古希腊古典后期艺术风格的演变（上）从公元前4世纪开始，古典艺术进入它的后期阶段，艺术史上有时专称之为"四世纪艺术"(作专名时可不用"公元前"三字）。这时古典艺术在继续盛期阶段奠定的风格和手法的同时，也适应新的形势有所变通与发展。
在世界艺术史上，我们往往可以看到某一文明或某一时代的艺术在达于鼎盛之后，常会出现一些"形胜于质"或"盛极而衰"的现象，这时技艺更见精熟，形式更见华美、流派更见众多，而思想内容却相反地有趋于贫乏之势。 这些后期艺术常见的现象在希腊古典后期艺术中也有一定的表现，似乎古典盛期的庄严崇高、和谐均衡的理想已难以为继，于是从古典盛期理想的松动、流失中人们可以得出"四世纪艺术"今不如昔的结论。但这种看法是比较片面的，希腊古典后期艺术确实有些形式主义的东西，但相比起来，现实主义方面的发展似乎更为突出，因此这时并非盛极而衰，而是呈现更为丰富多彩的发展。古典艺术的风格和手法是在继承之余又得到发扬，其所以如此，是和古典盛期风格本身内在的矛盾有关，也和希腊奴隶制经济的发展规律有关。 古典盛期艺术的菲迪亚斯风格是在写实表现与理想加工之间保持均衡与和谐，但着重点是理想的典型。从某些方面看，它实际上就是以理想改造了或代替了现实，因而它在一定程度上又可以说是超现实的甚至是非现实的。 在和谐的目标之下，这种超现实和非现实并无贬议，但在艺术创作的大天地中它却不能不说是一个小天地。它有意回避甚至忽略了艺术现实主义必须关怀的许多领域，例如狂怒、绝望、悲恸之类激烈的感情，少年与老年这样的人生境遇，剥削、贫困、冤曲等等生活的阴暗面，还有复杂微妙的心理刻划、山林水泉的景物描绘等等，都是盛期古典艺术犹未关照的领域，因此它留给日后的古典艺术家探索的天地要比它本身认定的目标宽阔得多，丰富得多，而古典盛期努力追求的写实与理想相结合的原则在这更广阔的天地里同样大有作为。因此，就这一点说，菲迪亚斯以后的古典艺术道路必会更为宽广，更为多样，它和一般后期艺术意味着的衰微含意有别，我们也可以说它是在更广阔天地和更普及阶段的古典艺术。国外有些研究者有见于此，便不用"后期"一词而把它称之为"第二古典期"或"第二古典艺术"。然而，要探讨四世纪艺术作为古典艺术第二步发展阶段的意义，还不能仅仅从盛期风格本身的局限看，希腊社会和奴隶制经济发展的演变也是艺术演变的重要历史背景。一般地说，在公元前5世纪的伯里克利时代，希腊城邦民主政治处于鼎盛之际，公民群众中的多数(包括广大的小农和手工业者阶层）生活稳定，社会地位提高，城邦政治空气是顺畅而积极向上的，带有城邦特色的古典艺术理想便和其政治环境互为配合，相得益彰。到了公元前4世纪，城邦体制却由于奴隶制经济的进一步发展而陷入危机，经济发展的结果是奴隶人数大增，公民中的大奴隶主阶层也迅速膨胀，而小农和手工业者却纷纷破产，破坏了古典城邦阶级结构的稳定。更有甚者，奴隶制经济的发展要求建立大国、强国的统治，以便对外进行战争掠夺奴隶和财富，对内加强对奴隶及平民的镇压，于是小国寡民又奉行民主制的希腊城邦便不能适应奴隶制进一步发展的要求而陷入危机。城邦之间混战不绝，从公元前5世纪末和4世纪中叶这六七十年间，先则有雅典和斯巴达的火拼(伯罗奔尼撒战争），雅典败而斯巴达称霸，后来底比斯兴起，打败斯巴达，但底比斯接着又被各邦联合击破。
城邦间的战争在这几十年间从未停息，真有天下大乱之势，而在其中大发横财的是那些奴隶主暴发户——大奴隶主，广大农民群众特别是小农和手工业者则在战乱中家破人亡。因此城邦内部阶级斗争亦趋激烈，平民反抗时常导致剧烈的武装斗争，遭到残酷镇压，这样城邦内部也不得安宁，以前的太平盛世一去不返。由于这一切是由奴隶制经济发展所引起，而奴隶制是当时社会发展的总趋势，所以城邦的危机和动乱并不意味着奴隶制社会本身的没落，恰恰相反，这是奴隶社会和古典文明向前发展引起的矛盾和变化，就如人长大了要换一套更宽松的衣服一样。因此，作为奴隶社会或古代社会的文化形态，古典文明亦在这些矛盾变化中取得新的进展，例如希腊哲学在公元前4世纪时产生了柏拉图和亚里斯多德等伟大学者，科学技术也有新的硕果，而艺术也就呈现我们所说的那种丰富多彩的发展。甚至在此以后的希腊化时期和罗马帝国初期，古典文明也随着奴隶社会仍有其发展前途而不断有新进展，只是到罗马帝国后期，随奴隶制总危机的爆发，古典文明才走向衰落已至灭亡。古典艺术也是这样，只有到罗马帝国后期它才真正进入自己的后期衰微阶段。