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该书聚焦 19 世纪末至 20 世纪初中日戏剧界的交流，在挖掘使用诸多新史料的基础上，通过戏剧作品的译介、戏剧舞台的借鉴、戏剧人的往来等具体实例，深入探讨近代中日戏剧的跨文化阐释与传播。 该书除导论和结论，主体部分共分四章，第一章介绍近代新潮演剧发生和发展的社会文化环境;第二章探讨中日两国新潮演剧的演出内容和特征;第三章以艺术论的形式，探讨男旦艺术、剧场革新、戏剧机构；第四章通过剧团、剧人的个案研究，阐明中日戏剧交流的具体事实和经过。附录收录“新剧俱进会”资料一篇、考察上海最早的爱美剧团“实验剧社”论文一篇、考察包天笑译《梅花落》英、日文底本论文一篇。 凡例 导论 一、选题缘起 二、研究现状 三、研究方法 四、主要观点 第一章 中日两国新潮演剧之生成 第一节 近代化和戏剧改良 第二节 新潮演剧的出现 第三节 新潮演剧的主导者和观众 第二章 新潮演剧经典剧目之跨文化编演 第一节 新派剧和文明新剧中的战争剧 第二节《不如归》与《家庭恩怨记》的情节剧特征 第三节 中日两国新潮演剧中的《茶花女》 第四节 文明新剧与《哈姆雷特》 第三章 新潮演剧之艺术交融 第一节 新派剧之“女形”与文明戏之“男旦” 第二节 中日两国新潮演剧之剧场改良 第三节 中日两国新潮演剧之统合机构 第四章 新潮演剧剧人剧团之交流 第一节 春柳社、民众戏剧社和日本的新潮演剧 第二节 任天知的戏剧活动和京都的新派剧 第三节 徐卓呆(半梅)留日经历及其创作活动 第四节 开创“歌舞新剧”先河之开明社及其赴日公演 附录一 《太平洋报》刊载《新剧俱进会消息》 附录二 上海爱美剧团之先声——上海实验剧社 一、上海实验剧社之成立、宗旨及构成 二、上海实验剧社的演出活动和剧目 三、上海爱美剧运动的男女合演 四、小结 附录三 跨越三种语言的文本旅行——包天笑译《梅花落》 一、维多利亚惊悚小说《恶魔》 二、黑岩泪香译《舍小舟》 三、包天笑译《梅花落》 四、小结 参考文献 引用图片出处 后记 文明新剧《梅花落》的来历 ——英文小说—日文小说—中文小说—开明社演《梅花落》序 接到陈凌虹老师请我写序的邀约，我有点惶恐和忐忑，因为她的专著是2020年结题的国家社科基金一般项目的文稿，题为《清末民初中日新潮演剧的跨文化诠释和传播》，而我对早期话剧几无研究，我向她表达了我的忧虑，建议她请更权威的人来写序。 但她还是不改初衷，认为我研究现代话剧，从话剧发展全局来观照早期话剧，更能看出研究的意义和不足。我觉得她的话不无道理，对我则是一个学习和提高的机会，可以更多了解中日新潮演剧的诞生、发展和运行状况，加深对中国话剧发生学的认知，于是便不再推却。 当然，我应允写序亦建立在我对陈老师认识和了解的基础上。我跟陈老师接触、往来很迟，最先是通过读她的文章和翻译对她有所知晓，即她在戏剧艺术期刊上发表了多篇研究文明戏的文章，这些论文视角独特，严谨扎实，填补和完善了该领域的相关研究，引起我的关注。 此外，我还买过她翻译的《中国话剧史成立研究》《莎士比亚在中国：中国人的莎士比亚接受史》，这两部著作都出自日本学者濑户宏老师之手，其翻译文从字顺，要言不烦，给我留下了深刻的印象。 我和陈老师真正交往始于2021年上半年，为庆祝中国共产党成立100周年，华东师范大学外语学院党委举办了“百年征程·初心不忘”党史系列讲座，陈老师通过南京大学顾文勋老师牵线，邀我去华师做了一个党史教育的讲座，题为《社会与人的变迁——从<龙须沟>谈社会主义革命和建设时期成就》，陈老师是讲座的主持人，身份是日语西班牙语联合教工党支部书记。 因为讲座的原因，我们有了联系和交流，她还送给我她的一本日文专著《日中演劇交流の諸相——中国近代演劇の成立》（思文阁），这本书于2015年6月荣获第二十届“日本比较文学会奖”，得到了国外学界的肯定和认可。我因为不懂日语无法阅读，还建议她把它翻译成中文出版，以飨广大的读者。 