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马克思主义美学坚信作为上层建筑的审美意识，能够有效地反作用于经济基础，这一理论逻辑的有效性，根植于历史唯物主义对社会历史的阐释之中。但是，随着20世纪西方无产阶级运动的不断失败，从20世纪初至70年代，西方史学思潮不断批判唯物史观的合法性，也否定了奠基于西方马克思主义美学中的“经济史观”“革命史观”与“异化史观”三种唯物史观念，最终导致西方马克思主义美学对社会历史阐释效力与能动性的丧失。进入20世纪70年代，以叙事主义历史哲学为代表的西方史学理论，从“历史意识”这一命题出发，揭示了唯物史观的合法性与理论价值，就在于通过审美感性建构了个体与历史实体间的真实联系，将审美意识嵌入了历史意识的建构之中。在叙事主义史学思潮的影响下，当代西方马克思主义美学的发展亦呈现出一条以审美意识建构历史意识的理论进路，其目的就在于恢复马克思主义理论在当代西方资本主义世界中的实践效力。当代西方史学思潮与马克思主义美学间的呼应与理论合流，为当前中国马克思主义美学与历史唯物主义间的理论关联提供了启示，即不仅要认识到美学研究方法须以历史唯物主义为基础，还应看到，唯物史观念的建构及其效力实施，亦须依赖审美活动的参与。 一在马克思主义美学的发展逻辑中，对“经济基础”与“上层建筑”间关系的思考，是“艺术反映论”“艺术自律与他律”“艺术生产与消费”“艺术与社会革命”等一系列核心命题的理论基础，例如戴维·莱恩认为，“当马克思转向经济学领域以后，艺术问题被纳入了历史唯物主义的范畴，用以解释经济基础与上层建筑之间的关系问题”；陆扬也认为文化马克思主义理论的核心内容即“意识形态批判和经济基础/上层建筑的辩证关系”。沃尔夫冈·弗里茨·豪格在他编撰的《马克思主义历史考证大辞典》的“美学”词条中，亦认为不同马克思主义美学流派，都围绕“经济基础”和“上层建筑”间关系的思考而展开。 “经济基础”和“上层建筑”间的关系是历史唯物主义理论的核心，正如马克思在历史唯物主义的核心文本——《德意志意识形态》《〈政治经济学批判〉序言》中所论证的那样，上层建筑的形成是物质生产的结果，“人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。表现在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上学等的语言中的精神生产也是这样。”经济基础决定上层建筑的发展，“随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革”，而厘清经济基础与上层建筑关系的意义就在于，找到推动社会历史革命的动力与规律，“共产主义和所有过去的运动不同的地方在于：它推翻一切旧的生产关系和交往关系的基础……因此，建立共产主义实质上具有经济的性质，这就是为这种联合创造各种物质条件，把现存的条件变成联合的条件。”同时，在《1857—1858年经济学手稿》中，马克思则强调了“物质生产的发展例如同艺术发展的不平衡关系”，否定了经济基础与上层建筑间的机械关系。 通过马克思对历史唯物主义内涵及功能的论述，可以看到，以“经济基础”与“上层建筑”关系为核心的马克思主义美学，其根本目的就在于阐释、推动历史社会的发展。更进一步而言，马克思主义美学的合法性，是以历史唯物主义的有效性为基础的。从历史唯物主义思想发展的棱镜中梳理西方马克思主义美学，可以看到主要有三种关于历史唯物主义的观念贯穿其中。 第一种是将历史唯物主义阐释为经济史观，这种观点认为，社会历史的发展，都能通过对经济因素的还原获得客观规律性。需要注意的是，西方马克思主义美学家们对历史唯物主义的这一阐释，不能被视为机械的经济决定论，从安东尼奥·拉布里奥拉、梅林、普列汉诺夫等早期理论家开始，就奠定了非经济决定论的基调，“经济结构其次规定着艺术作品中以及宗教和科学所创造的东西中的想象和思维的方向，也在颇大的程度上和间接地规定着他们的对象”。