盆景艺术论文通用六篇

盆景艺术论文范文1

关键词：盆景美学；研究；理论体系

中图分类号：S688.1文献标识码：A文章编号：1674-9944（2012）12-0139-02

1引言

盆景美学，是应用美学原理研究盆景艺术的审美特征和审美规律的学科。根据盆景美学自身的特点和要求，把自然科学和人文科学有机融合起来，从科学和哲学的高度研究它，建立起完整的、系统的盆景美学理论体系，将大大有利于盆景事业的发展。本文就盆景美学研究问题谈一些粗浅的看法。

2盆景美学研究的现状

2.1在认识上忽视美学研究的指导意义

目前部分盆景工作者片面把盆景学当做是自然科学，认为只要掌握好植物学知识、石料的特性和造型加工技术，就能制作出好盆景，而美学是社会科学，与盆景没有什么关系，这是美学家研究的范围，盆景工作者懂不懂美学无所谓，甚至有人认为美学是教条的理论，是限制盆景创作丰富想象的条条框框，这些看法从思想认识上忽视了美学对盆景创作和欣赏的指导意义。

2.2在内容上美学与盆景艺术脱节

虽然有过一些盆景美学文章发表，但是还没有形成一个科学的、哲学的盆景美学理论体系。美学家论盆景时较多地运用判断、概念等纯理性论述，偏重于对“美”、“美感”、“审美过程”、“审美关系”等抽象性词语进行无休止的条分缕析，缺乏创造性想象和艺术的技巧；盆景艺术家对美学的研究，又趋向于随感式直说，较多地运用具体的形象与技巧来表达，缺乏系统的论述和深入的剖析。美学家和盆景艺术家各自为政，各执一词，使得美学与盆景艺术脱节，无法融为一体。

2.3在方法上偏向于“注经式”叙说

现有对盆景美学的研究，还很少从哲学、科学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析，人们基本持传统的艺术观念，传统的艺术观念和传统的研究方法相互制约，相互依存，以致于对盆景美学的研究成了“注经式”的叙说，引经据典，述而不作，缺乏独到见解和深入研究，颇具“乾嘉学派”遗风，似有“我注六经，六经注我”之嫌，严重阻碍了盆景美学的发展。

3盆景美学研究的必要性

3.1美是盆景艺术的灵魂

盆景是一门艺术，美是艺术的根本属性，离开了美，盆景艺术就失去了灵魂。盆景是把名山大川、小桥流水、田园风光等自然界美景浓缩在咫尺之盆中，它源于自然，在其外形生态上总是追逐自然之美，利用山石、树木等物质材料构成一个美的生境。盆景艺术作为一种社会意识形态，绝不会纯粹为艺术而艺术，必然要受当时的社会存在所决定，使作者由景而产生的思想感情转化为一种“意”的境界，以“意”这种语言来告诉人们他所要表达的思想感情、品格和气质。好的盆景总是离不开社会美，它不仅仅具有美的形体，更具有美的灵魂，具有形和意相结合的美的意境。

可见，任何盆景都含有自然美、艺术美和社会美三种形态，但不是三个因素的简单相加，而是有机统一，相互融合，构成一个综合的美的体系。

3.2美学是盆景创作的导师

盆景创作既不是对自然界照套的复制，也不是作者随心所欲的虚构，而是根据人的意志，把客观物象即自然界美景变成人的审美意象，再由人的审美意象转化成为艺术形象即盆景。前半个过程是受作者美学观念支配，后半个过程是作者美学观念在盆景中的反映。盆景创作始终都是在美学指导下进行的。中国自古就崇尚自然，讲究意境，长于直觉感悟，力图从富于自然情趣的明山秀水之中体味出那种虚空飘渺的境界，追求那种超世脱俗的自然美，达到“天人合一”的境界，表现在盆景艺术上，就是要求师法自然，虽由人作，宛自天开，不求形似，但求神似，创造出具有“象外之象，景外之景”的立体山水画，描绘自然界美丽的“形”，表现自然界气势的“神”，寄寓作者超然的“情”，使客观树石与主观情思融为一体而达到人与自然的和谐统一。西方则认为，只有调整好数的比例和几何关系，达到对称、均衡和秩序，显示出人类的力量，才能产生美的效果，表现在盆景艺术上，就是把树木修剪成规则型的图案，或是动物的天真，使人一览无余，表现出人类要战胜自然、改造自然的强烈欲望。

由此可知，盆景创作是自觉或不自觉地接受美学指导的，中国盆景因“自然美”而吟成了一首首婉约含蓄的抒情诗，西方盆景因“人工美”而谱写了一曲曲豪放明快的交响乐。作为盆景工作者，只有在掌握系统的盆景美学知识的前提下，才能得心应手，应变自如，充分利用各种材料，因地制宜地创作出优美的盆景。

3.3盆景艺术是美育的课堂

美学教育不只是意识形态领域内的纯理论灌输，更主要的在于日常生活中的艺术鉴赏，不知不觉地接受美学教育。人们欣赏盆景，感知到其美之所在，会唤起某种兴奋，诱发出一种冲动，引起敏锐的知觉，全部心血都活跃起来，把自已的心境、爱好、欢乐等与作者结合起来，观赏者的情感也被激发起来，将自已的情感融进盆景之中，与作者产生共鸣，通过想象领略到作品的真趣、神韵和意境，超越盆景本身所容纳的范围，达到回味无穷的境界。盆景艺术具有普及美育的功能，人们在欣赏盆景的同时，也积淀和发展了自己的感觉、思维、情感，当然也包括美感，优美的盆景可以潜移默化地影响着人们的审美观念、审美趣味，陶冶人们的审美情操，并与世界观、人生观、价值观、道德观相融合而形成审美理想，使人们从小空间进到大空间，突破有限，通向无限，进行丰富的想象，从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和感悟。