众所周知，近代日本是中国向西方学习的“中转站”，这与中日两国地缘相近、历史与文化相通、在各方面交流密切有关，也跟日本先于中国完成现代化转型有关。话剧作为“舶来品”，它在中国的引进与立足除了得力于清末民初上海学生的演剧实践外，留日学生的演剧活动是一个重要的影响源和驱动力，这已经是不争的事实[1]。 不同于上海学生演剧对西方戏剧的直接模仿和借鉴，留日学生主要通过对日本新派剧和新剧的学习间接了解和接受西方戏剧，并在文明新剧的兴起和发展过程中发挥了重要作用。中日戏剧交流与互动的事实在一般话剧史著作中都有提及，但受限于篇幅，大多是概括性的叙述和介绍。 新时期以来，丁罗男、顾文勋、王凤霞等学者在理论、史料等方面于此有所推进，尤其是袁国兴的《中国话剧的孕育与生成》（中国戏剧出版社，2000 年）、黄爱华的《中国早期话剧与日本》（岳麓书社，2001 年）、刘平的《中日现代戏剧交流图史》（生活·读书·新知三联书店，2012），从具体剧目、相关剧团和演剧交流入手考察了日本新派剧和新剧对文明新剧的影响，将中日戏剧相互关系研究逐步推向深入，但仍留有拓展和深化的空间，陈凌虹的专著《清末明初中日新潮演剧的跨文化诠释和传播》便是在前人的基础上“接着说”，为近代中日戏剧文化交流研究做出了力所能及的贡献。 该书析出的文章在《戏剧艺术》《戏剧》《中国现代文学研究丛刊》《中国比较文学》等国内知名期刊和日本、韩国等专业期刊上发表，已经产生一定的影响，取得了令人瞩目的成绩。 我认真阅读了全书，觉得该书有以下几个研究特点： 一是确立了综合研究范式。 与过去研究主要专注戏剧文学不同，该书涉及文学、艺术学、历史学、教育学、社会学等多个学科，是一种综合多元的研究，它需要作者具备跨学科的知识储备。在“导论”中，作者就明确反对仅以“剧本的价值”来评判新潮演剧，强调“戏剧是一门融文学、音乐、表演、舞美、剧场等各要素为一体的综合艺术，本研究不局限于剧本=文学研究，而采用剧场研究方法，关注演出史，即戏剧作品在诞生和演出过程中与社会、文化、观众发生的互动。” 所以该书不仅有剧本的细读——对中日两国新潮演剧中的战争剧、情节剧、莎翁剧的解读和分析，更有对演员的表演、剧场、舞台美术、观众、组织机构等多方面研究，例如该书利用剧评资料分析了陆镜若、马绛士、任天知、史海啸等文明戏演员的演技艺术。 在剧场改良的研究中阐述了新式剧场的形制、构造和舞台审美风格，涉及布景、灯光、音响、化妆、道具等有关舞台美术的内容。在组织机构中则考察了新派剧的统合机构“新派俳优组合”和文明新剧的统合机构“新剧俱进会”的成立和发展，这些都是过去较为薄弱或被忽略的研究领域。 总体来看，该书视野开阔，论述全面，研究范围贯穿从文学到剧场到社会、观众的全过程，并注意宏观、中观和微观研究的有机结合，由此构建了戏剧的综合研究范式。 二是涵盖审美研究和文化研究。 该书共分四章，分为：中日两国新潮演剧之生成、新潮演剧经典剧目之跨文化编演、新潮演剧之艺术交融、新潮演剧剧人剧团之交流，从体例编排和章节脉络来看，涵盖了审美研究和文化研究。 例如第一章是把新潮演剧放在近代中日两国变革图强的大背景下来考察，二者共同经历了西潮东渐带来的文化更新和重造过程，该章第三节还考察了新潮演剧的主导者和观众，例如作者通过梳理指出，初期的新派剧靠演讲宣传和时政热点来招揽观众，主要吸引了一批政治青年，几乎没有女性和儿童观众，在渐成声势后，也得到了“花柳界”的支持，而随着日清战争剧和小说改编剧广受欢迎，新派剧吸引了更多观众。同样，中国新潮演剧的发生、发展也和新兴的市民观众诞生及其追捧不无关系，以上都是社会学、观众学的分析内容。 第二章主要是作品论，涉及创作论和演出论等审美研究范畴，但对经典剧目跨文化编演这一现象分析背后有丰富的社会文化内涵。 第三章从表演、剧场、组织三个层面来审视和观照，兼具审美研究与文化研究——表演是审美研究，剧场和组织属于文化设施和管理机构研究，已延伸到戏剧的“外部研究”领域[2]。 