【原】范宽《溪山行旅图》的构图解读

北宋范宽的《溪山行旅图》，画面尺幅大，构图有气势，再加上厚重的历史印记，让它成为了名画中的名画。

读懂名画可以有不同的方式，但观画如观景，不同的角度会有不同的结果。

了解绘画技法和相应的解读，通常是一种专业研究的选项。所以，画画与不画画会有不同的感受。

常言道：“会看的看门道，不会看的看热闹。”在传统绘画的历史上，绘画技法大多都是画家的看家本领，如果不知道师传的“门道”，怎么看也看不出名堂来。

《溪山行旅图》的“门道”有很多，比如画面构成、形象塑造和笔墨的使用方法等。

由于篇幅所限，现在我们只能围绕这幅作品的构图，来展开相应的原理与技法解读。

范宽  《溪山行旅图》

在艺术类教科书中，构图就是指画面中的内容组织，一般称其为“章法布局”。

最早，东晋时期的顾恺之称之为“置陈布势”，齐梁时期的谢赫在“六法”中又将其叫做“经营位置”。

而在山水画的构图上，历史上还产生了我们熟悉的经典模式，比如宋代郭熙的“三远法”，以及近代人常说的“散点透视法”等。

从构图原理上讲，《溪山行旅图》既符合三远法中的“高远法”，也与散点透视相一致。但这两种构图方法在绘画上只能作为山水画类型的确定，而不能形成基础性的技法应用。

王翚临范宽《溪山行旅图》

为此，我们从绘画的门道来看，范宽采用的大约是传统的“三叠两段”式构图。这种构图在古代一直是山水画的主要构图模式，它也是画家可以操控的构图法则。

遗憾的是，“三叠两段”式的构图方法，在历代画论中并没有传授之法的记录。而我们现在知道的这种构图，主要是来源于石涛对这种传统构图模式的评价。

根据石涛所言，“三叠两段”的山水画内容是这样的：“一层地，二层树，三层山”即为“三叠”；“两段者”就是“景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。”

吴湖帆临范宽《溪山行旅图》

按照现在可以理解的内容来解释：山水画的画面构成有三叠，最前面的第一层是地，往后的第二层是树，树后面的山是第三层，根据画面的前后和上下关系，这三层被称为“三叠”。它们也是山水画中的三个基本要素。

“两段”的意思是说，画面前端要画出一些带“景”之物，比如亭台屋舍、幽林曲径、小桥流水等相应的景观，这些内容就是把三叠中的第一、二层视为一段，用以展现一些可居可游的生活之“景”。另一段则是山水的主体形象。

于是，我们用“三叠两段”式的构图来衡量《溪山行旅图》，便可以得到全方位的对应关系。

黄秋园临范宽《溪山行旅图》

比如有商旅通行处便是地，背景有树，最后是高山耸立，此为“三叠”；在大山的下端，以虚化显示出的云雾之状，使前景与上部的山形隔成两截，此即“两段”。

在绘画技法上，“三叠两段”的重点是“两段”，而在两段之中，“景”往往又是一幅画的核心，它甚至是决定山水画主题的重要因素。

所以，“景在下，山在上”的原理在于：“景”要有生活气息。不管是现实的、还是理想的内容，“景”就是画面的主题，山再高也只是陪衬。

比如五代卫贤的《高士图》，因为前“景”是描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光"相敬如宾，举案齐眉"的故事，即使满目山水也只能名为“高士图”。

卫协 《高士图》

同样，《溪山行旅图》中的“景”虽然有屋宇、小桥流水和层林叠翠，但行旅才是画眼的点睛，其他的都是环境所需。

这样的山水画有类似于现在所说的主题绘画。在古代，唐宋的独幅山水画几乎都是这样的，就像我们熟悉的董源的《龙宿郊民图》和马远的《踏歌图》等，都是以人物在山水中的行为来确定山水画的主题。