以经济史观为基础的美学理论，坚持艺术对社会经济结构反映的有效性，试图在经济非决定论基础上，探寻艺术与经济基础间的链接通道，例如普列汉诺夫在经济基础与艺术之间植入社会心理层面，认为“任何一个民族的艺术都是由它的社会心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的”。 第二种是将历史唯物主义阐释为革命史观，这种观点认为，社会发展的动力在于生产力与生产关系的矛盾，阶级斗争是主要的表现形式。以革命史观为基础的美学理论坚信艺术具有意识形态功能，要求艺术对经济基础予以反作用，推动社会变革。革命史观在早期马克思主义美学和社会主义现实主义理论中占据核心地位，例如普列汉诺夫认为，艺术天然地具有政治功利性，否定艺术功利性的观念，本身也是一种意识形态，列宁提出党的写作原则，要求“写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分”，奠定了社会主义现实主义的理论基调。 需要注意的是，革命史观还贯穿于法兰克福学派、文化马克思主义美学理论中，虽然上述学派反对将艺术作为政治宣传手段，极力剥离艺术与资本主义主流意识形态间的关系，但其理论仍将艺术作为批判、推动社会革命的手段。例如梅·门罗在《马克思主义与艺术》中以“艺术的乌托邦”为主题，勾勒布雷东、马尔库塞、本雅明、阿多诺等人的美学思想，他认为西方马克思主义艺术的本质在于用艺术的幻想力将未来变为现实，最终门罗总结道：“是时候用空想这个术语来概括这种辩证唯物主义理论的时候了。” 第三种是将历史唯物主义阐释为异化史观，这种观点认为，阶级社会是人的异化产物，社会发展的终极目标在于复归人的非异化状态。这种观念流行于南斯拉夫实践派和法兰克福学派的思想中，例如加约·彼德洛维奇认为，“历史唯物论不是马克思关于人和历史的一般理论，而是他对阶级社会自我异化的人（作为'经济动物’的人）的批判，也就是他关于自我异化的人类历史（更确切地说是'史前史’）的批判理论”。马尔库塞则在《历史唯物主义现象学论稿》中，从现象学、存在主义视角肯定了这一史观，“它的标准承担者是自觉的历史的人；它的专属活动区域是展现为人的此在的根本范畴的历史。因此，激进行为是作为历史性单元的'阶级’的革命的、历史的活动”，简言之，异化史观将人的“异化——非异化”作为了社会发展的动力。 以异化史观为基础的西方马克思主义美学，主要从马克思《资本论》《剩余价值理论》及《1844年经济学—哲学手稿》中寻找理论支撑，坚持艺术对社会生产的拒斥，从而使艺术成为揭示个体异化状态的工具，通过艺术对个体的启蒙达到对社会的变革，正如沃尔夫冈·弗里茨·豪格对以卢卡奇、阿多诺、布洛赫为代表的西方马克思主义美学所论断的那样，“艺术的任务在于：将全体——他者作为异化世界之总体性的对立面加以把握”。 二厘清西方马克思主义美学理论背后的唯物史观念，可以从历史哲学视角考察当前马克思主义美学理论困境形成的原因。随着资本主义全球化及其统治的不断加强，西方马克思主义美学在20世纪初至70年代，所面临的最大困境是对历史唯物主义的曲解和放弃，从而导致其理论实践功能的丧失。例如，西方马克思主义史家佩里·安德森认为，以阿尔都塞、哈贝马斯、福柯、拉康及法兰克福学派为代表的西方马克思主义理论，将历史唯物主义变为纯粹的思辨哲学，这些理论离开了现存的社会运动或政治现实，甚至否认将历史唯物主义作为国家或政治理论。实质上，西方马克思主义对历史唯物主义的上述态度，并非简单地源自其理论内部发展的逻辑，而是与西方史学思潮对历史唯物主义上述三种史观的否定紧密关联。因此，从史观发展视角可以看到，正是在20世纪20年代至70年代之间，以分析的历史哲学为主流的西方史学思潮，对历史唯物主义展开了系统性批判，进而导致西方马克思主义美学对历史唯物主义的曲解与否定。 