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《巴别塔之后：语言与翻译面面观》
乔治·斯坦纳 著 孟醒 译 我们也不必急着完全走出语言。在“狭义翻译”和“变译”之间还有“半转型”（partial transformation）的广阔空间。原始信息或叙述中的语符被转换成了其他一种或多种表达方式的符号。包括转述、图像说明、拼接、模仿、主题变化、戏仿、或支持或否定的引用、错误溯源（或偶然或故意）、剽窃、杂糅等等。这些半转型、衍生或替换性重述构成了我们感触和文字的很大一部分。简而言之，它们孕育了文化。在这最后一节中，我希望把“替换”这个概念，以及前文中探讨过的翻译模式，应用在意义和文化所固有的更广阔问题之上。文化在何种程度上是对先前意义的翻译和再遣词？“转型”和变形式重复的广阔领域无处不在，且发挥着中介作用，其中的语符不一定都要被“变译”成非语符。相反，它们可能与种种非语符系统结合，语言与音乐或音乐中的语言就是其中一例。 把一段文本放置在音乐之中的作曲家，要经历的一系列直觉和技术活动与狭义翻译相似。他最初要相信语符系统中存在意义，然后进行解读性的挪用——向音乐基质中进行“转入”，最后完成一个新的总体，使它既不损害又不超过原文本。作曲家在选择并设置自己的歌词时，在智力批判力和精神感受力上所面临的考验，从各种角度讲都与译者所面临的考验一致。在这两种情况下我们都会问：“他理解原文的论点、感情基调、形式特点、历史背景和潜在的模糊之处了吗？他找到了一个足以完全展现并阐明这些元素的介质了吗？”作曲家所能用到的手段——音符、音域、节拍、韵律、配器、调式——与译者在风格上面临的选择相似。 最基本的问题如出一辙。“翻译的主要任务是逐字翻译还是重新创作”，与“抒情曲（Lied）和歌剧中词语和音乐哪个重要”这个风靡了整个19世纪的问题异曲同工。 同一部原文通常会被多名同时代或不同时代的译者翻译，各种译本的前仆后继是一种互惠的、累积的批评和修订。音乐方面的例子亦然。策尔特、舒伯特、舒曼、沃尔夫为歌德同一首诗谱曲，德彪西、福莱、雷纳尔多·哈恩为魏尔伦的同一首抒情诗创作，柏辽兹和迪帕克同为戈蒂耶的《在墓地》（“Au cimetière”）作乐，其中的对比部分，相互认可和批评的问题都是多次翻译中会遇到的。作曲家对诗作的解读精确吗？他选择用器乐或声乐强调哪些音节、词语、短语或韵律单位？他的选择或与之相反的行动（即选择性的轻描淡写），是否准确地表现了诗人的意图（在对施密特·冯·吕贝克《流浪者之歌》的处理中，舒伯特把歌曲的全部意义着重放在了最后一句的“不”[nicht] 上——他让这个词出现在一个尖厉的倚音上，衬以一组奇怪的六和弦，这种处理对吗）？舒曼、李斯特、鲁宾斯坦相继为海涅《你像一朵花》谱曲，这些旋律是以怎样的方式构成了对这篇看似单纯的文本的截然不同的评述？沃尔夫的“莫里克歌集”（Mörike Lieder）比文学评论家更早认识到诗人特别的才华，它在何种程度上构成了一种明确的、原创的文学评论行为？萨蒂为《会饮篇》《斐多篇》等篇章所作的音乐中表达了怎样的柏拉图主义思想（它与乔伊特的某些提纯举措有惊人的相似之处）？这些问题的答案与对文学翻译进行分析所得到的结果有紧密的联系。 因此，在很多例子中译者就是误读了文本。在对海涅六部作品的作曲中，舒伯特误解了诗人隐蔽而尖刻的反讽。音乐家通常会篡改词语，改变、删减或“改进”诗作，以使它们更符合自己的语汇或设计（译者也会出于自己的目的进行增删）。莫扎特在歌德的《紫罗兰》后加了一句；为了让歌德《众山之巅》的Vögelein 一词落在高八度的位置上，舒伯特拿掉了词中的e；在第90号作品中，舒曼改动了雷瑙的原文，他改变了一些词，删掉了另一些，还加入了自己的词（而作为最能接受词语的作曲家，胡戈·沃尔夫几乎不会调整歌词）。