所以说，盆景艺术是美育的有效课堂之一，盆景美学的研究不仅仅是为了盆景创作本身，更主要的是为了通过盆景凝聚起健康的审美观念、审美趣味、审美情感和审美理想，输送给观赏者，诱发人们的审美机制，引导人们的审美活动。

4盆景美学研究的任务和方法

4.1盆景美学研究的任务

盆景美学，一方面依赖于人们的盆景审美的实践，从理论上概括出审美经验，另一方面能够反过来影响审美意识的发展，指导盆景艺术的创作。要认真研究盆景美学的产生发展规律、人们对盆景的审美反映，以及作为这种审美反映的集中表现的艺术规律，根据这些规律创作盆景，使之能适应广大人民的审美观念，观赏者能感受和领悟到其美之所在，并且乐于接受，才能真正引导人们的审美活动，塑造人们的审美理想。

目前，盆景美学的研究才刚刚起步，还没有形成一个系统的、完整的盆景美学理论体系，现在急需我们去做的是先建立起一个初步的理论框架。根据盆景美学自身的特点和要求，从科学和哲学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析。从宏观的角度，进行高度的抽象，要富有哲学性，站得高，看得远，探讨大体和整体的趋势，对微观能起指导作用；从微观的角度，要更具体、细致、深入，要多角度、多层次，更具有科学性，为宏观研究提供思考和概括的依据。宏观与微观相结合，逐步建立起科学的、哲学的盆景美学理论体系。

4.2盆景美学研究的方法

4.2.1理论与实际相结合

盆景美学是人文科学与自然科学的融合，既不能单从抽象的概念、定义出发，脱离盆景审美与艺术实践的实际，也不能仅停留于加工造型技术现象的罗列，而要从哲学的、科学的高度，自宏观到微观，对大量盆景进行深入剖析和概括提炼，上升到理论，建立起体系，再通过这些理论指导盆景创作和盆景审美的实践。

4.2.2历史与逻辑相统一

盆景美学是在盆景艺术实践基础上历史地变化着的，盆景美学的各个范畴和规律是随着社会生活的艺术发展而历史地产生和形成的，如果只从逻辑上去论述，很容易陷入抽象空洞的概念和推理之中，只有把历史与逻辑统一起来，美学理论与盆景实际结合起来，才能真正把盆景美学研究好。

4.2.3借鉴美学理论的研究成果

人类美学思想最早在奴隶制社会就已萌发，当时有很多思想家开始思考和探讨。18世纪美学作为一门独立的学科首先在德国诞生，1735年鲍姆嘉发表了《关于诗的哲学默想录》，第一次提出建立美学的建议，后经康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的发展，逐步形成一个严密的科学体系。中国在20世纪50年代中叶至60年代初、80年代分别进行了两次美学大讨论，使美学得到了普及和发展。现在，美学园地空前繁荣，美学理论研究日趋深入，美学论著层出不穷。这些论著从审美对象方面，论述了审美的本质与特征、美的内容与形式以及美与自然、社会、艺术的关系；也从审美意识方面，论述了美的本质、审美的评价、审美过程以及各类艺术的审美特征；还从审美创造规律方面，探讨了现实与艺术美的创造；从树立崇高的审美理想方面，论述了美育与教育的关系以及美育对人生的重大作用。美学研究的深入，为建立盆景美学准备了理论基础。同时，与盆景美学相关或相近的美学分支学科，如技术美学、景观美学、园林美学、山水美学、文艺美学、绘画美学等研究也走向深入，发展极其迅速，这些都值得我们借鉴。

4.2.4逐步提高理论水平

想一下子把盆景美学的理论水平推到与盆景或美学并列的地步，是不切实际的，而要通过盆景界、美学界的人士一起努力，不断摸索，逐步提高。可以经常组织盆景界与美学界人士对话，共同举行盆景美学学术研讨会，交流经验，扬长避短，大胆探索，不断革新，这样不但有助于盆景事业的发展，也将促进美学事业的繁荣。盆景作者要努力提高自身美学理论素养，并用美学理论来指导盆景艺术实践，更欢迎美学家从事盆景艺术实践，从中提炼美学理论，共同创立出适应新形势的盆景美学理论体系。

参考文献：

[1]建留宝.美学通论[M].郑州：河南人民出版社，1987：170～368.

[2]王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981：115～293.

[3]韩步阳.建筑与园林专业的美术教育[J].美术，1989（1）：25.

