和禅悟形影相随。或者说，在中国诗学神韵论的产生和发展中，禅宗妙悟说始终起着催化剂的作用。从诗艺的角度看，诗和禅的关系并不在于诗中是否含有禅理或传达禅意。所谓以禅喻诗或诗禅一致，究其实质是以禅喻韵或韵禅一致。  ▴ 宋 梁楷《六祖截竹图》《六祖撕经图》 中国韵和印度韵 中国传统诗学中的一些批评术语往往语义含混。同样以韵论诗，对韵的理解和把握常常因人而异，各有侧重。但大体说来，韵的内涵可以分成广狭两种，前者以范温为代表，后者以王士禛为代表。 范温将“韵”明确界定为“有余意”。凡诗中“有深远无穷之味”，即有韵。同时，文体风格“有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古”。只要“一长有余，亦足以为韵”。也就是说，韵适用于所有的文体风格。但韵的表现形态往往以“简易闲澹”为特色，诸如“巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易”。范温以陶渊明为典范，说陶诗“体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴，与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯，而又若散缓不收者，韵于是乎成”。他所举陶诗有韵之例是：“《归田园居》诗，超然有尘外之趣。《赠周祖谢》诗，皎然明出处之节。《三良》诗，慨然致忠臣之愿。《荆轲》诗，毅然彰烈士之愤。” 严羽将诗的品格分为九种：高、古、深、 远、长、雄浑、飘逸、悲壮和凄婉。或大致分为两种；优游不迫和沉着痛快。而诗的极致只有一种，即入神。换言之，入神是各种诗品的极致。他以李白和杜甫为“入神”典范， 也充分说明这一点。如上所述，严羽所谓的 “入神”也可理解为“神韵”。因此，他的神韵内涵与范温一致。 而王士禛的神韵内涵偏于清远冲淡一路。他尤为欣赏严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”和司空图所谓“不著一字，尽得风流”。他说：“或问'不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：'牛渚西江夜，青天无片云；登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳 诗：'挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外趴；东林不可见， 日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”王士禛所引李白诗和孟浩然诗都是抒发怀古之幽情，前者蕴含知音难遇的悲凉，后者蕴含若有所失的惆怅。“羚羊挂角，无迹可求”和“不著一字，尽得风流”确实道出韵之真髓。只是王士禛作茧自缚，独主清远冲淡，限制了神韵的适用范围。正如《四库全书总目》所说：“士禛论诗，主于神韵，故所标举，多流连山水，点染风景之词，盖其宗旨如是也。”又说：“其推为极轨者，惟王、孟、韦、柳诸家。”司空图在《与李生论诗书》中标举“韵外之致”和“味外之旨”,也以风格“澄澹精致”的王维和韦应物为典范。这说明王士禛的神韵内涵实与司空图一致。  ▴ 宋 佚名 《释迦出山图》 克利夫兰艺术博物馆藏 清人翁方纲倡“肌理说”，但不否定“神韵论”。他只是觉得王士禛的神韵论有失偏颇：“专举空音镜象一边”，“堕入空寂”（《神韵论上》）。他认为“神韵乃诗中自具之本然，自古作家皆有之”（《坳堂诗集序》）。而且，“神韵无所不该，有于格调见神韵者，有于音节见神韵者，亦有于字句见神韵者，非可执一端以名之也。有于实际见神韵者，亦有于虚处见神韵者，有于高古浑朴见神韵者，亦有于情致见神韵者，非可执一端以名之也” （《神韵论下》）。这样，翁方纲的神韵论回归原始，与范温一致。 在印度古典诗学中，也有韵论。欢增的 《韵光》（Dhvanyāloka）是印度韵论的奠基作，产生于九世纪，相当于中国的唐代。欢增认为韵是“诗的灵魂”，是“一切优秀诗人的诗的奥秘”。他对韵的本质和分类作了详尽的阐释。 诚然，印度古典诗学在发展过程中，也曾吸收瑜伽哲学的养分。例如，新护将《瑜伽经》中的心理“潜印象”（vāsanā）运用于味论，以揭示美感的奥秘；王顶在《诗探》中提到有的梵语诗学家认为“三昧”（即禅定）是诗歌创作成功的首要因素，因为只有思想专注，才能认清事物，看出意义。但印度韵论的产生与瑜伽或禅定没有直接关联。