在分析的历史哲学背景中，批判的矛头在逻辑上首先投向经济史观，它否定以经济基础表征出的历史的全面性与真实性。例如科林伍德认为，马克思历史哲学的弱点在于，选取了经济作为阐释历史的唯一手段，忽略了有关政治、艺术、宗教和哲学的历史价值。哈里·布洛斯·阿克顿亦以比喻的方式，批判了马克思的历史认识论，他认为对社会历史的研究与地质学研究相似，我们通过地层中的遗骨研究已经灭亡的物种，如同马克思通过社会的经济形态、社会中的劳动手段研究历史社会一样，但是地层只是发现过去的手段，并非过去本身，经济形态只是理解过去的一种手段，马克思却将此作为了历史本身。 在对经济史观的质疑中，西方历史哲学家、美学家们不断反思艺术对社会历史认识的限度问题，例如海登·怀特批判了以詹姆逊为代表的马克思主义美学家，他认为马克思主义美学家将艺术作品分解成作品叙事背后的经济、文化机制，艺术成为阐释社会历史的一个手段而已。怀特认为，将“所有的现代小说都认作是产生它的文化的衰落的证据”，是詹姆逊的理论逻辑使然，当然也是荒谬的。南斯拉夫实践派代表丹柯·格尔里奇结合西方政治实践反思马克思主义艺术理论，他认为，作为精神的艺术不能用物质的层面来替换，艺术不是也不能对社会进行有效分析，“绝不能以马克思的名义把美学替换为艺术社会学”。简言之，对经济史观的批判，形成西方马克思主义美学困境的第一个维度：艺术反映社会历史的失效。 分析的历史哲学对革命史观的批判，以对经济史观的批判为基础，如上所述，如果历史唯物主义无法认识历史的全面性与真实性，那么，唯物史观“可以说是对历史学家提供了处理他们被要求加以解释的任何历史事件的一种方式” 西方马克思主义美学对革命史观的反思，主要表现为反对将艺术作为革命的工具，否定艺术与意识形态的关联。一方面，由于苏联社会主义运动的失败，伴随着对日丹诺夫主义的否定，西方马克思主义美学认为，艺术的任务在于反对意识形态的束缚，艺术要“一方面反对旧的意识形态；另一方面反对新的意识形态权力，直到渐渐不再相信官僚的国家社会主义还有改良的可能性”。另一方面，西方马克思主义的审美乌托邦，因其与政治实践的割裂，使得其理论的革命性如无根之木，正如戴维·莱恩和丹柯·格尔里奇对审美乌托邦所作的反思那样，他们认为“只要各种艺术与政治斗争之间看起来距离巨大，马克思主义就有可能被僵化”，“精神上作为一个理论地带的美学领域，不可能找到自己的现实的实践解答”。简言之，对革命史观的批判，形成西方马克思主义美学困境的第二个维度：艺术的意识形态功能的失效。 异化史观可被看作对分析的历史哲学的回应，虽然在一定程度上，其借鉴了存在主义与现象学方法，矫正了以经济机械表征历史运动的方案，突出了作为主体的人对历史的推动作用，同时，异化史观将社会变革的基础建立在人的异化状态之上，从人的主体性出发，论证革命的必然性与合法性。但是，分析的历史哲学依然将异化史观视为一种具有瑕疵的历史阐释方案，例如雷蒙·阿隆认为，用“人的意识外化、异化，并在历史终点，重新找回自身”的历史观，与黑格尔历史哲学如出一辙，其缺陷在于，将社会历史作为个体意向与行动的呈现，使得个体无法理解社会历史的总体运动及其必然性，那么，也就无从谈论个体对社会历史发展的义务与目的。 虽然异化史观因其对人本主义的宣扬，成为当代西方马克思主义美学中重要的史观基础，但是，其将艺术作为揭示异化的唯一手段，将审美作为抵抗异化、救赎个体的唯一方案，不断受到学术界的质疑与批判。例如，阿甘本的《剩余的时间》、巴迪欧的《圣保罗》以及齐泽克的《木偶与侏儒》，都将保罗神学作为当下革命的样本，阐释历史唯物主义的革命性，其实质是以保罗神学的救赎与重生，强化审美乌托邦的运作逻辑，替换暴力、流血的无产阶级革命方案。这种路径无视社会存在的制约作用，试图通过对“生命活动各个领域的加倍美学化”，将美学作为把握和推动社会历史的核心动力，实质上与马克思主义是极端对立的。马歇尔·伯曼在对法兰克福学派的批判中，也认为不可能通过审美获得人与自然的永恒和谐，因为在现代资本主义经济中，审美的创造意味着需要大量的普罗米修斯式的劳动，法兰克福学派宣称的审美救赎本身就是悖论。