盆景艺术论文范文2

一、盆景审美取向的多样性决定了盆景流派的形成

中国人的盆景审美取向一定是多样的，而持每一样审美取向的人客观上都希望壮大和传承自己所主张或认同的审美取向，都希望将相同审美取向的人团结起来与其他审美取向的人竞争。当一群有相同审美取向的人形成了相同的独特的艺术思想和造型形式时，就会要求有种途经来实践这个希望。盆景流派就是这个要求的产物，它能实践人们的这个希望。

盆景流派实应是一种艺术流派，它与其他艺术流派一样，具有凝聚相同审美取向的人，完善传承其艺术主张和表现形式，使其风格特点得到发展和巩固，以及与其他审美取向的艺术主张和表现形式相竞争，相互促进共同发展的功能。中国现有盆景流派已经证明，盆景流派使不同审美取向的人，如有的重画意、有的仿天然、有的兼收并蓄、有的中规中矩，都实现了“相同的团结求精传承，相异的竞争互补共荣”的希望。可以肯定地说，多样的审美取向形成了现有盆景流派，而现有盆景流派通过其功能，才成就了中国盆景的精致绝妙多姿多彩，奠定了当下中国盆景的基础。

但从艺术流派产生的情况看，盆景流派产生的方式还比较单一。艺术流派的产生有两种方式：一种是自发的(不自觉的)，就是：“由一个或几个代表性的艺术家及他们直接或间接的追随者自然地形成的。这些艺术派别一般没有共同的纲领或组织，也没有共同的艺术宣言，甚至其中有些自己并不意识到属于某一流派，在后人的艺术鉴赏和总结艺术发展时，被概括为某一流派。”另一种是自觉的，就是：“由一些思想倾向、艺术见解、作品风格相近的艺术家自觉地组织起来，成立一定的组织，公开打出自己的主张或艺术纲领，出版一定的刊物，组织和培养自己的作队伍，有自己的代表性艺术家和代表作，甚至还能联系自己的观众等等。这是严格意义上的艺术流派。”目前，中国盆景流派的产生主要还只限于自发产生的盆景流派。

二、盆景审美取向的时代性决定了新盆景流派的产生

从静态看，盆景审美取向的多样性决定了盆景流派的形成：而从动态看，盆景审美取向的时代性则决定了新盆景流派的产生。我们可以回顾一下盆景流派产生的历史“1940年代末至1950年代初，广州开始自称'岭南派’，苏、浙一带盆景界称之为南派，而岭南派即称苏、浙为北派。”这是中国盆景流派的开始，到1970年代就有了五大流派之说。这个时期的中国，各行各业各种人都有自己的榜样，做什么事情都有样板，如大寨大庆雷锋等等，人们的审美取向是代表群体意识的某种典型性。在这种时代背景下，整体上的盆景审美取向必然是被群体认同了的某种样板，所形成的盆景流派整体上也必然是重程式、重统一。改革开放后，市场经济要求人们尊重个体意识，人们的审美取向趋向于人格上的独立和精神上的自由，体现在盆景审美取向上，就是注重思想，注重个性，注重独立的情感表达。新时代产生的新审美取向，使中国盆景作出现了许多与原盆景流派迥然相异的作风格：在原盆景流派影响较小的地域产生了新的作风格，如湖北地域的“动势盆景”，河南地域用三春柳作的“垂柳盆景”；在原盆景流派影响较大的地域，也出现了新的作风格，如扬州赵庆泉老师的水早盆景，广东韩学年老师用山松作的盆景。这些新风格发展到一定阶段时，就会要求有与之相匹配的新盆景流派来实现新一轮“相同的团结求精传承，相异的竞争互补共荣”之希望。

当然，不是每种审美取向所形成的作风格都能产生盆景流派，它必须发展到一定阶段，这个阶段的标志是同时具有三个条件：一是形成了独特的成熟的艺术思想，二是形成了特点相似、技法相近的造型原理，三是有代表人物和作群体。具备了这三个条件的风格，客观上就形成了盆景流派!

至于提不提倡立盆景流派，主不主张给已经具备条件的风格冠以流派之名，那就见仁见智了。但笔者以为，如果形成了已经具备条件的风格，则应尽早冠以流派之名；如果出现没有具备条件，但它是时代审美取向的产物，有民族文化的特色，有大的发展空间的风格或着主张，也应组织力量，造条件，冠以流派之名，努力让中国盆景自觉地产生“严格意义上的艺术流派”。这是因为盆景流派与其他艺术流派一样，“最早往往是由在艺术上有突出成就的艺术家及其艺术作品产生了较大影响和效法的效应，才形成为后人所称之为艺术流派的。只有到了近代，才出现一些有目的有组织有宣言的自觉的艺术流派。”另外，我们不必因盆景流派在其没落时期常出现的固步自封、剽窃雷同、失去自我等弊端而害怕给盆景流派冠名，应该看到盆景流派在整体上，特别是在兴旺时期对盆景艺术发展的正面作用。

三、新的盆景审美取向决定了新盆景流派的特点

与现有盆景流派形成的时期相比，现在的中国不仅经济文化发生了巨大变化，而且盆景自身也发生了巨大变化：各级政府对盆景的重视使盆景运作机制已趋完善，从县、市、省直至全国性的盆景组织都已建立许多，各种展览、评比、比赛、学术交流层出不穷；盆景作队伍数量空前，拥有一大批发自内心热爱盆景艺术，有文化，有精力，有雄厚资产的人：高品味的作品日益增多；各种书刊网站如雨后春笋……这些使得人们的盆景审美取向更加注重盆景的艺术性，更加要求从艺术的层面来表现思想，抒感，突出个性。

新的盆景审美取向必然会使新盆景流派有与之相匹配的特点，笔者以为这个特点会体现在三个方面：

一是重思想主张。强调流派的思想倾向、理论基础、作目的。如：或强调关注现实，服务社会：或强调歌颂生命，赞美自然：或强调内心表白，自由自在：或强调林泉情趣，如诗如画等等。

二是重造型原理。强调流派造型的大要求、大倾向。如：或强调动感、或强调静穆、或强调树石结合、或强调水陆相依。在这个大的要求或倾向内允许甚至提倡多种多样的造型方式，多种多样的造型风格。

