拾得——牧心斋古代文房精选 预展时间及地点 6月7日-6月11日 （北京市东城区王府井大街45号） 拍卖时间 6月12日 18:00 拍卖地点 嘉德艺术中心 C厅 （北京市东城区王府井大街1号） 『拾』者，十也，以志与中国嘉德合作十周年；『得』者，有所心得也。另，芸芸藏品，历经数百载，偶为今人所得，岂非我辈因缘际会而于世间『拾得』者？唐初名僧『拾得』有自述行迹之句：『拾得自拾得』—藉以作本书注脚，可谓恰切。 ——牧心斋 张明 此次《拾得——牧心斋古代古代文房精选》重要专场中收录古代文房器物廿六件，其中涵括铜器、竹器、木器、漆器、玉器、赏石等品类，精品图录经文物出版社出版，本辑就其中部分精品，与诸位分享。  笔山随形而作，择一拳之石，藉斧凿修治磨砻以全其美，质地润泽。石表“珍珠”攒簇，遍及石体，自然天成，故曰“珍珠灵璧”，石瘿蟠结，状如螺髻，饱满圆润。盈握之石，得此灵气钟毓之态，实非易事。南宋赵希鹄《洞天清禄集》言：“怪石小而起峰，多有岩岫耸秀嵚嵌之状，可登几案观玩。”此笔山当之。灵璧石，产自宿州灵璧县，因地而名。明谢肇淛《五杂俎》：“灵璧石，扣之有声，而佳者愈不可得。”文震亨于《长物志》中评“石以灵璧为上，英石次之，然二种品甚贵，购之颇艰……小者可置几案间，色如漆，声如玉者最佳。”又将“灵璧石”条置于“品石”类目之首，言其“种种异状，真奇品也”。可见其在明代颇受以文氏为代表的文人阶层之垂爱。入清后，文士之流对其喜爱犹盛不衰。珍珠灵璧系灵璧石中妙品，尺寸难见硕大者，质色光洁，于黝黑中泛莹莹珠光。拍卖中曾见一件吴待秋旧藏（清）珍珠灵璧笔架（图），与本件同取珍珠灵璧为材，然姿态不一，各富意趣。 《故宫博物院藏文物珍品大系?竹木牙角雕刻》（李久芳主编，上海科学技术出版社、商务印书馆，2001年）《疁城仙工：明清嘉定竹刻特展》（上海市嘉定区收藏协会、上海市嘉定博物馆编，西泠印社出版社，2020年）以竹根圆雕而成麻姑献寿立像，麻姑脸型圆润饱满，低眉垂目，面相娴静、慈蔼，云髻高耸，发丝盘绾，清晰分明，身着长裙，衣纹起伏，线条流畅，背部借竹节凸起处巧作腰间裙褶，双手上下托扶酒坛，其侧轻偎一提篮仙童，五官刻画细致，稚趣灵动，篮中盛灵芝数茎。背部于麻姑衣裙下摆刻一枚章款：“珺”。另附原配紫檀雕竹石图底座，颇为考究。据东晋葛洪《神仙传》载，麻姑“是好女子，年十八九许，于顶中作髻，余发散垂至腰，其衣有文章而非锦绮，光彩耀日，不可名字，皆世所无有也。”并自言：“已见东海三为桑田。”另，《大明一统志·仙释》：“麻姑，或云建昌人，修道于牟州东南余姑山。”相传三月三日西王母寿辰，麻姑于绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。故以麻姑与长寿并喻，并常在向女性祝寿时赠献麻姑像，称“麻姑献寿”。本件竹雕麻姑形象微微欠身，恭敬谦和，手捧酒坛，仙童携灵芝，“献寿”主题得以充分体现，应为向长者贺寿而恭制之作。同类献寿题材的馆藏竹雕器中，单独刻画麻姑立像者较为少见，多作竹根雕仙槎制式。如故宫博物院清宫旧藏（清中期）竹根雕仙女乘槎（图1）、嘉定博物馆藏（清）竹根雕麻姑献寿槎摆件（图2），二者主题俱为“麻姑献寿”，整体雕镂繁复，为典型清中期风格。本器气韵简洁隽永，人物形象刻画富古味。图1 故宫博物院 清宫旧藏 清中期 竹根雕仙女乘槎摆件1.《王世襄集：竹刻艺术》（王世襄编著，生活?读书?新知三联书店，2013年）156页2.《竹刻鉴赏》（王世襄著，台湾先智出版事业股份有限公司，1997年）186页《自珍集：俪松居长物志》（王世襄编著，生活读书新知三联书店，2003年）徐秉方，1945年生，江苏常州人。