音乐翻译与语言翻译一样，都有超越原文的问题。在《美丽的磨坊女》和《冬之旅》中，舒伯特彻底改变了威廉·米勒孱弱诗作的原貌，让它们变成了对人类生存中的悲苦与怀疑的透彻表达。夏米索的诗歌几乎没有舒曼第42号作品中那种复杂的感情。是否可以说，《马太受难曲》某些段落中的“变形”（比如福音传道士对骷髅地的叙述，以及耶稣在十字架上的遗言）可以与钦定版《圣经》相媲美——它们甚至超过了原作；又或者柏辽兹的变形在某种程度上违背了《罗密欧与朱丽叶》中有关仙姑（Queen Mab）的那段话？ 歌德
歌德具有音乐天赋，他深谙口语和文字中蕴含的音乐之力，了解它在至高的哲学层面，与机体和艺术作品的变形这整个领域都息息相关；他对把自己作品翻译成音乐的人持模糊态度，但被他作品吸引的译者仍如过江之鲫。玛加蕾特是在非常模糊的氛围下唱出歌谣《图勒有一位国王》（“Es war ein König in Tule”）的（《浮士德》第一部，第2759-2782行）。梅菲斯特把一盒首饰放进了她的衣橱；他和浮士德则在花园里徘徊。玛加蕾特感到空气异常凝重。诗作中充满了与玛加蕾特处境相应的反讽和威胁，但它们也超出她的理解所及。歌德的四行组诗达到了一种矛盾的效果：简短、“压抑”的诗行麻木地罗列着，却营造出一种难以名状、令人担忧的空旷氛围：
Esging ihm nichts darüber,Erleert’ ihn jeden Schmaus;DieAugen gingen ihm über,Undals er kam zu sterben,Zählt er seine Städt im Reich,Gönnt’ alles seinem Erben,DenBecher nicht zugleich.启真·照亮经典系列《浮士德》（插图本）周学普 译本
在数不胜数的译本中，只有奈瓦尔本的改动在容许范围之内，但该译本对韵律模式的破坏也损伤了原文：
Autrefoisun roi de Thulé,Quijusqu’au tombeau fut fidèle,Reçut, à la mort de sa belle,Commeelle ne le quitait guère,Dansles festins les plus joyeux,A savue humectait ses yeux.Ceprince, à la fin de sa vie,Légua tout, ses villes, son or,Qu’à la main il conserve encor…泽尔特、舒曼、李斯特都为原文谱过曲。古诺和柏辽兹的乐曲则基于法译。每一次作曲都是一种解读性重述，其中语符系统通过拥有高度形式化句法的非语符系统，得到了批判性的阐明或误读。换言之，为诗歌作的音乐能让原文及其“译本”（很可能是语言和音乐两种译本）活跃地同时共存。泽尔特的曲子每段是严格重复的。乐曲以a小调写就，辅以简单的和弦，它十分重视原诗的地位，这也正符合歌德的意思。舒曼则模糊得多，他的作曲完成于1849年，并出版在《浪漫曲与叙事曲》第一卷中（第67号作品）。玛加蕾特忧烦的独唱变成了男生女生均可的独奏伴唱和五声部合唱。舒曼对文本的处理非常直接。所有诗节都配以简单旋律，没有重复。虽然有些改动，但并非大胆之举。和声本质上是“垂直的”（和弦）而不是“平行的”（旋律）。舒曼巧妙地把作品难度限制在了业余合唱队的能力范围内，这似乎也表现了原诗中的民歌元素。但他大概并没有领会这个传说的诡异实质和歌者的处境。
《心灵的语言：古典音乐入门》