三是重志同道合。强调流派内思想主张和造型原理的相同或相似，而不是不管某一地区盆景的思想主张和造型原理是否都相同相似，生硬地将某一地区的盆景泛称为一个流派。

纵观艺术发展史，流派都是艺术走向高峰的强大动力。山水诗派和边塞诗派推动了唐诗的鼎盛；婉约派和豪放派让宋词达到了极致；还有“文学研究会”和“造社”使“五四”后期的中国文学走向了高峰。今天，盆景艺术的发展同样需要盆景流派将中国的盆景艺术推向万紫千红、繁荣昌盛!注：

①王宏建主编《艺术概论》，文化艺术出版社2000年版，第362页。

盆景艺术论文范文3

一、盆景艺术作品一旦形成就确立了著作权

我们知道，著作权是指文学、艺术和科学作品的作者对其所创作的作品享有的权利。那么，著作权何时，又如何获得呢？我国立法对著作权的取得采取自动保护原则。《著作权法》第3条规定：“中国公民、法人或者非法人单位的作品，不论是否发表，依照本法享有著作权。”即这类作品自创作完成以后，无需履行任何手续，也不必附加什么条件，就自然取得了著作权，也就拥有了发表权、署名权、修改权、保护作品完整权和财产权。

著作权是一种知识产权，具有完全不同于有形财产的排它性。权利人对其权利的客体享有独占权，除法律另有规定外，非经权利人许可，其他任何人都不得使用。一个盆景艺术作品形成后，即使出售、赠送给他人，著作权仍然属于原作者。作品新的所有人、使用人不能署名、发表等，否则就是侵权。因为《著作权法》规定，作品的财产权可以转移，而署名权等人身权始终只能由作者享有，不能转让，其他人不能享有，不能受让。而且，署名权等人身权利永久属于作者，保护期不受限制。

一个盆景艺术作品转让后，他人无论作一两次，还是三五次的改动；无论是经几个月还是几年的养护；无论是进行细枝末节还是根本架构的改造，其署名权等还是属于原作者。而且，未经原作者授权，他人也不得对原作品修改，更不得歪曲、篡改。

有人把别人的盆景艺术作品作素材再创作新的作品重新署名，这也是有悖于法律的。再创作中，即使把原作品改得面目全非，例如将曲干式改成悬崖式，将单干式再添加其他素材构成丛林式，不仅不能剥夺原作者对原作品的署名权，而且也侵犯了原作者自该盆景艺术作品产生以后就形成的修改权和保护作品完整权。

盆景艺术作品的著作权属于作者，这是无庸置疑的。但现实中存在的问题一是大数人购买、借用、受赠他人的作品，任意修改、署名、发表、展览甚至获奖；二是有些报刊书籍刊登盆景艺术作品，不给作者署名，再版或转载时统统不经作者同意，不发给报酬。要克服这些问题，盆景艺术人必须增强法律意识，珍惜、维护自己的著作权，同时决不侵害他人的合法权益。出版商们更要尊重盆景艺人，爱护他们的创作成果，例如登载作品时应分别标明作者以及有权的修改者、收藏者、影摄者等，杜绝侵犯著作权行为的发生。

二、一般的盆景及其素材坯料不享有著作权

盆景艺术作品不同于音乐、美术、文学作品，更具有广泛性、群众性，但其与一般的盆景及其素材、坯料在概念上还是要区分开来的，也就是说，盆景艺术作品形成前是没有著作权的。

有些人在田地里培育苗木花草，有些人去山上采集树桩、石块到市场上出售，这些可做盆景的素材、坯料显而易见与盆景艺术作品差之千里，当然不能享有著作权。

容易混淆的是，盆栽和一般的盆景与盆景艺术作品的区别。有些人把一棵树往盆子里一栽，不作任何艺术加工，最多只能算作盆栽（但不同于日本的盆栽概念）。有的人在盆钵里栽上树木，摆放石块，粗制滥造，缺乏思考，没有塑造出艺术形象，充其量只能算一般盆景，称不上盆景艺术作品，也不能享有著作权。

盆景艺术论文范文4

所谓“源于自然，高于自然”，实际上是对“源于生活，高于生活”、“艺术美源于现实美，高于现实美”这些艺术规律的演化与引申(现实美包括社会美和自然美两大部分)。

我理解的“自然”有下列几层意思：

一、自然指客体的世界，把天然、非人为的自然界称之为自然。王安石说：“本者，出之自然，故不假人之力而万物生也。”(《临川集・老子》)。

二、规律，自然之理、尤当然者，物之自然者，称之为自然。老子在《道德经》中说：“人法地、地法天、天法道、道法自然”，就是把自然当作规律来研究。

三、人们还把不做作，不勉强的动作、习惯或风度称之为自然。如“少若成性也，习惯若自然”(《孔子家语・七十二弟子解》)，便是指的人们的动作和风度。

四、在艺术中，自然是指艺术晶的风格和作风。人们把不做作、不雕琢、不堆砌、信手拈来而又意味无穷、朴素清新的艺术风格称之为自然。如司图空在《二十四诗品》中，把“自然”列为其中的一品。

在盆景艺术中， 自然界的景物既是盆景表现或反映的对象，而且还是以自然之物的树木植物、山石等为原材料，去塑造艺术形象和结构作品，不仅要遵循自然的规律，还要追求盆景艺术自然的风格与作风。故此，自然在盆景艺术中的地位和重要性可想而知，由“源于生活，高于生活”转化为“源于自然、高于自然”也就顺理成章了。

