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故宫对古书画的临摹工作，不仅仅是复制摹本保护文物、传承古法技艺，也在陆续开展有关临摹技艺的展览与教育相关工作。本次线上美育研修班，故宫古书画临摹组第三代传承人陈露和巨建伟两位老师为我们分享故宫的古书画临摹工作，他们的精彩分享使我们认识到，关于临摹除了对古书画的摹本复制之外，还可以从临摹本身出发，找到它存在的社会价值、文化价值以及审美教育的意义。 古书画临摹的技法、标准，以及背后的审美、文化，值得让更多人深入理解和认知，并将此转化为我们在日常教学和创作中可用的思维。这样才能真正重新激活中国传统绘画的魅力，回归中国传统的自然观中，尽量用接近古人的审美逻辑和状态去审视自己，重塑文化自信。 以下文字由学生根据教师授课内容整理，用于学术交流。一、关于故宫的古书画临摹 古书画临摹的技艺分为“临”与“摹”，二者有明确的标准和要求。临，是指对照原作复制，并不追求完全的准确，而是取原作的笔法、构图、颜色等大致风貌，以接近原作神韵为标准，且加入临摹者主观性理解，有再创造的因素在其中。摹，是完全遵照原作品，准确复原笔法、构图、赋色等画面内容，有自身完备的摹制流程，深入理解并掌握原作的绘画技法。由此可见，“临”和“摹”其实是两种工作，摹的还原度比临更高，需要形神兼备，对临摹者的功底要求也极高。 古书画临摹工作自古有之，临摹在传统中国绘画中也一直起着重要作用。首先是满足帝王收藏的需要，比如唐初皇家设立掌理秘书图集的官署“集贤院”，曾大规模地进行研究临摹古书画的工作。其次，临摹能够深入研究传承古法，比如东晋画家顾恺之在《画论》中较为详尽地论述了“模（摹）写要法”的内容，南齐谢赫撰写的《古画品录》中也提到了绘画六法之一“传移摹写”，可见古人会通过对前人的临摹深入体会其中的艺术思想。当然，对于古代书画的学习，初学者想要掌握传统绘画思维逻辑、用笔、用色等基础内容，临摹是最为有效的学习方式。故宫之所以成立古书画临摹工作组，一方面是出于文物保护的目的，制作摹本可代替原作参与各类展陈；另一方面，这也是传承传统书画技艺及古书画临摹技艺的重要工作，2011年古书画临摹技艺也被列为国家级的非物质文化遗产。同时，现在故宫古书画临摹组也在陆续开展有关临摹技艺的展览与教育的相关工作，希望除了对古书画的摹本复制之外，还可以从临摹本身出发，找到它存在的社会价值、文化价值以及审美教育意义。具体到故宫古书画临摹的作品，我们可以看到故宫古书画临摹工作的基本原则。故宫的临摹，有一个重要原则，是摹原作现有的颜色，即使作品历经千年，颜色变旧了，在临摹的时候也是力图摹出作品现有的颜色。《听琴图》的摹品，基本上从印章到字，从画面到色彩，都是追照原作一模一样摹下来的。（两张图因拍摄环境不同电子版显示有一定色差）《清明上河图》 上为摹品（冯忠莲），下为原作（张择端） 《清明上河图》是故宫第一代古书画临摹师冯忠莲花费近十八年的时间完成的，临摹得非常准确精妙，不过实际的摹本比原作稍大一些，这也是为了摹品与原作更好地区分开来。《窠石平远图》 左为摹品（金仲鱼），右为原作（北宋 郭熙） 《窠石平远图》的摹品是由故宫第一代临摹大师金仲鱼先生完成的，从这幅摹品可以看到故宫古书画临摹的另外一个原则，那就是做旧不做伤，颜色追照古画的颜色，但古画里本身因时间原因产生的伤裂，临摹的时候是不会刻意去做的，因为古书画临摹的目的是传承古画的生命。但如果原作因为氧化太严重，有非常多颜色的剥落、线的模糊、绢丝的断裂等问题，或因原作缺失太多，仿佛就要消失，这时候临摹者也会尽力通过自己对画的理解，相应地补全还原。古书画临摹，并非只是对宫廷重彩绘画的临摹，也会对相对写意的文人画进行临摹，同样要求极高的准确度。虽然临摹师有一定的相似自由度，但功底深厚的临摹大师甚至会把这种写意的文人画中文字的飞白、线条的皴白等细节都摹出来，极高地还原了原作的生命力，令人惊叹。关于故宫古书画临摹的具体步骤，也有严格工序，每一步都精细到尽可能还原原作，比如做绢这一步，就需要精确到绢的宽度、厚度，现在甚至要在高清显微镜下进行精细化测量。