第二批国家级非物质文化遗产项目竹刻（常州留青竹刻）代表性传承人，刻竹名家徐素白之子。自幼受家庭熏陶，承家学，后主攻留青竹刻。徐秉方的作品从1992年开始进入佳士得、苏富比拍卖。其作品《黄雀安在》现藏于大英博物馆。1977年，作品《荷塘清趣》入选“全国工艺美术展览”。1980年，作品《荷塘清趣》编入《竹刻艺术》一书，该作现藏于香港艺术馆。1985年，作品《启元白画山东臂搁》被王世襄收藏，与其他大家的作品一道被收录在《自珍集：俪松居长物志》中。1986年，美国华美协进社特函请徐秉方为世界著名建筑大师贝聿铭制作竹刻留青肖像，用作特别荣誉奖授予贝聿铭。1989年，中央电视台和美洲东方卫星等十八家华语电视台相继播放了他的专题片《海内留青第一家》。1992年开始，作品破例进入佳士得、苏富比拍卖，其中拍品《黄雀安在》现藏于大英博物馆。1994年，被轻工业部国史办编入《当代中国工艺美术群星谱》一书。1996年，由香港大世界出版公司出版发行《徐秉方竹刻集》一书。2002年，由上海古籍出版社出版发行《竹刻留青第一家：徐氏父女竹刻鉴赏》一书。2004年，由上海古籍出版社出版发行《徐秉方刻竹人生》一书，并已载入世界名人录。2009年，被文化部定为国家级非物质文化遗产留青竹刻国家级代表性传承人。2010年，被文化部中国艺术研究院聘为中国工艺美术研究所研究员，成为当今中国工艺美术界二十八位核心成员之一。2022年5月，在2021年度江苏省国家级非遗代表性传承人传承评估活动中，以84.33专家评分获合格等级，并予以公示（留青竹刻）。臂搁竹制，全景横式构图，画面左方首先出现一片残荷，线条清晰，颇为灵动，叶片残破之处的表现手法精细入微。叶片之后刻画另一片残荷以及一株芙蕖，荷叶向右延伸至画面之外。整体画面自左至右，构图严谨且具有连续性，细节处如荷叶脉络、花梗细节以及对于残荷的表现均做了传神的表达。王世襄先生对徐秉方竹刻艺术颇多赞誉，其所著《自珍集：俪松居长物志》中收录有徐氏作品（图1），书中，王世襄如此评价徐秉方：“秉方继承家学，专攻留青，四十以后，艺大进。巧用竹筠，有新的突破，不独于见刀处见神采，更求在模糊朦胧不见刀处生变化。不然，对此弥漫滃郁，满幅烟云将不知如何措手矣。”本件留青作品见载于竹刻理论巨著《竹刻艺术》中（图2），王世襄在书中写道：“前人截竹多制成臂搁，书画均为直幅。当代竹人或易直为横，承以木架，可兼作案头清供，而平置仍不妨用以搁腕。其可取尤在书画皆为横幅，为布局构图广开蹊径，使竹刻面貌时见新意。此简刻荷叶两柄，其高度与观赏者视线平齐，一片横出，所见不多，却自然感觉到其纵向之深度。此画稿者因横简而生巧思，决非直幅臂搁所能有，故弥觉清新可喜。对叶面、叶背之不同处理，秉方先生尤为擅长，克绍箕裘而有出蓝之誉。” 《故宫博物院藏文物珍品大系：清代漆器》（李久芳主编，上海科学技术出版社、商务印书馆，2006年）包装盒内说明文字
香几为木胎大漆制成，圆几面，高束腰，束腰下的托腮宽厚，绦环板锼凿近似椭圆形的透孔。下接壸门牙子，牙子与腿子成鼓腿彭牙。腿部弯曲有力，线条灵动，外翻足，承圆形托泥。整体造型稳重而秀气。香几底内髹黑漆，并钤“卢葵生制”红漆篆书印章。卢葵生，名栋，字葵生，江苏扬州人，清嘉庆、道光年间著名的髹漆工艺匠师，精于百宝嵌之艺，善制漆砂砚等，作品多见砚匣之类。《桥西杂记》载：“漆砂砚以扬州卢葵生家所制为最精，葵生世其传，一时业此者甚众……凡文玩诸事，无不以漆为之，制造既良，雕刻山水花鸟之文悉臻妍巧。”钱泳《履园丛话》中讲百宝嵌时说：“乾隆中有王国琛、卢映之辈精于此技。今映之孙葵生亦能之。” 故宫博物院清宫旧藏（清道光）百宝嵌鱼藻纹漆砂砚盒（图1），通体髹褐色漆为地，盒内及底髹黑漆，底中央有“卢葵生制”篆书印章款，该砚盒系卢葵生的传世佳作之一；另，故宫博物院藏（清道光）百宝嵌三鸡图漆砂砚盒，通体漆砂地，外底亦钤朱漆“卢葵生制”篆书印章款（图2）。本器所钤章款与上述两者无异，细细比对，则与清宫旧藏漆砂砚盒款识一致。图1 故宫博物院 清宫旧藏 清 百宝嵌鱼藻纹漆砂砚