早在人和人类社会之前，虽然自然界就存在着，但没有人生活于其中的自然界只是自在的存在，自从人类诞生以来，自然就逐渐失去了它的独立性，而与人类发生了密切的关系。人类大量的实践活动，使自然界那种原初的面貌，不再具有纯粹的自然性，日益成为了人化的自然。为此我不能同意“人在自然面前卑微与渺小的感受”那样一种自然观。

自然美离不开自然景物的自然属性， 自然景物只有成为了人的对象存在时，才有自然美可言，人们以其自然属性、形式、性能、色彩、质地等等与人的社会实践发生关联，顺其有用、有利、有益等等，才逐渐地成为了人们的审美对象。一些经人们加工改造了的自然物，其形态的改变，打上了人的创造烙印，体现了人的本质力量对象化，并且反映了人类的社会生活，所以从根本上来说，自然美是人的自由在其赖以生存的自然界中获得了实现。

自然界和自然造物往往是神奇的、丰富多彩的。丈自然中的景物或气势恢宏、雄浑壮观，或清新素雅、恬静朴实，或深幽诡秘、变幻莫测……盆景人只有外师造化，投入到大自然的怀抱中，在自然景物，或在自然物的树桩、山石等盆景素材的感发启迪下，才能心神驰骋、浮想联翩、上天入地、往复古今，进入到中得心源的艺术创作境地中。但我们还应该看到，自然物有时并不是那么称心如意，大自然中的景物良莠并存，有些景物常常会被人们认为不美，或局部美，美丑并存，有些自然物具有美丑二重性和审美上的模糊性，甚至有些纯自然物还会被人们认为不自然或极不自然。这些现象我们在大自然中都会遇到，在盆景的实践中也是常常遇到的。盆景艺术实践证明：盆景人既不能脱离大自然的怀抱，但又不能拘泥其中的芜杂，只有将自然景物和自然物的盆景素材进行理想化的处理，去粗存精、去伪存真，经过主体意识的酿造，才能由“自在之物”转化为“自我之物”。

只有经过观察、品味、想象、取舍、组合、构思等一系列理想化的处理过程，自然景物才能形成为全新的审美意象，才能将树木植物、山石等材料物化为盆景的艺术形象。这个过程也就是将自然美升华为艺术美的过程。

“高等艺术”后面还有一段字，就是“美化自然”，并不是仅仅说“盆景是'高等艺术”’。“高等艺术，美化自然”是元帅为盆景艺术的题词，是对盆景艺术的鼓励、期待、鞭策和良好的祝愿。题词也阐明了艺术与自然之间的辩证因果关系：作为高等艺术，必需要美化自然，不能美化自然的艺术品，算不上是高等艺术，所以我们认为这个题词是完全正确的，无可置疑的。例如“江山如画”也好，“如画江山”也罢，都是将自然景物比喻为艺术品，若是颠倒过来，改成“画如江山”，艺术品如同自然它还有什么存在的价值呢?如果仅仅只看到“盆景是'高等艺术”’是歪曲元帅题词的原意的，而用歪曲原意的话语去进行分析与批判则显得毫无意义。

艺术美源于现实美，高于现实美，这并不是哪个理论家的凭空臆造，而是人类几千年来审美实践探索所产生的必然正确的结论。在美学史上认为现实美高于艺术美的有两个代表人物，一位是古希腊的柏拉图，另一位是俄国的车尔尼雪夫斯基。

柏拉图认为，只有神创造的理式世界才是真实的世界，现实世界与理式世界只隔一层，艺术又是对现实世界的摹仿，所以与理式世界隔了两层，是影子的影子，因此现实美高于艺术美。但是柏拉图遭受到他的学生亚理斯多德的批判，他说从来就没有柏拉图说的理式世界，现实世界就是真实的存在，摹仿真实世界的艺术当然也是真实的。他还认为，摹仿不应当被动地去抄袭自然，应依据其本质和规律把自然理想化，还要超越自然。亚理斯多德对艺术的认识虽有偏颇之处，但他超越了自然主义而达到了现实主义的理解，极大的影响了西方艺术的发展和进程。

以后历史上大多数的美学家，在探讨艺术与现实的关系时，都不同程度地强调了艺术美高于现实美，如达芬奇、狄德罗、歌德、黑格尔、巴尔扎克、高尔基等等，其中也包括李新同志举例的罗丹。

罗丹说：“但愿'自然’成为你们唯一的女神”，“要一心一意地忠于自然”，但他还说：“啊!当然一个低能的人只是抄写自然，而永远不会成为艺术品……相反的，艺术家是能够'看见’的：即是说，通过他的与心相应的眼睛深深理解自然的内部”。大家都知道罗丹还有一个“魔杖”“点金术”“仙法”，能把“在自然中一般人所谓'丑’在艺术中变成非常美”。(《罗丹艺术论》第1页、17页、21页)

歌德在评论荷兰画家吕邦斯的风景画之所以能产生这样美好的效果，关键是画家“本着自由的精神，站得比自然高一层，按照他更高的目的来处理自然”。(《歌德谈话录》136页)

黑格尔说：“我们可以肯定地说艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”(《美学》第――卷第4页)。黑格尔从自然美的缺陷中引导出艺术美产生的必然性，说明人类为什么不满足自然美，而需要艺术美，他把艺术美的创造与人类对自由的追求联系到一起，人类需要艺术美是把人自身的生活作为自由创造的过程与结果，供我们观照和欣赏。这也是近代美学中的一个极其重要的观点。