它是在梵语语法理论的启示下产生的。这“韵”（dh-vani）字本身就是借用的语法术语。 按照梵语语法理论， 一个词由几个音组成，其中个别的音不能传达任何意义，只有这几个音连在一起发出时才能传达某种意义。以gauḥ（牛）为例，这个词是通过连续发出g、au、ḥ三个音素展示的。其中，任何一个单独的音素都不能形成牛的词义。而这三个音素也不可能同时发出。那只是依次发音至最后一个音素ḥ时，才能结合保留在印象中的前两个音素g和au, 形成牛的词义。这种能展示某种词义的发音就叫做“韵”。梵语诗学家正是受此启发，将诗中具有暗示作用的词音和词义也称作“韵”。所以，欢增在《韵光》第一章中说道：“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把所指和能指混合的词的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。” 梵语语法家一般确认词有两种功能——表示功能和转示功能，由此产生表示义（字面义）和转示义（引申义）。而梵语诗学家认为词还有第三种暗示功能，由此产生暗示义（暗含义）。以“恒河上的茅屋”这个短语为例，“恒河”一词的表示义在这个短语中不适用，因为茅屋不会坐落在恒河上。于是，采用这个词的转示义—— “恒河岸”。而这个短语还具有暗示义，即恒河岸上的茅屋清凉圣洁。我们可以换用一个汉语例句，如杜甫《春望》中的“白头搔更短”。“白头”一词的表示义在这个短句中不适用，于是采用这个词的转示义—— “白发”。而这个短句还具有暗示义，即离乱催人衰老。印度韵论中的“韵”指的就是这种暗示功能及其产生的暗示义。 ▴ 宋·牧溪 《独坐猿图》 私人收藏 欢增给“韵”下的定义是：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”欢增在这里是从诗篇的角度给韵下定义，即韵是具有暗含义的诗篇。而在欢增的具体论述中，韵实际上是泛指诗中一切起暗示作用的因素和所暗示的内容，相当于翁方纲说的“神韵无所不该”。诗中能起暗示作用的因素有词、句、篇、音素、词形变化和词语组合方式，所暗示的内容有味、本事和庄严。 欢增依据诗中表示义和暗示义的关系，将韵分成两大类：非旨在表示义和旨在依靠表示义暗示另一义。所谓“非旨在表示义”是指不重视表示义，仿佛作者无意用它表达意义。例如： 如今月亮不如太阳有 魅力，月轮笼罩在雾中， 犹如因哈气而失明的 镜子，它不再发出光芒。 这首诗描写冬季的月夜。诗中的“失明”(an- dha, 盲目)一词的表示义是“丧失视力”。但镜子并没有眼睛，因而这个词是暗示“失去映照能力”。读者领会了这个暗示义后，“失明”的表示义就被抛弃。这一类韵的特点相当于中国神韵论中常说的“得鱼忘筌”、“得意忘言”和“舍筏登岸”。 所谓“旨在依靠表示义暗示另一义”是指诗中的表示义本身适用，同时又涉及暗示义。例如： 这小鹦鹉在哪座山上，用了 多长时间，修炼哪种苦行， 女郎啊！因而能吃到这频婆 果，像你的嘴唇那样殷红? 这首诗描写某个男子恭维某个女子。诗中的表示义是称羡小鹦鹉吃到殷红的频婆果，而它的暗示义是希望自己能亲吻这个女子的嘴唇。 这类韵又分为“暗示过程明显”和“暗示过程不明显”两类。所谓“暗示过程明显”是指从表示义转化为暗示义的过程可以觉察到。它也被称作“余音”韵。欢增说：“暗示义逐步展示，犹如余音。”印度古代注家对“余音” (anusvāna) 的释义是：“如钟等等的余音。” 这正如范温论韵时，借王傅之口，以余音喻韵：“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”这类“余音”韵按照暗示的内容分成本事韵和庄严韵。本事 (vastu) 是指故事或情节。庄严(alaṅkāra)是指修辞意义。上引“小鹦鹉”这 首诗可以作为本事韵例举。下面是庄严韵例举： 坐在诗人莲花嘴上， 语言女神胜过一切， 仿佛为了嘲笑老梵天， 展现另一个崭新世界. 这首诗暗示较喻(vyatireka)修辞手法，即以梵天大神坐在毗湿奴大神肚脐上长出的莲花中创造世界，比喻语言女神借助诗人的嘴表现世界，而梵天创造的这个世界已经陈旧，语言女神能展示另一个崭新的世界，由此表明语言女神优于梵天大神。所谓“暗示过程不明显”是指从表示义转化为暗示义的过程迅速，几乎觉察不到其中的先后次序。这类韵主要是味韵。味(rasa) 是印度诗学中的重要术语，用现代美学概念来说，就是由审美感情体验获得的快感。味的著名定义是：“味产生于情由、情态和不定 情的结合。”