另外，从山水的形象塑造上来看，前景之后便是山，山无论有多高、多大，都只能作为一段。

所以，一段山与前景加起来就是两段，这两段之间一般都要用云来隔开，这个意思是说，山不能画好几段，分段越多隔断就会越多，山体就会细碎不堪。

叶红临范宽《溪山行旅图》

以云雾隔开分为两段的山水画，会让两段格外分明，但这种方法却被石涛说成是“俗”的做法。很显然，到了清代的时候，大家都这样画，逐渐就形成了概念化的构图套路。

而在北宋时期，这种画法并不是什么套路，而是一种对山水画表现的技法改进。为此，我们要说明的不是用云隔开俗不俗？而是为什么两段之间要用云来隔开？

在艺术原理上，云隔两段一般可以解释为：一是利用云深的作用来体现山的距离；二是利用云的白底来凸显前景的物象形态。

其实云就是画中的留白，留白就能与其他景物产生对比，从而会更加突出景物的形态，以及相应的前后距离感。

范宽  《溪山行旅图》（局部）

这一点与西方绘画中以透视和色彩来区分前后之物的变化不同，古代画家主要是用黑白来相互衬托，不是白托黑，就是黑托白。

如果前景与后山画在一起，以水墨的黑灰或者淡彩作用，一般很难区别各自的形态和距离，所以用白云隔开就是用白底托出前景的各种形象，这种手法就是“白托黑”。

近代，李可染山水画中的树多用黑托白的办法，让树的形态凸显出来，所以前景与山之间就不再用云隔开了。

李可染 《百重泉》

而古代画家为了达到这种对比效果，都是用留白的办法来凸显前面的实物。

为了实现最好的对比效果，范宽在画树的细节上，将双勾和点画的树叶也进行了技法调整，即双勾在前，点画在后。

近景之树用双勾法，能精确刻画树形和姿态，远树以点画直写树形，越远越概括，到了山顶的杂树就全然以点画画出树丛。

从对比的角度来讲，用墨点画的树法因为墨色的聚集，实际要比双勾树叶更黑，在白云的衬托之下，黑白对比的效果很像现在的剪影效果。

所以，在前景最后一层的点画树叶，并不是因为近实远虚的形象表现，而是为了与后面的白云产生更加强烈的对比，有了这种对比就会造成树和前景更都加突出，

范宽  《溪山行旅图》（局部）

《溪山行旅图》中的云就让树形和前后距离得到了充分的保障，知道或者看到了这个结果，我们就能明了范宽画树技法的运用，都是得益于“三叠两段”的构图效果。

而在此之前的五代时期，每当山水之中有树的存在之时（无论双勾与点画），画家总会让树的后面留出一片空白，它可能是云，也可能是一些虚景，其目的都是为了能把树的形状显示出来。

后来，画家利用“三叠两段”中的云隔两段，很巧妙地就实现了树后留白的自然作用。

不过，石涛并不认同这种僵化的构图模式，而是以“无法而法，乃为至法”，追求着个性的“我之为我，自有我在”。

 石涛 《云山图》 

但我们按照这种构图模式在历史上查看诸多山水画，“三叠两段”明显是主流的构图模式。

而从溯源的角度来考察，我们可以确认，至少在北宋时期，《溪山行旅图》的“三叠两段”式构图，已经得到了很好的运用。

虽然这种方法在历史上并没有相关的文献记录，那它也有可能就是口口相传的受徒模式，甚至也可能是属于师资传授的“绝活”内容。

所以在历史上，大多山水画的基本构成都是以“三叠两段”为基础，并且还形成了一种较为规范的传承模式。

八方土城   三叠两段的课堂示范

而我们今天对于范宽《溪山行旅图》的构图考察，也说明了在古人匠心独运的山水画中，一定会有一些“有法之法”的门道。

虽然这些“门道”都是过往的传统方式，但在后来的山水画家作品中，我们几乎都可以用“三叠两段”的模式，来判断有无师承的依据。

甚至在今天的传统绘画教学中，“三叠两段”对于初步研学山水画者来讲，同样也有很好的借鉴作用。