在勾胶版的环节，故宫严格要求用毛笔在胶版上勾线，而非用签字笔，因为只有毛笔勾线才能勾出中国画线条中的韵味，在提炼线条的时候，才能避免很多信息丢失。故宫的古书画临摹标准非常高，从线条到设色到材料技艺，都是以不丢失原作信息，最大限度还原作品现有状态为执行标准。而故宫以外的学校或社会机构，很多时候对临摹的认识会比较浅，以为只要掌握了大概的绘画方式，就算学到了。其实，临摹过程中对于技法精度学习所产生的作用是巨大的，当临摹标准设置越高，我们对中国传统书画的绘画语言越会有具体的感受和运用，真正在教学以及创作中受益。比如学校以及社会上的美育，在临摹教学中要注意哪些呢？首先要从意识上建立起临摹的正确态度。临摹不是为了对图像的照抄，而是对其内在逻辑的理解，只有在理解审美与文化内涵之后达到一致，才能还原其神韵。例如在临摹李公麟的《维摩诘图》时，就要分区域理解再进行临摹，掌握长短线的节奏，在画的过程中才能理解它的韵律和节奏。如果只是当作一个图像去理解的话，临摹就毫无意义，当我们把它当作一种节奏和笔法的时候，再去画就不一样了。整个中国画的笔法，其实就是在这种节奏当中不断衍生出来的。所以，我们临摹的标准，是要深入地理解它，深度地临摹它，且把它临摹到一模一样。这种一模一样不是图像性的，而是本身文化内涵的一模一样。再进一步理解，一根线的描绘过程，其实就是我们的一个生命体态，它从出生到生长以及最后消失的状态。我们可以理解为线本身就是承载生命的，在描绘的过程中，也和我们的生命体态相契合。中国书画里讲究的气韵生动，其内在逻辑就是从每个元素就开始具有这些生命体态了，当我们画面中的每个元素都具有生命气息后，组合在一起，最终就会产生一种强大的、扑面而来的生命气息。组合产生了秩序，中国古人在经营秩序的时候，尊重的是“道”的逻辑、自然的生长规律。中国传统绘画中追求自然与绘画者之间的磨合和交流，顺应自然是中国画的一个基本秩序，我们在临摹过程中不仅要体验画面中线条的秩序，还要深入理解自然和传统的秩序。通过这样一个非常微观的局部，我们可以体会到中国画的内在逻辑，所以，即使是我们日常的教学，对于临摹的认识和标准也是需要提高的。我们对中国画中线的理解、色彩的理解以及运用和表现，除了本身要表现物象，承载情感和审美，还离不开格调，可以说，格调是始终贯穿于整个中国传统书画技艺中的。古人对格调的实践和操控，体现在秩序美和规则美中，比如线条的运用，就体现在起笔、运笔和收笔的习惯动作中，我们常说的“钉头鼠尾”、“18描法”或更多的技法，就是一种长期坚持的规则和秩序的运用。中国画里的秩序美、规则美，更多体现在笔法上，可以从微观用笔的节奏，逐渐扩展到一种规律性、图案性和造型性的构建中，在这个过程形成美感。而这个美感就包含了对技法的理解，比如关于点，是螺旋性的点，还是方向性的点，如何运用以及用好它，都是建立在美感的基础之上的。元人尚逸，我们可以看到上面这幅作品中线条的美感就是建立在流畅、飘逸的同时又很有质感的基础上的美感。一根线条的顿笔、压笔、起笔、运笔、收笔，整个过程都包含了对绘画者的要求，我们在临摹的时候就要把它都体现出来，这就是建立在图像传达基础之上人文性的理解。现在有很多绘画作品，单看线条挺好看，但实际上它只能建立在比较世俗化的对传统绘画理解之上，并非在最高格调基础上理解。中国传统绘画在近几十年没有获得良好的发展，很重要地原因就是我们对它的精湛和审美价值理解不到位。我们可以通过上图作品中袖子的三根线条来理解，首先它的疏密关系是有讲究的，单根线条是有轻重变化的，且组合在一起也是有轻重变化的。在绘画者的视野中，既有形体的概念，又有文化概念，既要求单根线条质量，又要求线条组合的质量，还要求形体结构的质量，最后还构建出了文人气韵，也就是格调。关于设色，我们可以通过《听琴图》来理解古人设色的审美格调。古人设色种类不多，多是在使用过程中进行颜色的调和，所以整个色彩的调子会保持在一个相对饱和的状态里，会有一种亲近感，不会产生强烈的视觉冲击，反而会更有一种含蓄、委婉的表达，也更耐看，而且能有精神上的延伸和想象力的延伸，这也是中国传统绘画设色的一种独特魅力。