车尔尼雪夫斯基虽然正确地肯定了现实美中的生动性和丰富性，但他却站在形而上学唯物主主义的立场上，在艺术和现实的关系上得出一系列简单化的结论。他不懂只有人类改造世界的实践，才能产生现实美的生动性和丰富性，因而不能认识艺术美源于现实美的科学性；他没认识到现实美和艺术美是两种不同形态的美，而把生活中的戏剧性看成是戏剧艺术美，把艺术美看成是现实的复制品或代替品；不仅如此，他还以现实美的优越性来否认艺术美，因此车尔尼雪夫斯基美学主张的片面性很有点机械性物主义的味道。

只有辩证唯物主义被人们掌握之后，才将艺术与生活、艺术美与现实美之间的辩证关系理清和明确了艺术美高于现实美的意义。

高尔基说：“我主张文学高于现实，能够稍稍居高临下地去看现实，因为文学的任务不仅在于反映现实，光描写现存的事物还不够，还必须记住我们希望的和可能发生的事物”。(高尔基《论文学》345页)

《在延安文艺座谈会上的讲话》中精辟而又详尽地论述了这个问题：“人类的社会生活，虽然是文学艺术的唯一源泉，虽然较之后者有着不可比拟的生动丰富的内容，但是人民为什么不满足前者而要求后者，这是为什么呢?因为虽然两者都美，但文艺作品中反映出来的生活都可以而且应该比普通生活更高、更强调、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。这里概括艺术所具有的六个“更”，充分地肯定了艺术美高于现实美。

通过简要的回顾，可以清晰地看到了艺术美源于现实美、高于现实美的观点，是辩证唯物主义的基本观点，是文艺学常识性的问题，但是这个问题始终与美的定义有关，是美学的核心问题之―，它还涉及到艺术的起源、价值、作用等等问题，所以引起我们的重视和关心。

如果将盆景当作一门艺术，定位于艺术体系中的子系统，那么，首先必须要尊重艺术的共性，按照艺术的规律来规范盆景。

盆景作为艺术体系中的子系统，在遵循共性的基础。卜来发展自身的个性。盆景是将具有自然美的自然物，活的树木植物、山石为主材在盆中去结构作品，以艺术美去表现、反映自然美。盆中的树、石等自然物，是人按照美的尺度来生产的创造物，也打上了人的创造烙印，本为自然物的树、石形态的改变，实质上：是体现了“人的本质力量对象化”，表现或反映了作者的思想情感和社会生活，是将自然美转化升华为表现或反映自然美的艺术美，成为更理想、更纯粹的审美对象。那些优秀的盆景佳作应该是历史的积淀、文化的发展、社会的进步的结晶，高质量的盆景作品，理应有深刻的哲理、民族的精神、时代的音符、社会的本质和人的本质意义，至少这是盆景艺术的目标和追求。无论是到大自然中去撷取形象和景物，还是在选桩相石中对盆景素材的形象或意象的冲突与叠合，盆景艺术实践必然要突破物质世界原有的自然形式，而绝不能被“自然”所奴役。为表达主体意识的理想与愿望、思想和情感、人格和胸襟，由客体的自然升华为“第二自然”(达芬奇语)，树茂山苍，于天地之外别构一番灵奇。虽然盆中用于结构作品的树、石等自然物，保留和具有第一自然的物质特征，但却服从于人的目的和需要，融入了人的智慧和精神、体现了人类社会的特征，正是在这个意义上，我们认为盆景艺术是“源于自然、高于自然”的。“人的本质力量对象化”，原本是哲学上的命题，但是艺术和美学从一开始便与哲学存在着千丝万缕的关系，盆景艺术的创造过程，就是作者用自己全部生命和智慧浇灌、倾注其中的过程，成为自我实现和自我创造，只有这样，才能使盆景艺术形象活了起来，打上“我”的印记。对象化是指人类有目的的实践活动，引起对象适应人的需要而变化，实践的日的就是转化对象适应人的需要而变化，实践的目的就是转化对象的存在方式。人们正是渴望超越现实美和需要具有审美形态的艺术品，“仿佛凭着魔力似的”(恩格斯语)创造了艺术美。

诚然，在盆景作品之间存在着高低、文野、优劣等等不同，但不能以某件作品的得失来判断与说明自然美就高于艺术美。如果这样就犯了与车尔尼雪夫斯基同样简单化的错误，那些按照某种般化的模式或观念制造出来的平庸之作，或者把人皆尽知的自然美完善一下粗制滥造的盆景，还有将自然美本身并不存在的东西来臆造的作品，并不是我们提倡那种“源于自然，高于自然”的盆景，但还是要看到艺术和自然是两种不同形态的美。

盆景艺术论文范文5

他，就是素有“盆圣”美誉的一代宗师伍宜孙先生。

1904年，伍宜孙出生在广东顺德一个钟鸣鼎食之家。受祖、父熏陶，他自幼便喜爱盆景艺术。后来家道中落，14岁时，他不得不辍学谋生，帮补家计。1933年，他在香港创办永降银号(后改名永隆银行)。事业步入正轨后，他便重涉幼年所好，潜心钻研盆景艺术，并以“文农”自称。