李斯特的解读则更为精准（他首次谱曲是在1843年，后于1856年做了修订）。他的解读以叙述中的模糊为基础，以肉体与死亡、忠诚与放纵的冲突为基础，它们构成了歌德文字的框架，也为玛加蕾特不自知的状态带来了戏剧性。该作由女中音演唱，每段旋律不同；它的结构复杂，精巧的设计旨在重现歌谣中的情节。其中某些诗行得到了重复；在乐曲开始有钢琴伴奏的引导，第四、五节之间有间奏；最后一节被分成了两部分，其后半部分得到了戏剧性的重奏。李斯特的构想是极为形象化的，带有浓厚的浪漫主义色彩。受到后文中场景的启发，作曲者认为女主角唱歌的时候身体在旋转。因此钢琴在开始时模仿了轮子的吱呀声。乐句惟妙惟肖地模仿了不均衡的动作（快—慢—快）。这种乐句构成了整首歌的主题——这也符合李斯特作曲的风格。乐曲主要由3/4 拍构成，只有一小部分是4/4拍；调式以f小调为主，在第三诗节的第三、四行处转换成了对应的大调（A ♭）。李斯特对歌德的韵律进行了自由处理，韵脚被调整得与音乐契合。单词得到了戏剧化和图画式的表达，因此sinken（沉入）被配以了下行半音阶。叙述中的情绪和事件通过声音和器乐的翻译，得到了发掘和华丽的强化。
柏辽兹和古诺对《图勒有一位国王》的编曲更接近李斯特的浪漫–戏剧风格，而与泽尔特和舒曼较为疏远。此处出现了两种翻译：从德语到法语，从法语到音乐。此外，这三部作品都来自更大的背景——它们是《浮士德》第一部整体音乐改编的一部分。这意味着出现在我们面前的格蕾辛（Gretchen；玛加蕾特的昵称）是一个戏剧人物（dramatispersona）；作曲既涉及歌谣，又要考虑到与更大背景下的人物和主题的关系。柏辽兹在1829年的《〈浮士德〉八景》与1846 年的《浮士德的天谴》中两次为该诗配乐。第一版旋律是重复式的，第二版则不然。第一版是G 调，而配器更为复杂的第二版是F 调。在《浮士德的天谴》中，乐曲不完全符合调式；调式的用处是营造远古和疏离的感觉（柏辽兹认为这个片段是“哥特式歌谣”[chanson gothique]）。旋转的轮子被允当地省略掉了。在第一版中，玛加蕾特像在原剧中一样边唱边宽衣；而第二版中则是边唱边编辫子。在第一版向第二版演进中，柏辽兹对法语译文所产生问题的理解变得更加微妙。两版都是6/8拍，1829年版简单地从强音开始：Au-tre-fois un roi / de Thu-lé。而《天谴》中人声在开始的休止符后，始自较弱的第二拍：Au-tre-fois / un roi de Thu- / lé, Qui jus-qu’au /tombeau… 让autrefois 处于弱拍美妙地深化了古老疏远的效果。在两版中都有中提琴独奏的次主题（obbligato）。这当然是柏辽兹的特点之一，但它归根结底来自18世纪的歌剧，还为十分具有浪漫主义色彩的作品加入了些许古典美声（belcanto）的印记。第二版的结尾远比第一版戏剧化。玛加蕾特唱了两次，且在乐句中有停顿；截然不同的主题萦绕在她的脑海中。她的声音止于一个深沉的叹息——单音节的ah!，紧随其后的是无声的一小节，然后是由大提琴和低音提琴拨奏的F音。这个结尾也出现在1829年的版本中；新奇之处在于其重复——强烈地暗示着角色的心不在焉。这根本上是一种解读。从某种意义上讲，歌德剧中选用《图勒有一位国王》是出于偶然（它不过是一首来自流行选集或儿歌集的老歌谣）；而从另外的角度讲，它又反讽地与这个戏剧场景和玛加蕾特岌岌可危的意识纠缠在一起。在看似毫无关联的与戏剧性反讽的相互作用下，冲击力产生了。柏辽兹既揣摩了人物心理，又大刀阔斧地进行了简单化处理：在处理这段歌曲时，演唱者不应随着诗歌的微妙变化改变她的表现方式；她恰恰应该让自己的演唱尽可能一致：很明显在此刻占据玛加蕾特心神的绝不是图勒王的不幸；这不过是一首她孩提时代就知道的老歌，她只是心不在焉地随便哼哼。