当考虑到时代发展的背景时，确实应该看到四世纪艺术是诞生在一个动荡不安、斗争激烈的环境中，城邦体制既濒于瓦解，和谐理想自难维持，但艺术家仍在精益求精和推陈出新方面作不懈的努力，有以激昂悲壮寄托斗争的渴望与激情者，亦有温厚静纯以追求艺术之精美者；更强烈的写实反映了更为广阔的生活面，更华美的装饰则适应了日趋豪富的统治上层的口味。更不消说由于技艺的多方面的提高(其中包括艺术理论的探讨）而留给后世的艺术遗产的丰富了。 在建筑方面，由于帕台农已树立了古典的范例，四世纪艺术的发展主要表现在门类的增多，规格的完备和理论的深入上。神庙继续是希腊建筑中占统治地位的项目，各地兴建神庙之盛，史不绝书，但是长方形的环柱式神庙尽管数不胜数，绝无出帕台农之右者。于是艺术家的创新转移到另一类罕见的神庙上：圆形的环柱式神庙。圆形建筑在希腊有悠久的历史，它的起源可能是原始社会时代的圆形茅屋，进入文明时期以后，长方形神庙日益流行已致占据绝对统治地位，但圆庙之设亦时有所闻，而且由于长方形庙随处可见，圆庙或圆形建筑反而因其罕见而加强了它的观赏价值，当需要建造自成一格或以观赏为主的建筑时，人们便想到了它。例如，前述雅典市场旁边的雅典公民大会主席团圆厅，便因为此厅是给主席团值班委员们盖的办公兼食宿处，既要方便50人一组的值班委员能工作得方便舒畅，又要让大家联系密切，互通声气，而且在外观上让人一眼看出这是一个特别的机构，建筑家便选了圆形厅堂的形制，在圆墙之上盖木造屋顶，厅内依墙设榻(希腊人宴饮皆卧于榻上）。雅典主席团圆厅的设计很得新一代建筑师的喜爱，他们由此受到启发，又把圆形神庙这个罕见的形制找出来，使其备受青睐。在这时兴建的几座圆形神庙上，都有风格清新，形式秀美的特点，较之已成俗套的长方形神庙显然特别惹人注意，受到群众的欢迎。这些圆形庙中最杰出的一座是建于德尔菲圣地的雅典娜女神的圆形庙。德尔菲主要供奉阿波罗神，但雅典娜因其为智慧女神也在这个以神圣预言著名的圣地占有重要地位。但她的祭坛设在离阿波罗神庙较远的山麓下方，此处林木掩映，四周峰峦起伏，景物较阿波罗神庙所在的圣地中心尤为优美，因此在这一片橄榄林和夹竹桃树丛中盖一座圆形的洁白大理石庙，自然别有一番情趣，它的清朗美丽似乎和雅典娜女神的聪睿而飒爽的英姿不谋而合。
此庙是在公元前390年左右建成的，建筑师是弗凯亚的提奥都卢斯，原庙早已毁损，经考古发掘复原，现在已可看到内厅的部份圆形墙壁和厅外圆形环柱廊的三根石柱及其檐部，以及围成一圈的部份残柱。此庙小巧玲珑，环柱圆廊用的是多利亚柱式，比例却显得颀长秀气，是后期多利安柱式的风格特点。按希腊人偏爱立柱横梁结构的习惯，圆形庙的屋顶也不用拱券而以木制檩条搭成圆椎形的瓦顶，天花板也是木制(它们当然都荡然无存），这一简单结构说明希腊的圆形建筑从技法上说仍是木构圆形茅棚的继续，和日后罗马圆形建筑全用拱券组成穹窿圆顶不同。圆形神庙而外，其他新发展的门类则多与城市的公用建筑有关，其中主要者可举剧场和会议厅。剧场是露天的半圆形剧场，原来希腊城邦举行戏剧演出时只在城内广场附近择一较隆起的坡地进行，欢众都坐在坡地上，前面一小块平地就是合唱队和演员表演之处，通称乐池，其后搭起布景。到公元前5世纪末，才有将这类坡地略加整理，配以石凳坐席，乐池围成较规整的圆形，布景处建成一道墙等等措施，于是一个简陋的露天剧场便见形成了。到了公元前4世纪，剧场开始用大理石精心构筑，选用天然坡地整理成层层相叠的半圆形观众席，乐池后的布景墙则发展为两层高的屋宇，布景仍是其主要部份，但其前筑一排低矮的布景小屋，供演员化妆休息之用，小屋取平屋顶，以便观众看到布景。这时观众席前的圆形乐池仍是表演的主要舞台，合唱队和演员都在其中活动，布景小屋的平屋顶只偶尔用着天上神灵出现之处；后来随着演员加多，表演日趋重要而合唱渐被取消，这道平屋顶才出现加宽而变成了真正的舞台，乐池则逐渐缩小，由圆形变成半圆形。这就是希腊剧场形制发展的大致情况，公元前4世纪时则仍处乐池为主要表演场所的阶段，剧场通常分为观众席、乐池和布景建筑三大部分。这种露天剧场形制虽然简单，在建筑师精益求精的构思之下仍有惊人佳作的产生。当时最著名也最完善的剧场建于伯罗奔尼撒东部伊庇道鲁斯城，其地靠山面海，风景绝佳，剧场的建筑则宏大精美，观众席以半圆形层层环绕而上，乐池的圆形地面居于观众围拱的中心，建筑师已考虑到剧场的音响效果，乐池不仅可为各层各面的观众看到，还可同时听到演员与合唱队的清亮的声音。此剧场保存较完好、经整理后人们已可见其全貌并体验到音响效果之佳：据说在乐池中一根银针落地连最远的坐席上也可听闻其声，反映了希腊建筑师对建筑质量完美的追求。 |
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