简言之，对异化史观的批判，形成了西方马克思主义美学的第三个困境：艺术对个体救赎的失效。 由上所述，历史哲学思潮对历史唯物主义三种史观的批判环环相扣，正如保罗·利科的批判所论述的那样，马克思主义历史哲学“把政治的恶还原为经济的恶，这就是摆脱资产阶级社会矛盾的新社会也将摆脱政治异化的错觉”。而对历史唯物主义的否定，则构成了西方马克思主义美学困境形成的逻辑——由于艺术无法有效认识社会历史的发展，艺术推动社会历史的合法性就不再成立，从而解除了艺术的意识形态功能，又因艺术意识形态功能的丧失，使得艺术对个体的救赎变为幻景。 三如果说西方马克思主义美学理论困境的形成，与其对历史唯物主义的理解密不可分，那么，当前历史哲学思潮对唯物史观的重释，为西方马克思主义美学的理论突围提供了支撑。从20世纪70年代开始，叙事主义历史哲学作为当代西方史学思潮的主流，在其理论发展逻辑中，解构了分析的历史哲学对历史唯物主义的诘难，肯定、重释了历史唯物主义的价值，并且叙事主义历史哲学基于其理论诉求，揭示了唯物史观与美学之间的关联，为西方马克思主义美学实践功能的恢复，提供了一种史学视角及理论资源。 首先，叙事主义历史哲学在历史认识论层面与历史唯物主义形成了理论认同。一方面，叙事主义史学强调历史的功能性，反对与政治无关的历史研究与历史书写，“历史思想的政治化是其自身专业化的一个实际前提，是它被提升为一种值得在大学里讲授的规范的基础，也是历史知识可以承担起'建设性的’社会功能的先决条件”。由此，叙事主义史学家认为，历史唯物主义对历史认识的有效性，恰恰奠基于历史的功能性之上。历史唯物主义不是为了建构过去发生的事实，而是为了获得历史的规律对未来进行预言，并将其作为一种特殊的政治实践。 另一方面，叙事主义史学坚信历史文本对历史呈现的有效性与必然性，认为“历史竟然是虚构的形式，小说是历史的再现形式”，由此，叙事主义历史哲学认为，历史唯物主义认识论的正当性就在于，其坚信作为上层建筑的艺术作品（文本）能够对历史予以解码与编码，并反作用于社会历史的发展，马克思主义的历史学“由于预设了作为一般历史范式的基础的现实主义，文本权威的印象和主张得到了强化，话语历史的权威也因而得到了强化”。 其次，叙事主义历史哲学通过对“历史意识”这一问题域的分析，调整了叙事主义史学的价值判断，从而在历史价值论层面与历史唯物主义建立了理论亲缘性。在20世纪60至80年代叙事主义史学发展阶段中，以海登·怀特为代表的“历史文本化”思潮，逐渐演变为“历史即文本”，导致了“无物超出文本之外”，历史相对主义、历史虚无主义不断浮现于叙事主义史观之中。因此，从20世纪90年代以来，以安克斯密特、约恩·吕森为代表的叙事主义历史哲学家们，将“历史意识”作为历史叙事的根源与目的，矫正传统叙事主义史观的价值判断。 一方面，叙事主义史学家认为，历史意识是历史叙述的动力与目的，其本质是关于历史实在性的意识，从而破除了传统叙事主义史观的历史虚无主义。例如吕森认为，将历史意识作为历史哲学的核心，其目的在于“帮助我们理解过去的实在性，从而把握当下的现实性”。而安克斯密特认为，研究历史意识要解决的问题是“我们究竟从哪里感觉到曾经有一个过去”，而在他的历史表现论中，不仅建构了一套历史文本对历史实在的表现机制，更重要的是，他通过对历史意识的论证，强调历史表现论的最终对象还是一个实在的“过去”，换言之，历史文本的合法性源于历史的实在性。 另一方面，叙事主义史学家将历史意识作为人类文化意识的表现，破除了历史阐释的相对主义。在传统叙事主义史观中，由于历史实在的缺失，造成了历史阐释的多义性，进而消解、粉饰了大屠杀、恐怖主义这些人类恶行。因此，以安克斯密特、吕森为代表的历史哲学家，将历史意识的表现作为历史叙述的旨归，从而保证历史叙事的价值功能。