这种“心不在焉”感出现在1829年版的舞台指导中，又在《天谴》中得到了进一步强调。虽然既有戏剧合理性又有音乐效果，它还是削平了原文的复杂样貌。在古诺1859年的《浮士德》中，图勒王这个形象完全被边缘化了。管弦乐引子中带附点音的旋律模仿了旋转的轮子。歌曲本身是a 小调，其作曲旨在传达一种至纯至真的印象。它听起来仿佛像童谣，而玛加蕾特对歌词毫不留意。她的歌声逗留在国宴上的英俊骑士处，对他的惦念反复打断她的歌。每次被打断后，她都会重复第一句以回忆歌词，并找回适当的心境。但她失败了。小调和乐队模仿转轮嗡嗡声的背景音让她的心猿意马得到了夸大。这个思路来自柏辽兹，但古诺简单的旋律和打断– 重复的设计给乐曲带来了特别的情愫。然而，歌德的原诗却被简化成了随口而出的短歌。
若让我来评判，这六种变形都不尽如人意。李斯特的最接近均衡；它有自由发挥之处，有过分夸大之处，但也注意到了歌德原旨的限制和秘密。泽尔特不过在用音乐辅助说明。柏辽兹和古诺出于自己灵动而专断、偏颇的意图发掘了原文。舒曼的歌诡异地与原文无关，就像是涂抹在文本空白处模糊而潦草的数笔。“歌德是音乐家的陷阱；音乐也是歌德的陷阱。”安德烈·苏亚雷斯（André Suarès）如是写道。而此处的问题可以被推而广之。不同语言中能够产生排斥和亲和的对立音调、不同用语习惯、独特联想背景，它们会在用音乐透析语言时得到强化和复杂化。语符系统和音符系统都是编码，它们都有语法、句法，以及丰富多样的民族、个人风格；它们有自己的历史。音乐分析与形式逻辑一样，都是“元语言”。虽然这些类比十分重要，在某些方面甚至是趋同的，但它们刹那间就会沦为比喻。音乐就是一种语言，但是在这么说时，“语言”这个词的含义极其不稳定。我们可能用的是它最为专业的符号学层面含义（它们都是“呈序列的，由规则管控的，受到特定制约的符号系统”），我们也可能使用它太过宽泛而无法定义的含义（它们都能“传达人类情绪、展现心理状态”）。当谈到“音乐的语言”时，我们最有可能是在按照不同的比例同时使用这两层意思。因此，我们缺少合用的批判性语汇，无法分析（甚至不能严格转述）词语语言和音乐语言互动中的现象学问题，这也就不足为奇了。而事实还是如雨后春笋般发生着。在杰苏阿尔多的《我将在痛苦中死去》中，在舒曼为艾兴多夫《林中对话》所作的音乐中，在沃尔夫为莫里克《火焰骑士》谱写的乐曲中，词语和音乐上演着相互阐发、相互滋养的活动，它的中心既不位于语符系统，也不位于音符系统。伟大的翻译一如伟大的作曲，都为原文添加了什么；而加入的东西则“业已在兹”。这个论断说来既咬文嚼字又自相矛盾，但在实际操作中却完全不是这样。在聆听迪帕克为波德莱尔《邀游》（“Invitation au voyage”）所作的音乐时，听众能够清楚地感觉到作曲家是怎样让作者的词语既超出自身，又因此完全地成为自身。一种变形也就应运而生，它成为一个完整而具有中介性的文艺门类，但我们却没有词语能进行定义。它的中介性质至关重要，同时又是限制条件。保存个性和暂时相融之间的动态关系——借用诺思罗普·弗莱的定名，文（lexis）与乐（melos）在融合成新形态的同时又保持着自己——复杂而脆弱。因此在真正平等和互动层面的共存恐怕只能是昙花一现。小情歌、咏叹调、抒情曲、艺术歌曲似乎能够标明持续融合的界限；而如我们所见，即便在此完成品也是凤毛麟角。奈瓦尔的名言“只有诗人能为自己编曲”，或者雨果的警告“别在诗行旁边放音乐”常常并非无稽之谈。同样的拒绝理由也适用于大多数狭义翻译。而当变译完成时，人类感觉中的两种主要语法也就得到了融合。
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