第四章则关注活跃在中日两国之间的剧人（李叔同、陆镜若、任天知、徐半梅）和剧团（春柳社、开明社等），追溯他们逗留日本的经历、与日本戏剧界的往来、在日本的演出活动等，可以说是对中日新潮演剧的比较全面系统的梳理和考察，研究范围已从过去立足审美的本体研究拓展到更为宽泛、多元的文化研究。 三是采用比较研究和跨文化研究方法。 该书在具体研究时始终注意比较文学和比较戏剧学研究方法的运用，时而平行研究，如第一章“中日两国新潮演剧之生成”，把中国清末民初的戏剧改良和日本明治时期的戏剧改良并置在一起考辨参照，第三章“新潮演剧之艺术交融”，把中日两国新潮演剧之剧场改良和统合机构并列观照等，以彰显各自特色；时而影响研究，例如第四章新潮演剧剧人剧团之交流，主要考察留日学生在日本的学习经历、演剧活动对其回国后从事文明新剧的影响。 近代日本因为明治维新的原因先于中国接受欧风美雨的洗礼，所以中日两国的戏剧交流以“单向流动”为主，表现为日本新派剧对文明新剧的影响，但“反向流动”也时有发生。 当然不少章节是把比较文学的“平行研究”与“影响研究”结合起来进行，如第三章第一节新派剧之“女形”与文明戏之“男旦”就是如此，既分开做历史文化考察，探寻新派剧“女形”与歌舞伎、文明戏“男旦”与传统戏曲的渊源，揭示各自的艺术特质，又坚持联系和发展的眼光，指出二者内在的逻辑关联，即新派剧女形艺术对文明新剧男旦艺术所产生的实际影响，最后还进一步考察女形男旦的存废问题。 除了比较研究以外，该书更注重跨文化研究方法的运用，我们从本书的书名就可看出作者的用意和用心，其核心研究集中体现在第二章“新潮演剧经典剧目之跨文化编演”中（也包括附录三“跨越三种语言的文本旅行——包天笑译《梅花落》”）。 在文明新剧面临“剧本荒”的阶段，对日本新派剧优秀剧目的翻译和改编是一个较为稳妥的过渡策略和“应急”之道，在一定程度上保证了文明新剧演出的质量和效果，但日本经典戏剧在中国舞台上的演出也经历了跨文化诠释和传播过程，才为中国观众所接受。 该书重点分析了《不如归》《家庭恩怨记》《茶花女》《哈姆雷特》《梅花落》等剧目的跨文化翻译和编演的过程，挖掘它们与日本戏剧界的联系，分析同一作品在不同国度的传播和接受情况。例如春柳社回国后演出的《新茶花》比原剧《茶花女》更受观众欢迎，可谓趋之若鹜、盛况空前，这单从审美研究还解释不了，需要运用跨文化研究方法来阐释现象背后的原因。 作者通过分析指出，《新茶花》的故事情节更为复杂生动，且有意增加了当时的社会现实内容（如战争和爱国），诠释了“善有善报、恶有恶报”的传统道德观，以大团圆的结局结束全剧，更符合中国人的欣赏习惯。 应该说，这种通过“文化的解释”揭示现象本质的做法比单纯的就戏论戏更有说服力，使读者不仅知其然，而且知其所以然，达到了美国人类学家克利福德·格尔茨所谓的“深描”的目的。 四是注意史料的发掘和利用。 该书对中日两国新潮演剧资料进行了广泛的收集和整理，这从书后的几个附录和参考文献就能看出，作者还注意引用一些刊登在报刊杂志上的广告、剧评等文字资料，用来还原历史现场。全书根据不同对象的实际状况编制了多个表格，涵盖各种类别，例如表格6“《不如归》在中国大陆地区的译介情况”、表15“各文明新剧剧团的剧场使用情况”等等，几乎每一张表格背后都花费了作者大量的心血。 一些图片的插入如戏单、广告、海报、剧照、画报等，不仅使该书图文并茂，也提供了珍贵的历史文化讯息。一些相对冷僻的研究则需要作者下更多的考据功夫，例如关于新潮演剧的剧场形态和演艺空间鲜有专门论及，作者为此做了大量的考证和介绍，梳理了中日两国近代剧场的发展史，并以日本明治时期的上演剧场：本乡座、川上座、帝国座，文明新剧最盛时期的上演剧场：兰心大戏院、谋得利剧场、张园、肇明舞台等为主，探讨其剧场构造、内部设施及新潮演剧演出形态，弥补了这方面研究的不足。 特别需要指出的是，该书十分注意新史料的发现和利用，以此来推动研究格局的改变及其向纵深方向发展。 