伍宜孙崇尚岭南风格。他认为，相对于明清盛行的扬州花塔式、四川蚓曲式、安徽滚龙式、北方三曲式、两湖平托式和广东五林式，民国时期由孔泰初首创的截干蓄枝法趋尚画意，潇洒苍劲。“构图布局之最高境界，是含有诗情画意，顺平自然。”伍宜孙指出“盆栽艺术首重造型，吾人当知盆栽之成长，大半出于天赋，人为改造务求简单。每品种，各有不同之本质，每树亦有其天赋型格，绝对不能加以牵强改造。”既不能将松柏之苍劲，强施于潇洒的枫竹更不能将株株直上、矗立云霄的水松、杉树和木棉树做成苍劲大树犁甚至卧盆型、悬崖型，否则就是违反自然，非但不会做出隽逸之品，反倒会画虎类犬。因此，在伍宜孙的盆景创作中，一木石，无不遵循神运自然之道。

伍宜孙的盆景作品以诗情画意见长。作品构图讲求笔简意远，遗貌取神。对于成型的作品，他时常题诗抒怀。观其作，但见其景雄伟苍劲，古朴自然，其字笔法森严，儒雅之中透着勃勃英气，不觉令人顿生古风蕴藉之感。

刚石盆景是岭南盆景的一种造型形式，伍宜孙被公认是“有突破性发展”的一位大家。伍宜孙的附石作品并不是依据传统岭南派的做法，仅仅将树根骑附在石上，而是将树干甚至树枝穿插于石隙中，相依相扶。对于石材，他非常讲究，一要符合画珲中的写石法，二要有自然情趣。造型布局时，既讲究石之型格，又讲究石之气势。“只要认定此石之型格、气势是否适于附以植物，则不必同于皱、透、瘦、秀之苛求。”对于树木，则要求较少，　般选用小树，“只要树型、气势、根须能与石配合，不须唯老树是求”。伍宜孙的附石作品注重年功，因为栽植有时，树根、树干、树枝完全贴附在石缝之中，令人有岁月留痕之感。所以其附石作品　如老树蟠生三于怪石上，古拙而有画意，堪称大开一代之风气。

从林盆景是伍宜孙“最感兴趣”，也是他一生“极力”向世界盆景界同仁推广的盆景形式。“合植盆栽，俗名并林，同本名为寄植，是用树木三株以至多株并和而成，状若丛林，是盆栽中最富天然景色而有画意，不独平静优雅，更令人悠然神住，幻想到丛林里有乌语、小溪流水声、歌声、咏诵声、韵乐声，有如置身其间。”这是伤益孙热爱丛林盆景的真实写照。伍宜孙在丛林盆景上，用力最勤，研究最深，仅“台植方式”就归纳总结出材料采用、格调、地域环境等3类共19项。如“地域环境”，他就归纳为山岭丛林、沼泽丛林、海岸丛林、旷野丛林、溪涧丛林、丘陵丛林、原始丛林和小径丛林等8项。对于如何创作，他更有独特的见解：“更不妨以名画作样本研究，或将旅行时所见到之丛林帚色作为参考，则更具天然美。”伍宜孙的丛林作品穿插自然，顾盼有情，或繁处争繁，或简而益简，淋漓有致，浓淡得宜，引人入胜。

伍宜孙是一位热情澎湃的爱国志士。20世纪60年代末，海内正处于多事之秋，盆景成为“封资修黑货”受到极大冲击，而日本则将盆景输出作为一项文化输出来经营，导致国外盆景人“只知有日，不知有中”。伍宜孙“凛于我国盆景艺术，日趋式微，恐沦淹没”，遂于1968年至1970年，连续三年携佳作参加由香港市政局举办的花卉展览会宣传中国盆景。其作品颇受中外观众好评，并连续三届荣获盆栽组全场冠军银杯奖。

用作品宣传中国盆景艺术的同时，伍宜孙潜心研究中国盆景历史，“辨章学术，考镜源流”，通过大量的文献和实物考证，得出“盆景是中国人民生活艺术情趣之一，……为中国特有艺术”、“盆栽之名称，始于晋代。……降至宋代，有配以景物而称为'盆玩’。元代又更名为'些子景’，至明清代就更为普遍，而转称为'盆景’”的结论，令人信服。1969年，伍宜孙出版《文农盆景》一书，将《盆景与盆栽简史》一文置于卷首。他曾向友人谈及编纂本册的目的――“以辨本原，而正视听”。1971年至1972年，伍宜孙应香港大学校外课程部邀请，以”盆景艺术纵横谈”为题，主讲盆景艺术发展史及制作技艺，激励国人增加研究兴趣：“希望我国爱好盆景人士，共同负起盆景艺术发扬光大之责，毋使祖先留下的艺术遗产，沦诸湮没，而将来有礼失求诸野之叹!”