例如安克斯密特认为，“历史意识与历史写作与降临在人类身上的最强烈的灾难间存在着必然联系”，吕森亦认为历史意识是对人类文化危机的回应，当面对大屠杀这类危机时，所有的历史叙事都是无效的，“大屠杀时常被描述成感知与意义的'黑洞’，它使历史解释的每一个观念都消失了”。在历史意识所决定的价值判断面前，“唯一要出局的是那些指导历史学家解释过去文本的理论”。 再次，叙事主义历史哲学从历史意识这一命题出发，重塑了唯物史观的价值。例如海登·怀特认为，马克思“将历史知识看作一个意识问题，而不仅仅是一个方法论问题”，马克思“把历史意识看作人类解放的工具的那种方式，再没有19世纪水平相当的思想家曾经尝试过”。安克斯密特则分析了历史唯物主义意识形态功能的基础即历史意识，他认为，马克思要提醒无产阶级关注自身在过去所遭受的苦难，首先要建构人们关于过去的历史意识。吕森亦认为时间意识即历史意识的基础，而马克思主义历史哲学的当代价值在于让我们重新认识到，每一个客观事物都存在于自身客观的时间序列中，时间和历史意识并非主观臆造。总体而言，在叙事主义历史哲学看来，历史唯物主义的价值在于其揭示了历史意识的意义和功能。 最后，叙事主义历史哲学坚信，“政治寓意镌刻在美学判断之中，也蕴涵在对历史的解释过程之中，因而美学结构塑造了我们理解历史的方式”。因此，历史意识的建构亦以审美意识为基础。安克斯密特例举格林伯格与赫伊津赫参观画展的过程，证明两人都通过即时的审美体验，洞穿了附着于作品之上的艺术史知识及对艺术的阐释范式，从而论证历史意识生成与审美经验的产生具有相同机制。吕森亦系统地论证了美学在历史意识构建中的作用，他认为，历史意识是关于时间的经验，而审美活动是形成时间经验的环节，人类文化中的四种历史意识的建构，均需要审美活动的参与。并且，历史意识旨在应对人类文化的创伤事件，而对创伤的审美化处理与呈现，是历史意识得以延续的重要手段。 正是基于对历史意识与美学之间上述关系的判断，叙事主义哲学认为，作为历史意识的历史唯物主义，其有效性就在于将审美意识以艺术为载体，嵌入了其对历史意识的建构之中。例如，莱恩·芬德利在分析《路易·波拿巴的雾月十八日》时，认为马克思与那些“听人摆布的历史文本的解读者”不同，正是他注入自己的情感和立场，才使得历史材料能被个体所感知到，从而建立起我们的历史意识。安克斯密特则更加明确地认为，马克思在对19世纪工人运动进行描述时，与艺术表现机制相一致，都灌注了个人的情感感知与审美叙述，其原因在于，在马克思的历史思想中，审美标准的逻辑优先保证了历史唯物主义的客观性与历史效用，正因如此，马克思的历史意识“非常突出地适应于把过去的历史当事人的思想与感情同历史的总体模式，那就是说同历史的意义联系起来”。 四分析当代西方马克思主义美学的发展，可以看到，其以审美意识建构历史意识这一理论进路，支撑了当代西方马克思主义对历史能动性的理论诉求。而上述当代西方史学思潮与美学的关联，与西方马克思主义美学这一理论动向形成呼应，也为这一理论进路提供了启示与反思。 从史观视野梳理20世纪70年代至今的西方马克思主义理论，可以清晰地看到，其不断凸显历史意识在上层建筑中的价值，试图以此恢复历史唯物主义的实践功能。例如英国第二代新左翼代表佩里·安德森，在反思总结文化马克思主义理论缺陷时提出，“如果马克思主义的确切称号是历史唯物主义，它就必须首先是历史的理论……现在和未来当然也是历史的，而这正是马克思主义内实践作用的传统格言所不自觉地提到的。”而安德森在其后的《当代西方马克思主义》一书中，则明确要求围绕妇女、生态与战争三个主题的研究，揭示其中的经济、阶级、文化等历史信息，从而建构民众的历史意识，恢复历史唯物主义的实践功能。 东欧马克思主义代表人物科拉科夫斯基亦总结了西方马克思主义的发展及其理论缺陷，他认为由于西方无产阶级运动的不断失败，导致历史唯物主义无法解释无产阶级的革命意识从何而来，因为“在马克思看来，意识到利益冲突与革命意识不是一回事”。最终科拉科夫斯基指出，无产阶级的革命意识应来源于对于历史使命的信仰，“马克思主义一开始就作为信仰则是不可修正的，即它相信只有当过去的历史按照未来的历史来解释时，历史的过程才是可以理解的。