味一般分为九种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异和平静。与九种味相对应的是九种常情(即人的基本感情)：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌、 惊和静。情由是指诗中的背景和人物，情态是指诗中人物感情的外在表现，不定情是指辅助基本感情的各种感情。情由、情态和不定情的结合激起常情，读者由此品尝到味。例如： 看到卧室空寂无人， 新娘轻轻从床上起身， 久久凝视丈夫的脸， 没有察觉他假装睡着； 于是放心大胆吻他， 却发现他脸上汗毛直竖； 她羞涩地低下头去， 丈夫笑着将她久久亲吻。 在这首诗中，情由是空寂无人的卧室和一对新婚夫妇，情态是亲吻和汗毛直竖，不定情是羞涩和喜笑，这三者的结合激起常情爱，读者品尝到艳情味。也就是说，这首诗中的情由、情态和不定情是表示义，艳情味是暗示义。而读者通过情由、情态和不定情直接感受到艳情味，因此，“暗示过程不明显”。 ▴ 明 唐寅 《蕉叶睡女图》 我们也可以范温所举陶渊明有韵之诗为例。《归园田居》(五首)描写岑寂恬静的田园风光和诗人悠然自得的农耕生活，《赠周祖谢》描写周续之、祖企和谢景夷三郎应官府之请讲礼校书，而诗人不改归隐田园的志趣，两者都传达超脱的平静味。《三良》描写秦国子车氏三子以死效忠秦穆公，《荆轲》描 写荆轲为燕太子复仇，行刺秦王未遂而被杀，两者都传达悲壮的英勇味。宋张戒在《岁寒堂诗话》中称“陶渊明诗，专以味胜”。他也以《归园田居》为例：“渊明'狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’、'采菊东篱下，悠然见南山’,此景物虽在目前，而非至闲至静之中，则不能到，此味不可及也。”而味和韵是相通的。所以，他又说道：“渊明'狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠’,本以言郊居闲适之趣，非以咏田园，而后人咏田园之句，虽极其工巧，终莫能及。……所谓含不尽之意者此也。” 欢增还强调指出：“对味的领会与味的名称(即艳情、滑稽和悲悯等等味的名称)无干，只能通过特殊的情由、情态和不定情。只有味的名称，无从领会味。”而“即使诗中出现味的名称，对味的领会也主要是依靠诗中对特殊的情由、情态和不定情的描述”。这相当于司空图所说“不著一字，尽得风流”。或者，如《金针诗格》(旧题白居易著) 所说“诗有义例七：一曰说见不得言见，二曰说闻不得言闻，三曰说远不得言远，四曰说静不得言静，五曰说苦不得言苦，六曰说乐不得言乐，七曰说恨不得言恨。”也就是景淳《诗评》所说：“一曰高不言高，意中含其高；二曰远不言远，意中含其远；三曰闲不言闲，意中含其闲；四曰静不言静，意中含其静。” 遍照金刚在《文镜秘府论》中列举九意：春意、夏意、秋意、冬意、山意、水意、雪意、雨意和风意，引用了大量诗句，均不直接使用春夏秋冬山水雪雨风这些字眼。又如沈义父指出：“咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字?”王骥德更是贯通禅和韵，说道：“咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。” 当然，咏情不间于咏物，但两者在暗示的表达方式上是一致的，前者是味韵 ，后者是本事韵。 欢增对韵的分类，以上只是择要言之， 略去了大类底下的一些细小分类。无疑，这表明印度古人擅长理论的抽象思维和分析，也说明印度韵的适用范围是很广的。印度古代诗学家是将韵作为一种带有普遍性的、诗的艺术特征提出的。 黄宝生《梵汉诗学比较》 中国社会科学出版社，2021年 从理论上说，范温所说的“有余意之谓韵”，加上翁方纲所说的“神韵无所不该”, 大体相当于印度韵，尤其是印度味韵。而实际上，中国韵的适用范围并不像印度韵那样广泛。究其原因，大致有四：一是范温的韵论长期默默无闻，二是中国的韵论与出世间的禅悟结下不解之缘，三是严羽的以禅喻诗的影响远甚于他的入神说，四是力倡神韵论的王士禛偏爱清远冲淡的诗风。这样，尽管中国韵和印度韵基本原理一致，但就其发展的最终结果而言，定名为“神韵”的中国韵的内涵和表现形态偏向于清远、冲淡、飘逸、空灵、含蓄、朦胧、幽闲和洒脱，成为中国诗学中别具一格的诗美理论。 |
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