香几所涂八宝灰大漆，系将一种色屑如牙屑、骨屑、珊瑚屑、绿松石屑等拌入漆灰磨显，色屑硬度宜相近，方能磨面平整。有学者认为八宝灰在清代扬州流行的原因，乃其灰黑的漆底正应了文人阶层求朴求雅的情怀，而闪烁的色点又打破了漆底的沉闷感，带给人些许清新愉悦。该香几附有日本旧木箱，箱盖内有1936年题识，落款为“昭和丙子六月廿一日，钟山生。”钤印“研云室主”。《十全乾隆：清高宗的艺术品位》（台北故宫博物院，2013年）传统文人追求自然雅趣、山野之乐，因此在文房器皿中出现了模仿天然事物的风尚，随形笔筒即为受此影响而制作的文房用品。本品即为典型的一件，截取一段瘤木，随形挖凿成象生笔筒，上下原镶随形楠木口、底。筒壁镌刻诗文二首，其一：“月朗风清。仁寿。苍松老柏皆仙侣，明月清风是古人。”题识：“东南山老人笔法”。印款：“东南老人”。其二：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”题识：“青山居士书”。笔力劲健，结体工整，镌刻老道。此笔筒为文物商店旧藏，以器形及瘤木本身之自然纹理、质感取胜，更有古人诗文题识，加之体表裹有浓郁的包浆，顿使整器透出经年久玩的书斋气息。台北故宫博物院藏（清乾隆）奇木嵌石笔筒（图1），同为截取天然奇木以作文具，乾隆皇帝题刻御制诗文两段，可想见喜爱之切。因此，叵论庙堂之高亦或江湖之远，皆怀有一段寻奇意趣，所好者，其韵，其味，其清隽可爱，其文质可咏。中国嘉德2016年春季拍卖会（清早期）奇木根瘤花插（图2）（LOT 4502），取天然树根刳挖而成花器，风雅韵致亦与本器略近。38.5cm. long 12cm. wide 16cm. high 重6310克《故宫博物院藏文物珍品大系：明清家具（下）》（朱家溍主编，上海科学技术出版社、商务印书馆，2007年）《故宫博物院藏文物珍品大系·金属胎珐琅器》（李久芳主编，上海科学技术出版社、商务印书馆·香港，2008年）《故宫建筑图典》（故宫博物院编，紫禁城出版社，2009年）RMB: 1,200,000-1,300,000 熏炉造型狭而长，口沿阴刻卷草纹一周，其下微束，同明式家具之“束腰”，长方腹，四面以雷纹作地，雕饰两两相对的夔龙纹四组，正面于一对夔龙纹中间开方框署减地阳文“乾隆年制”四字楷书款。腹下设计源于明式家具之“牙子”结构，“牙子”复雕饰以家具上常见的拐子纹，四足造型及纹饰结合为抽象兽首，其结构又似缩小版的“三弯腿”。可见设计之新颖，深受明式家具之影响。熏盖隆起，三角状镂空密布于盖面，正中置圆球状宝珠钮，顶端阴刻莲瓣纹，余处饰缠枝花卉，钮下与炉盖连接处分别是莲瓣纹、勾连纹、如意头纹各一圈。 铜熏整体风格与故宫博物院藏（清中期）紫檀嵌铜丝夔龙纹鼎式条桌（图1）相近，该桌牙条以铜丝嵌饰雷纹地，上饰相对夔龙纹，设计精巧、新颖之极。前者为铜炉设计借鉴家具元素，后者则反之，为家具效仿铜器之设计，妙趣横生。此为王朝鼎盛时期器物设计标新立异，力求挣脱传统桎梏而作自我表达的审美取向，不可不谓推陈出新、不拘一格。 图1 故宫博物院藏 清中期 紫檀嵌铜丝夔龙纹鼎式条桌