这就是说，那些业已存在的东西只有当它们具有对那些还没有产生的东西的预知时，才是可以理解的和有价值的。” 中国学者俞吾金在总结后现代主义思潮中的“解释学的马克思主义”发展时，认为塞麦克、哈贝马斯、詹姆逊分别构成了“等同型”“批判型”和“元历史型”三种理论类型，但他们的共同特征是都受到西方新史学思潮的影响，都持有马克思“绝对历史主义”的倾向，马克思主义的历史观是这些理论中不可缺少的部分。 而上述学者所未论及的当代西方马克思主义理论家们，也将历史作为马克思主义运动中重要的理论对象，例如麦克尔·哈特与安东尼奥·奈格里在《帝国》一书中指出，当代资本主义对全球的统治手段，即在于消除各民族的历史认同，“帝国机器的持续仰仗于生产出动态平衡的背景及/或剪除复杂性……它以一种纯后现代的方式消解认同感与历史。”而要反抗资本主义的统治，则需要民众通过生活创造自己的历史意识，“这里意识和意志、语言和机器被用来支撑历史的集体性创造。这一变化过程的展现只能由民众的经验和实验所构成……历史的创造在这个意义上是民众生活的组成。” 可以认为，西方马克思主义之所以信奉历史意识所具有的实践功能，与该阶段马克思主义美学以审美意识建构历史意识这一理论动向密不可分。在西方马克思主义美学看来，历史是通过语言被呈现的，“当历史事件通过语言符号来传达的时候，它须服从语言得以指意的一切错综复杂的形式'规则’”（霍尔），“曾经被视为历史的，某种'真实的’，或者具有指涉对象的东西，事实上仅仅是文学的、修辞的或语言的”（詹姆逊）。而以语言为载体的文学艺术，必然对历史具有建构作用，“文学生产具有'创造性’……它们在其运行时不仅是过程，而且是能动的历史”（威廉斯），“因为历史本身也不过是这样一种构造出的现实。艺术有了它的历史，就是说艺术自身好像成了现实……艺术之所以可以说成是众多作品构造出的可感环境，就是因为有了历史这种看待集体生活的认识模式”（朗西埃）。换言之，在该阶段西方马克思主义美学看来，以文学艺术对历史进行建构，通过对人们历史意识的召唤实现对现实的改造，最终达成上层建筑对经济基础的能动作用，“我们要'控制’历史，无论用什么方式，最终都是可能的：无论它用什么语言表达，从历史的梦魇中挣脱出来，人类作为征服者将控制那些似乎是盲目的和自然的社会——经济命运的'法则’，保存马克思主义的不可替代的遗产。” 可以看到，上述当代西方史学理论对历史文本与历史实在关系的理论建构，与该阶段西方马克思主义美学对历史的重视与阐释形成了理论呼应。同时，当代西方史学对美学的理解，与西方马克思主义美学形成了理论合流。一方面，当代西方史学理论之所以将美学作为呈现历史、建构历史意识的手段，在于其将美学理解为关于感性与情感表现的理论。例如鲁道夫·伽谢在分析叙事主义历史哲学与西方传统美学关系时，认为美学的功能在于通过个体感知与外部世界形成具有确定可感的关系，而美学这一功能也正是后现代主义历史哲学的根本任务。吕森基于叙事主义史观挖掘兰克史学理论时，亦认为兰克史学的价值在于将美学纳入历史意识建构与历史书写中，他认为，兰克没有把美学作为一种简单的文本阐释规则，而是将美学作为历史理念的感性显现。 另一方面，当代西方马克思主义美学亦将感性与情感作为其理论核心，并据此界定了历史的性质。例如，瓜塔里认为当代资本主义生产的特征在于对感性与情感的控制，而与之匹配的资本主义历史观念亦是通过感性与情感构建的，“对历史感知将时间塑造为一个包括万象的维度，它迫使个人和集体在统一的计量和目的（或经济的）框架下共享他们的时间。”同时，以感性情感为载体的艺术，也必然参与对历史的构建，“当人们在耳边听到或多或少相同的音乐时，他们就进入了共同的历史领域……时间被确定的音律所感知，人们得以相同的节奏而生活，这种可被感知的、投入情感的节奏就是'历史’”。朗西埃亦认为，历史的本质是对于时间的感知，电影作为感知时间的艺术，建构了我们的时间与历史观念。 