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论《易经》与书画艺术 陈彦雄 常平 艺术作品中“内气萌生，外气成形”构成艺术。中国传统绘画艺术，以其独有的特色和不朽的作品在源远流长、博大精深的世界文化史上写下了光辉灿烂的篇章。自古至今，无数国画精品如奇葩异卉斗妍争辉，各个画派如涓涓清泉汇成滔滔江河。它的魅力让人心旷神怡，它的深奥又让人回味无穷。 在中国山水画史中，较早将风水理论的方法和原理大量溶入山水画论的是北宋的郭熙。宋代绘画达到了一个高度，与唐诗同样彪炳青史。宋代笃信道教，崇尚虚无，科学宇宙观影响到绘画，就是注重写生和精微再现，融合着哲学、科学、诗词等的营养，更为后世的书画艺术开拓了更为广泛的艺术空间。 四王(指清代画家王时敏、王鉴、王翚和王原祁）中的王原祁等在山水画中倡导龙脉，将自然中的龙脉易学理论引入画中，而我们在黄公望的《富春山居图》、郭熙的《早春图》中已见到作者自觉加入易学的元素，即有所谓“取气”、“得气”、“迎机”、“得势”，在他们的心目中，气势结构比笔墨更重要，如王原祁“作画意在笔先，以得势为主，间架分寸全在迎机，笔墨之妙，由淡入浓取气，以求天真。”“得意，得气，得机，则无美不臻矣。”其“画中龙脉说”就与易学中的“寻龙捉脉说”有直接的联系。王原祁把龙脉起伏与画中气势、开合相对应，使山水中的斜正、浑碎、断续、隐现等因素统一在画面的整体气势之中，创造出充满生命活力的“真画”和“妙境”。
以易学中“龙脉”之说而论山水画景物构成，王原祁论述影响最大。这正于易学理论中“借龙之全体，以喻夫山之形真”的寻龙捉脉之法是一脉相承的。以山水画景物构成的章法为主进行的阐发。王原祁还以“龙脉之说”来品评前代的画家，“古人南宗北宗，各分眷属，然一家眷属内，有各用龙脉处。有各用开合起伏处。是其气味得力关头也。不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴。令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致。仲圭以直笔出之。各有分合。须探索其配搭处。……”。 中国古代的山水画，滥觞于魏晋南北朝，至隋唐时独立发展，五代北宋之时趋于成熟，终于成为中国绘画大家庭中的重要画科。一个时代的山水画成就，基本上就代表了这个时代绘画艺术的最高水平。近代以来，岭南山水画以高剑父兄弟、关山月、黎雄才等著名画家为代表，形成了颇具特色的地方画风，声誉远播。一道子的山水画无疑受到了岭南画派诸大家的影响，大胆融合了传统绘画多种技法，又借鉴西洋画艺，注重透视和立体感，设色自然，构图新奇，从而形成了笔法多变、色彩淡雅、寓意深邃、气韵沉雄的自家风貌。对于山水画中的风水观念，古代画家多曾论及。其中以清初四王之一的王原祁最著盛名。王在其《雨窗漫笔》之“论画十则”中，有专论山水画中风水形势的文字：“画中龙脉，开合起伏……龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。”王原祁此论，向来被认为是传统山水画构图的纲领性理论。龙脉者，原为勘舆学用语，所谓“地脉之起伏曰龙”（《阴阳二宅全书》）。用在画论中，就是指画中山体的地势走向。王原祁弟子唐岱继承乃师之说，在其《绘画发微》中也称：“主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁傍起者，为分龙之脉。”“主山一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。”将王原祁的山水画构图理论推到了极致。对于绘画中的堪舆风水之学，著名学者钱钟书先生有精妙的评价：“我国勘舆之学，虽荒诞无稽，而其论山水血脉形势，亦与绘画之同感无异，特为术数所掩耳。……勘舆之道于艺术，犹八股之道于戏剧，是在善简别者不一笔抹杀焉。”（《谈艺录》）慧人只眼，诚哉斯语！ 陈彦雄画作《江南秀色》 美妙的布局，自然传神，清空深远和耐人寻味能获得言外之意、象外之象、意味无穷的美感，是大自然浑然天成鬼斧神工的神韵。 神韵与意境有千丝万缕的关系。意境是在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。 意境理论的发展有个漫长的过程，通过历代理论家艺术家的不断演绎思考而日趋完善。他们认为意境的构成是以空间境象为基础的，通过对境象的把握与经营得以达到“情与景汇，意与象通”。 意境的最终构成，是由创作和欣赏两个方面的结合才得以实现的。创作是将无限表现为有限，百里之势浓缩於咫尺之间；而欣赏是从有限窥视到无限，於咫尺间体味到百里之势。正是这种由面到点的创作过程和由点到面的欣赏过程，使作品中的意境得以展现出来，二者都需要形象和想像才能感悟到意境的美。 艺术家之心身就是宇宙的创化，他可以映射宇宙的诗心、宇宙的灵气。