在该书的结论部分，作者论及本书的意义和独创性时，六条中有五条涉及史料的发现和运用，例如“首次探明了文明新剧重要创始人任天知和徐半梅的留学经历”“本书发掘了刊登在《太平洋报》上的重要史料，厘清了文明新剧第一个统合机构——新剧俱进会的成立始末、活动经过及其在戏剧史上的地位。”“本书首次发掘了被话剧史遗忘的'上海实验剧社’的存在及其活动经过。”等等，不一而足。 在具体研究中，作者坚持让史料说话，较少个人的主观发挥，文字简明、扼要。当然有的地方也存在史料引用过多、阐发分析不足的问题。 综上，该书突显了作者所具有的跨学科、跨文化的知识结构背景，在研究范式、研究对象、研究方法和史料收集上能够形成比较优势，一定程度上拓展了中日新潮演剧研究的广度和深度。 对中国现代话剧来说，早期话剧关乎其起源、性质、特点和影响等诸多因子和面向，例如曹禺、田汉等话剧大家都曾提及早年所受的文明戏的影响，加强早期话剧研究可以起到“见微知著”“覩始知终”的功效，一些话剧发展和实践产生的问题也需要回到原点和根脉来看，才能看得清、看得透，其经验和教训对当下话剧发展仍有启示作用，这是本书的价值和意义所在。 在全书的结尾部分，作者还提出了自己今后研究的设想，包括进一步研究新潮演剧与传统戏剧、早期电影、地方戏剧的关系，以及对于新潮演剧相关剧评家、剧评的形式及其变迁研究等等，看得出她是学术研究的“有心人”，并表示出不断探求的学术理想和抱负，我有理由相信并期待她能再上一个新的台阶，取得更为丰硕的成果。 2022年处暑 陈凌虹，女，华东师范大学外语学院副教授，研究方向为中日戏剧交流史、中国早期话剧史。日文专著《日中演劇交流の諸相——中国近代演劇の成立》（思文阁2014年8月版）获第二十届“日本比较文学会奖”。主持完成国家社科基金一般项目“中日两国近代新潮演剧的形成发展和相互影响研究”，代表论文有《跨越三种语言的文本旅行——包天笑译<梅花落>》（《中国比较文学》2022年第3期）、《开“歌舞新剧”先河之开明社及其演剧活动》（《戏剧艺术》2021年第5期）、《徐卓呆留日经历及其早期创作活动考》（《中国现代文学研究丛刊》2016年第11期）等，译著有《莎士比亚在中国》（广东人民出版社2017年版）、《中国话剧成立史研究》（厦门大学出版社2015年版）等。 [1] 21世纪以来，文明戏研究渐成热点，2004年3月中国艺术研究院举办“中日文明戏学术研讨会”，未出文集。此后，2007 年 2 月在日本早稻田大学、2009 年 12 月在华南师范大学、2012 年 12 月在北京戏曲学院、2015 年 11 月在杭州师范大学、2017 年 11 月在上海戏剧学院分别召开了新潮演剧国际学术研讨会，会后出版了新潮演剧研究系列论文集。其中关于中国话剧诞生的争论一直持续不断，主要围绕“春柳起始说”和“上海学生演剧说”展开争鸣，各执一词，这里暂且抛开“诞辰说”或“开端（源头）说”，代之以“作用说”或“合力说”。 [2] 这里参照美国学者韦勒克、沃沦在《文学理论》一书中提出的文学 “外部研究”与“内部研究”的说法，即“作者把作家研究、文学社会学、文学心理学以及文学与其他学科的关系之类不属于文学本身的研究统统归于'外部研究’。而把文学自身的种种因素诸如作品的存在方式、叙述性作品的性质与存在方式、类型、文体学以及韵律、节奏、意象、隐喻、象征、神话等形式因素的研究归入文学的'内部因素’。”（参见刘象愚：《韦勒克与他的文学理论（代译序）》，[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃沦著：《文学理论》，刘象愚、刑培明等译，江苏教育出版社2005年版，第9页）我想戏剧也应该有“外部研究”与“内部研究”的分野，我们可以把剧本文学、导演、表演、舞台美术这些属于创作论和演出论的研究范畴看作戏剧的“内部研究”，其他如戏剧家研究、戏剧社会学、戏剧管理学、戏剧教育学、戏剧人类学、观众审美心理学以及戏剧与政治、经济、科技、文化等关联研究可以看作戏剧的“外部研究”。 |
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