此种炉式为乾隆官作铜器中极其少见的样式，在前朝应亦未出现过同类器。不唯炉式少见，同类者寥寥，其署款方式亦属罕有。乾隆官款铜器以减地阳文“大清乾隆年制”六字楷书款、阴刻“乾隆年制”四字楷书款居多；署于器身者，以横排款居多。该炉款识与故宫博物院旧藏乾隆官作掐丝珐琅器上的铸款、刻款（图2）结体均一致。纹饰亦多见于乾隆官作器物（图3）上。另，炉钮浑圆，远观如紫禁城宫殿宝顶（图4），其材质金属配比异于炉身及盖，皮色泛红，系单独铸好精心刻饰花纹后铆于盖上，工艺甚精。以本器气魄之雄，无疑为清宫造办处之手笔。 图2 故宫博物院 清宫旧藏 清乾隆 掐丝珐琅器款识
图3 故宫博物院 清宫旧藏 清乾隆官作铜器局部纹饰
本器 麒麟作侧身回首状，额顶隆起，独角高耸，怒目圆睁，隆准阔口。眉、颔下须毛盘旋如螺髻，脑后数绺鬃毛竖立，似烈焰当风，与上扬的尾部呼应。通身阴刻鳞片，脊线饰鳍，颈后阴刻鬃毛，蹄状足。麒麟头部可开启，腹空以贮香。整器雕镂精缛，刻画细腻，皮色包浆厚润。其动作神态，与明代王折、王思义撰《图绘宗彝》所刊麒麟图（图1）相类。在传统文化中，麒麟为祥瑞之征。《管子·封禅》：“今凤凰麒麟不来，嘉谷不生。”汉武帝因“获麟”而更改年号为“元狩”，作《白麟歌》，筑“麒麟阁”。明代周琦《东溪日谈录》：“孔子之生日，麒麟吐玉书于阙里。”另，麒麟亦被喻指德才兼备之士。《晋书·顾和传》：“和二岁丧父，总角便有清操，族叔荣雅重之，曰：'此吾家麒麟，兴吾宗者，必此人也。’”于是，此后便又衍生出“送子”的吉意。明代，麒麟形象还被用于一品武官的补服。据文献记载，武官绣兽，以示威猛：一品麒麟，二品狮子，三品豹，四品虎，五品熊罴……关于其形象，东汉许慎在《说文解字》（图2）中释“麒”道：“仁兽也，麋身，牛尾，一角。” 认为麒麟只有一角。本熏麒麟“一角”之形象与此相合。明人所绘《西狩获麟图》（图3）中麒麟亦为独角。文房器物，实用之余，亦供拥有者玩味、品鉴，以彰显其艺术品位。宋人洪刍在《香谱》中记载：“香兽以涂金为狻猊、麒麟、凫鸭之状，空中以燃香，使烟自口出，以为玩好。”本件麒麟熏形体硕大，将狞猛狰厉的艺术形象刻画得颇为逼真，鬃毛雕刻入微，丝丝毕现。视其造型之生动，工艺之细腻，铜质之精，气势之雄，以之焚香，澹烟自兽口中袅袅逸出，薄雾缭绕于案旁，别具奇趣。英石作立峰状，色灰白，质地坚润，形体颇大。通体褶皱遍布，或呈叠嶂式，沟壑千寻，或作孤崖竦峙，峻拔挺秀，有阴阳向背，四面可观。重心沉稳，有欹侧之动势。有孔穴，可实中见虚。与《素园石谱》所录“透月岩”（图1）之状相仿佛，故名。承旧配硬木座，气象具足。成书于明万历年间的《素园石谱》，采录宣和以后典籍中所载名石百数种。作者林有麟，自云“检阅古今图籍”，凡“奇峰怪石有会于心者，辙写其形，题咏缀后”。此书包罗宏大，对后世赏石文化影响深远。除上述“透月岩”外，本座立峰兼具其所刊“穿心石”（图2）之形态。英石产于英州（今广东英德），古时石工或“就水中度竒巧处錾取之”（《云林石谱》），或“入山……凿之以归”（《清稗类钞》）。宋人对英石颇为推崇，或因开采不易，在当时文献的记述中，英石规格无巨大者。优质英石在明代曾一度匮乏，晚明竟出现“曩产佳石一山，闻已濯濯矣”（《粤剑编》）的境况，而彼时流行于肆间的多为“色青而不润，理粗而不坚，即峰峦不乏，易于损坏”者。清代英石的开采方稍具规模，大者装点园囿，小者则作文房赏石、研山。以本座立峰之色润质坚，取材匪易，承以木座，置几案间，与笔砚为伍，可作巨峰大岳之玄想，可得庄周“齐物”之妙旨。《故宫博物院藏文物珍品大系：明清家具（上）》（朱家溍主编，上海科学技术出版社、商务印书馆，2007年）《文房雅玩：苏州博物馆藏文房用具》（苏州博物馆编著，文物出版社，2011年）取天然木根，略施修整而作炉形，两耳、三足皆随形依势，不加斧凿，唯口沿横切，别无雕琢痕迹，自各个角度观之，气象不一。