《听琴图》原作到现在色彩依然保存得特别好，除了流传过程中处于相对完好的保存环境，还有一个重要原因就是技法的完善。画面中红色、白色以及黑色的赋色，从专业技法来看，这么长时间，经过几番托裱，还能附着在画面上，没有剥落的情况，说明它的媒介及配比到位，颜料磨制够精细，且颜料足够好。再看配色，这组青色配黑色，再配一条白细边，足以显现出宋代审美的高雅。头顶对于黑色的处理，从帽子到帽子边缘、灰色和肤色的关系，都处理得十分精准到位，这些都是需要靠墨色一遍一遍去晕染的，蕴含了非常高超精准的技法。我们今人在看到这幅作品时，如果仅以图像的概念去理解它，就太可惜了，会错过传统中国画中代表最高标准的审美和它背后的丰富内涵。基于临摹过程中的思考，我们可以进一步扩展到如何转化中国传统书画中的审美逻辑和思维方式，才能更好地将对中国画的认知支持我们的创作和教学。当代人对传统绘画的审美理解更多是属于我们这个时代的理解，但古人在绘画的时候，是被他们背后的审美逻辑支配的。与现代人受西方科学世界观影响追求的客观与科学不一样，古人看世界和认识世界的方法，是相对主观的，会直接反映在绘画中，中国古人有自己的一套更主观也更亲近自然的自然观、家庭观、生命观，他们更在乎天地与人的关系，人与人的关系，可以说古人更多是在主观认知支配下形成了一套独特的审美逻辑。比如《听琴图》中，绘画者用红色、蓝色、黑色交代说明三个人物的关系后，更多的是想表达一棵松树下，帝王在弹奏古琴，另外两人在听悠扬琴声回荡在画面中的意境。在《九峰雪霁图》中，更多是阐述雪景寒林中的萧瑟、落寞、孤寂，甚至是文人对自然的一种向往的关系。古人在画面中表达的审美，是需要有一个桥梁去理解的，而这个桥梁不是要我们刻意去寻找，而是让我们去深入发掘中国人内在血脉当中的自然观、家庭观、生命观。当我们真正进入到中国传统文化的观念之中，其实是很容易理解古人绘画中的审美境界的。当代年轻人的成长过程受到很多现代工业文化、消费文化的冲击，对自然的重视不够，但人终究是自然产物，当生活在与自然不断发生关系的状态下之后，也会更容易回归到中国传统的自然观中，让我们能够尽量用接近古人的审美逻辑和状态去审视自己，这也是我们不断推广中国传统书画临摹的美育价值所在。学术顾问：李 睦 稿件整理：叶丽萍 内容编辑：孙墨青 媒体编辑：武筱璇 ——写给一线美育教师、家长，以及有志于从事美育的在校生 ——清华大学美术学院社会美育研究所荐读
什么是美育？我们为什么需要美育？如何才能激活美育教学？
清华美院李睦教授说：从事美育教学的教师，首先需要接受美育。 当前，我们需要兼具美育情怀和艺术水准的教师，需要擅于用艺术的方法去贯通学生思维的教师，更需要在教学过程中寻找机会研究美育教学方法的教师。 有人说，美学理论研究与美育课程教学之间存在隔阂，需要活化理论； 有人说，既体现育人理念又受到学生好评的美育课程相对分散，需要梳理集中； 也有人说，高校美育与中小学美育经验之间各不相闻，需要对话互鉴…… 让一线教师对美育理念有自己的真切思考，并融贯于自己的教学实践，就是《美育教师手册》出现的理由。 《美育教师手册》 ——找到你做美育的意义感； ——提升你的艺术与审美认知； ——增强你的课程设计与教研能力； ——附赠导读、书单、10余次独家精选授课PPT等学习资料。
清华大学美术学院社会美育研究所，创立于2017年，秉承“为美好人生而艺术，为大众启思而美育”的学术宗旨。以艺术陶养美的人性为核心，以启迪创新智慧为特色，以课题研究为载体，开展面向高校、中小学的艺术通识教育、美育教师培养、美育机构咨询等，举办中外美育学术峰会。自创立以来，独创及合作研究成果已有8部专著及教材，并形成“清华美院美育教学方法研修项目”“中小学一贯制美育课程体系研究”“审美素养评价研究”“元宇宙背景下的艺术与教育”等特色项目，受到学界、教育界及媒体的广泛关注与讨论。
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