回到一道子绘画的整体，让你可感知的就是它的立处见真，也是气象之真，这个气象既是眼见之物，又是虚体之象。虚体之象可以融化为理想的物象，心性的物象和精神的物象。“云行月空，清静入真”，后者是理念，心性，前者是借来的心体，本句借云和月进入“真之境”，比如郑板桥，他的兰花，总是恣意蓬勃，长在山间，充满野趣，强调道法自然的审美取向和精神映射。说到倪瓒，人们不禁会说，“残山剩水”，那是泥中清池，孤寂空旷对月托心，有道可寻，而愁无处着，来去如风。说到齐白石，则是平淡天真；潘天寿，却又是峥嵘奇崛，皆能体现一种神韵，但表现方法有别。皆通过迁想妙得，让人领略其中的奥妙。 王羲之在《书论》中说：“凡作一字，……或如虫食木叶，或如水中蝌蚪； 或如壮士佩剑，或如妇女纤丽。”道出了把日常的体验化为一种技能、笔法或笔力，并进而提升到一种新的境界。用笔有规矩、墨有墨法，掌握了这些笔墨基础，当一种笔法或一种用笔使我们感受到另一种声音、另外一种空间时，一种美好的东西就会被唤起。描述的是具象，阐述的却是“心性”文化，人格境界。而人格境界需要浑厚学养的支撑。 陈彦雄画作《清雅图》 神韵更是对理想境界的一种自觉追求，而不是那些信笔涂鸦的人所能做到的，他关照的是整体文化现象，与宣泄无关。生活是一种杂味酱，但总是把自己净化为一股清澈的溪流，映照万物。 陈彦雄画作《江南印象》 古人的衡文，讲究“神”、“气”、“韵”，以及这三个词两两所组合而成的“神气”、“神韵”、“气韵”。书画也一样，缺乏神气韵，便显得不忍卒读，味同嚼蜡。 矜持于句格，则面目可僧；架叠于篇章，则神韵都绝。（明·胡 应 鳞《诗薮》）“气”、“气韵”—虽不该备形妙，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。（谢赫·《古画品录》）今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。（张彦远《历代名画录》）韵—葫芦依样不胜揩，能如造化掘安排。不求形似求生韵，根拔皆吴五指栽。（明·徐渭《画百花卷与写生》） 与气神相比，韵显得更有美感。壮气须带有一点含蓄，虚神须带点风仪，才成为美。“韵” 就是含蓄的风仪。“气神”既是美学的概念，又是哲学的概念，而“韵”是纯美学的概念。 千载不朽谓之“神”。《周易》之“神”是无所不知、无所不包、无所不明的超常之灵和无穷功力的圣人，“神”走进艺术领域，则使人体验到韵味无穷、美妙神秘的世界。“神”是本原的规律性，混沌无迹，是宇宙灵机和智慧心源的统一体。《周易》之“神“无所不在”，诸如“通变”之谓事，阴阳不测之谓神。《系辞下传》曰：“精义入神，以致用也。利用安身，以崇德矣。过此以往，未之或知也。穷神知化，德之盛也。”《易》无思也，无为也。寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神其孰能与于此。《系辞上传》曰：“夫《易》圣人所以极深而研几也。唯深也，故能通天下之志。唯墼也，故能成天下之务。唯神也，故不疾而速，不行而至。夜之道而知，故神无方而易无体。”神韵之作离不开神思，它超越时空界限，突破具体的有限约束进入超凡、超验的神游状态。要求审美体验与审美想象不再受观察现实的局限，发挥独创精神，以神妙之思打开艺术的大门，正所谓“迁想妙得”（顾恺之）、”“神超理得”、“神之所畅”，从而得到超然旷逸、富有浓郁艺术魅力的艺术作品。以顾恺之的《洛神赋图》为例，曹植与洛神，前后顾盼，含情脉脉，难舍难分，可说此时无情胜有情，不言之处尽在“通神”，是顾恺之对“阴阳不测谓之神”的易学玄理的自觉追求。 陆机在《文赋》中说：“丹青之兴，比雅诵之作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”绘画并非只是对现状的描摹，而是与雅诵一样，具有比兴的作用，我们观看顾恺之的《女史箴图》，就是如此，以形象的艺术传播后宫之德。中国的梅兰竹菊四君子，更成为家喻户晓的比德君子的人格写照。“俯贻则于来叶，仰观象乎古人。济文武于将坠，宣风声于不泯。涂无远而不弥，理无微而弗纶。配跕润于云雨，象变化乎鬼神。此即《系辞上传》中“易与天地准，故能弥纶天地之道，仰以观乎天文，俯于察于地理，是故知幽明之故。” 