下承旧配随形木座，与炉身浑然一体。器身木理多节，缩蹙成山水之纹，可作卧游之想。瘿木皆是随造化之工而生成，得天独厚，其状百态。瘿结累累，纹理蜿蜒，包浆莹润，古拙韵味，逸散于器表。明清两代，以天然木制作的器具，为文人所好尚。故宫博物院藏（明正德）“流云”槎（横257厘米）（图1），形体硕大，原为明正德时期扬州康对山故物，后于乾隆初年被江鹤亭千金购得，道光二十年（1840年），偶然为阮元发现并购回修整，转赠其好友河道总督麟庆，再添配楠木云纹木座，并收入麟庆本人编著的《鸿雪姻缘图记》。一器之履历，足可见彼时文士对天然木器之推重。苏州博物馆藏（明）树根随形洗（图2），底部镌刻“恒轩归庄”，系明人归庄（1613-1673年）旧物，亦以天然木根为材，掏空以作笔洗，唯底部圈足见人工，其余则仍保留树根形态，此亦昭示了明代文人的审美风尚。清代的天然木家具更为盛行，并得到皇帝的钟爱。以如今诸多馆藏清代同类器具观之，取材之纹理渐趋繁缛，天然意趣略减，于明代的浑朴气象稍逊一筹。本炉为明人手笔，意态生动，颇得天趣，置于几案，实用之余，观摩把玩亦别有洞天。辟邪以整块白玛瑙圆雕而成。俯卧姿，回首状，头顶独角，双目圆睁，口部方阔，唇线起伏自然。脊节隆起，阴刻短鬃，尾部盘绕于身侧，其势生动。整体造型威严而不失憨趣，小巧精致，生动有神。刀工线条刚柔并蓄，浅深得宜，颇具古韵。古人以“辟邪”为饰，一如其名，乃取其避凶趋吉之意。清代陈元龙著《格致镜原》云：“……古人置辟邪于步摇上，皆取祓除永绥之意。”以玉石为原料所制作的“辟邪”器物，自战汉以来便不鲜见。从魏晋时的威武张扬，到唐宋的敦厚可爱，再至明清时的复古多变，玉兽的造型趋于立体生动，充满灵性与趣味，作品的时代特征也在工艺细节中显现。以台北故宫博物院藏白玉母子辟邪（图1）、青玉衔枝瑞兽（图2）为例，其头部造型比例、五官样貌及细节修饰手法与本作呈现出同一时期之风格面貌。玛瑙自古被视为吉祥、富贵之象征，更作为佛家七宝之一。玛瑙石性脆，较玉石更难雕琢，圆雕人物或动物之作尤为珍罕，已知有台北故宫博物院藏清代玛瑙辟邪挂坠（图3），其刻工、气韵均与本作相近。Oriental Arts UK, Oriental Arts (UK) Ltd.水注胎体轻薄，通体施青白釉，作蟾蜍蹲坐状，双睛圆睁，腹空以贮水，张口作出水孔，似欲嘘气成云，背部脊线凸起，通身满饰斑点，将蟾蜍刻画得惟妙惟肖。蟾蜍水注，常见者以越窑器居多，且制式有别于此，多作背部开孔状，如此类青白瓷蟾蜍水注较为少见。Oriental Arts UK 所录（宋）青白釉蟾蜍水注（图1）、观复博物馆藏（南宋）青白釉蟾蜍形砚滴（图2），皆与本件相类而有所区别。图1 Oriental Arts UK 所录青白釉蟾注蟾蜍在传统文化中寓意美好，唐宋诗文中多见以蟾指月，科举高中，则称“蟾宫折桂”，因此蟾蜍又被赋予学业精进、荣登金榜之吉意，这也成为古人摹其形以作水注陈于文房的主因。“每注水满中，置蜍研仄，不假人力而蜍口出泡，泡殒则滴水入研，已而复吐，腹空而止。”——宋人何薳在其《春渚纪闻·铜蟾自滴》中这样描述自己曾见过的一件铜质蟾蜍砚滴，可见北宋之前即已出现蟾蜍式砚滴，宋人则复以青白瓷制蟾注，其莹润可爱，应更胜前朝，观本器即可知。湖田窑是宋、元、明时期景德镇一处著名瓷窑，其在宋代所首创的青白瓷，代表了当时青白瓷烧造的最高水平，以“青如天、明如镜、薄如纸、声如磬”形容之，恰如其分。
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