最后应当看到，在西方史学理论支撑下，当代西方马克思主义美学论证了审美意识对历史意识予以建构的必然性，但其主要诉求在于以艺术为手段，建立一种与当下断裂的历史意识与历史叙事。例如詹姆逊要求艺术以象征的方式对现实进行非真实化叙事，“这一理论必须探讨的不仅是艺术作品的非真实化、事物的非真实化，而且还包括形象，可复制的形象对社会和世界的非真实化”，最终唤起人们与现实断裂的历史意识以达到革命的目的。瓜塔里认为当代资本主义需要以永恒不变的历史观维持其统治，从而要求反乌托邦的艺术意识形态与之对应，“反乌托邦倾向占据了21世纪的艺术中心，勾勒出了本世纪没有未来的叙事”，因此，瓜塔里认为艺术的目的在于，建立与资本主义控制的感性场域相断裂的感性模式，批判资本主义塑造的历史叙事。朗西埃在阐释历史时间与感性关系时提出，真正的现实主义应当“同故事的时间图式及其因果序列保持距离”，“现实主义把持续的情境，和那些连在一起并依次发展的故事，对立起来。” 实质上，当代西方马克思主义美学希望通过艺术建立断裂的历史意识，完成对资本主义历史叙事的否定，忽视了连续性的历史意识在历史叙事与意义建构中所具有的必然性。如上所述，以吕森为代表的西方叙事主义历史哲学认为，历史意识的四个类型共同构造了历史意义，前三种历史意识均是对传统、惯例以及连续性的维护，而否定、断裂性的历史意识均需以前三种历史意识为基础。可以看到，当代西方马克思主义美学通过片面地截取历史意识的批判功能，将艺术的目的锢于对社会意识形态的批判与否定，最终将重新回到审美乌托邦的困境。 结语当代西方马克思主义美学以审美建构历史意识这一理论进路，对中国马克思主义美学发展具有重要的启示。一方面，当代西方马克思主义美学虽然基于经济基础与上层建筑间的逻辑关系，将美学理论的实践效力依附于历史意识所具有的能动性之上，但是，由于历史唯物主义在西方国家并非官方的意识形态，这一理论路径必将无限扩大上层建筑能动性，忽视经济基础对上层建筑的制约维度，背离历史唯物主义方法论和实践效力，瓦解历史意识所具有的实践效力，最终与马克思主义政治实践背道而驰，例如，瓜塔里在无限夸大审美活动与情感的政治功能的同时，错误地认为“未来反资本主义的运动，不再是穷人的政治运动，而是富人的运动”，因为富人阶层才拥有充足的资源来支撑审美活动。因此，对于中国马克思主义美学来说，理论发展的逻辑应当与我国经济基础相一致，才能发挥美学的现实效力。 另一方面，当代西方美学的理论进路，揭示了其以历史哲学为支撑，实现理论转场的可能性，对中国传统美学资源向马克思主义美学转换提供了启示。如上所述，由于西方马克思主义美学与政治实践的疏离，其不断尝试凭借历史唯物主义支撑美学的实践功能，从而将西方传统美学资源转场至西方当代思潮中，“事实上，如果有一个单一的主线贯穿马克思主义批评史的话，它就是尝试调和这两类关注：一个是用历史唯物主义前提使马克思主义与政治动机一致，另一个则是对资产阶级美学的继承。” 因此，应借鉴西方马克思主义美学与历史哲学的理论互动，认识到唯物史观念的建构及其效力实施，须依赖审美活动的参与，进而构建中国传统美学理论向马克思主义美学转换的通道。近年来，我国美学与历史学界不断探究两个学科之间的理论关联，例如在美学研究中，有学者提出“文艺批评的灵魂就在于历史意识”，强调个体审美经验融入历史价值判断。历史学界亦有学者提出“历史美学”的概念，要求将历史情感与历史叙述中的艺术性作为历史研究的重点。但是，这些研究尚未系统性分析历史唯物主义与美学之间的相互影响，实质上，应梳理中国历史理论与历史书写中的审美意识，挖掘中国传统美学中的历史意识及其表达机制，为唯物史观念的建构提供美学资源。 刊于《文艺争鸣》2023年第4期。 本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。 |
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