作为一位卓有成就的大银行家，伍宜孙出版盆景画册并非为了售卖盈利，而是向世界推广中国盆景艺术并行慈善之举。1969年，《文农盆景》初版印行10000册，伍宜孙全部免费赠送世界各大知名图书馆、大学、盆景社团及爱好者。后来他收到大量来函，各地函索所需，远远不能应付。伍宜孙遂于1976年增补修订，再版10000册，并将书全数赠与香港浸会学院，由学院订立捐款索取办法，所得捐款由学院用作“伍宜孙兴学基金”。2002年，家人汇集伍宜孙70余年来从事盆景艺术事业的成果，在《文农盆景》的基础上，编辑出版《伍宜孙盆景集》。此书共印行4000册，其中1000册赠送给世界各大学图书馆，3000册书款(除邮寄费用外)全数拨付香港“苗圃行动”，以资助祖国大陆的儿童基础教育助学计划。

为了让世人更便捷地欣赏到富有岭南特色的中国盆景作品，自1974年起，伍宜孙应邀将凝聚着自己心血的作品，先后分赠法国巴黎第七大学、加拿大满地可植物公园、美国国家树木园、加拿大温哥华中山公园、中国科学院南京分院植物园(现南京中山植物园)、香港浸会大学、香港特区政府礼宾府等单位，公开陈列。

其中，影响最大的是他为美国国家树木园捐赠的举措。1976年，美国国家树木园修建美国国家盆栽博物馆时，内设美国园、日本园，独缺盆景起源地中国园。伍宜孙得知后，为表爱国之情，特于1986年向馆方赠送31件盆景作品，聊补缺园之憾。后来他又出资在博物馆内建造了中国园――文农学圃，用以陈列中国盆景作品。此博物馆亦更名为“美国国家盆栽和盆景博物馆”。据世界盆景友好联盟主席胡运骅撰文介绍：“盆景源于中国唐代，已有1300年的历史，然而美国的广大专业盆景工作者和业余爱好者对中国盆景知之甚少，有的甚至还不知道有中国盆景的存在。数十年来他们一直受到日本盆栽的影响，搞不明白盆景和盆栽之间的关系，还误以为二者是截然不同的。自从香港伍宜孙先生捐赠了一批盆景给美国国家树木园，并辟地建造了'文农学圃’，将这批盆景在'文农学圃’中公开展览后，在美国盆景界才掀起了波澜。”伍宜孙对中国盆景艺术的杰出贡献由此可见一斑。

晚年的伍宜孙，虽因心力衰竭需长期住院疗养，但他念念不忘的仍是他所挚爱的盆景艺术。2000年，96岁高龄的伍宜孙在医院嘱咐其子伍步文，创建不牟利的盆景网站“文农盆景”(http：//省略)，广泛收录盆景界同仁及其本人的盆景佳作，以供世人赏鉴。为了更好的弘扬盆景国粹艺术，2004年，伍宜孙百岁诞辰之际，“文农盆景”网宣布：“本网站将采取更有效的计划――赞助外国盆栽会并邀请国内盆景名家到国外出席盆栽讲座及制作示范。”从2004年至今，已先后邀请刘伸明、赵庆泉、黄就成等大家远赴意大利、加拿大等国出席并主持“中国盆景学术示范讲座”，影响巨大，好评如潮。

盆景艺术论文范文6

本次大会特邀两位闻名海内外的盆景大师王选民和刘传刚前往授业解惑，共吸引了来自全省各地的150余名会员以及领国越南的9名盆景爱好者与会。云南省民政厅民间组织管理局局长朱勋荣、西南林业大学园林学院党委书记林开文、中国科学院昆明生态研究所原所长冯耀宗、云南省花卉协会会长李奋勇等人应邀出席了开幕式。云南省盆景赏石协会理事长韦群杰在致辞中说，2013年对于省协会来说是不平静的一年，协会领导班子的换届选举、协会工作方向的新的定位被全省盆景界的朋友越来越多地关注。协会如何发挥其职能作用？怎样正确地引导全省盆景的发展方向？如何为全省盆景爱好者做好服务工作？成为协会不可推卸的责任。本次研讨会就是在这种背景下应运而生。会议旨在发挥社会各界的力量，重新树立云南省盆景赏石协会的良好形象，促进云南省盆景事业的全面发展。

为期两天的活动中，两位大师都做了精彩的专题讲座、示范表演及现场点评。王选民大师结合自己数十年的探索与实践，向与会者讲述了他对中国盆景的艺术特征及创作规律的研究心得。他认为中国盆景具有道法自然、顺天造物，小中见大、寄情寓物，讲究章法、充满诗意的艺术特征；盆景创作则具有连续性、可变性与传世性等特点。刘传刚大师通过幻灯片及现场板书等形式，作了题为“盆景艺术与中国传统文化”的主旨演讲。刘大师认为盆景艺术并不是孤立的艺术门类，而是与文学、书画、音乐、雕塑、园林等中国传统文化息息相关的：盆景具有社会效益、生态效益与经济效益，从事盆景事业一定要艺术与经济“两手抓”、“两手都要硬”。在示范表演环节，两位大师结合各自特长分别作了云南松树木盆景和滇朴水旱盆景的现场创作表演。云南松和滇朴都是云南的代表树种，两位大师根据素材的特点，从立意到确定观赏面，再到修剪、蟠扎、雕刻，直至定植、铺苔、题名，他们都详细讲解，耐心示范。尤其是赏评环节，两位大师几乎将全部50件来自全省的有代表性的盆景都一一点评。他们的讲演与点评生动活泼，深入浅出，语言幽默风趣，现场气氛热烈，掌声雷动。

赏评会后省盆协举办了云南省首次盆景拍卖会。拍卖会由副秘书长吕绍先执槌，现场举牌踊跃，高潮迭起。参与拍卖的19件盆景作品中，共成交12件；成交作品起拍总价4.12万元，成交总价8.83万元。据悉，此次拍卖所得的一部分将被用于协会活动经费。

此次大会还收到了杨云坤、太云华、顾发光等人提交的论文，或探讨盆景艺术理论，或介绍云南赏石发展状况，或结合云南实际分析云南盆景文化的源流、资源及创新等问题。

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