2.刘勰《文心雕龙》神思 “神思”篇中总结说：“神用象通，情变所孕”。“情以物迁，辞以情发”（《物色》）。情发展到不可测的地步，就与“神”无异了。这里的神与《周易》的通变之谓事，阴阳不测之谓神。”不谋而合。 陈彦雄画作《和清妙韵》 顾恺之从西晋广武侯张华所作的《女史箴》：“茫茫造化，两仪既分。散气流形，既陶即甄。在帝庖牲，肇经天人，爰始夫妇，以及君臣。家道以正，王猷有伦。妇德尚柔，含章贞吉。”得到启示而绘制的《女史箴图》卷，他用高古游丝描绘人物山水，人物皆典雅、文静，和善高贵，飘飘欲仙，“神仪在心”，日月明照，瑞鸟呈祥，淡雅神妙。是晋朝用来劝诫嫔妃遵守伦理道德的图卷，其思想溯源，也是《周易》宇宙生成论的引发，《周易·家人》曰：“女正位乎内，男正位乎外”；《坤》卦曰：“含章可贞或从王事，而其绘画则充分体现了“以形写神”的艺术主张和以神表现人物品藻的审美幻境。 而所谓阴阳不测，在韩康伯眼里，是“独化、”“非我“、”无主、”“冥运”等物质阴阳的本性所决定的，不由人的主观意志所决定。人们能够做的便是“虚心静虑”，弃智绝慧，体悟神道。不可测，故为神，莫能言，故得妙。神道虽难测，但它与天地同流同归，因此在教化过程中逐渐转化为一种妙悟于心的文化需求。神更从精神性、灵魂性的宗教转化为超然出尘、神妙飘逸的文化特征。从而引出了如庄子《逍遥游>式的神人，“原天地之美而达万物之理，”更将生死置之度外，站在心性的高空，虚空生万境，由观道得道中“无己”“无名”“无功”的境界，生命得到超越。 在宗炳的《画山水序》中，他对“感神”、“神思”“畅神”等在易学、玄学、佛学等方面进行综合分析，强调了自然山水与艺术精神领悟之间的“应”“感”相同，“圣人含道映物，贤者澄怀味象。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎”？圣贤能以神思对易道、儒释道了然于心，“以虚静推于天地，通于万物。”与宇宙和谐，天地沟通。宗炳在此强调的是心与物、神、情、道的本质相通，感应一致，是《周易》“知几其神乎”的艺术价值和审美理想，“神”与无限之道相融合一。“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽， 于是闲居理气，拂咣鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之聚，独应无人之野……圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅情而已。神之所畅，孰有先焉？”（《宗炳·画山水序》） “神思”是高级的心领神会，是对自然神理的感应和领会。神无迹可求却又牵引着人们以虚静之心，神思游荡于洪荒之外，进入物我同体、浑然通神的境界，去获得“神超理得”的美感。宗炳的“神思”论是“静故了其空，空故纳万境”的“天人合一”妙理，其超越时空、融入大化的美妙让人神往。 张怀灌的《文字论》中说文则数言乃成其意，书则一字可见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙也。 当然神离不开养的储备和功的积累。中国画源远流长．在世界文化艺术之林享有盛誉。正是古代优秀书画艺术作品普遍存在的神气韵，因此，能经万代而神采奕奕，历经沧桑而神韵不减，冥冥中自有神明庇护，不泯不灭，绝非偶然。她们历经千百年的流传过程，记录了中华文明的兴衰更替，是中华五千年文明的见证和缩影。沧海桑田，世事变迁，经历无数天灾人祸，能保存留传至今，令不同年代的观者仿佛置身于历史的苍茫之中，在物我交流中产生强烈的情感共鸣。如《清明上河图》五出六进宫仍神采依然;《富春山居图》九死一生幸免于火炉之中等，如此不泯不灭者，非得神明护佑，焉能传承百世，神采依旧。
一道子的山水画，从画面景象来看，既有粤东海滨山川的景色之美，以率意而沉着的笔触勾勒群峰连绵、青嶂烟岚的壮阔大气；又有江南水乡风光的秀韵之态，用清朗润泽的笔调，状写烟雨耕稼、牧童短笛的山野景致。既有着力皴擦、密密匝匝的率意，极力表现画家倾泻于深涧密林的诗意与激情，又有精写细描、温婉雅致的整饬，刻意营建画家寄托理想的和谐静谧、气息温馨的精神家园。既能胎息传统，有古典山水画的意境和韵致，又能结合西学修养和现代意识，进行大胆尝试和形式创新，达到了“古不乖时，今不同弊”的艺术境界。作为诗人的一道子，自然会将诗词歌赋题写于绘画之上，诗画合一，相得益彰。 |
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