序言
李·克拉斯纳 Lee Krasner （ 1908-1984 ）
前言 历史上有伟大的女艺术家吗？
1971年，艺术史学者琳达诺克林在《艺术新闻》上发表了一篇论文《为什么没有伟大的女艺术家》（Why Have There Been No Great Women Artists？）指出“伟大”的概念本来就是艺术史叙事有意无意编造的一种神话。在这种神话里，一个艺术家有天赋、创造出伟大的作品然后青史留名，是一个不会被动摇的成长模式。然而要成为一个伟大的艺术家并不完全仰赖天赋，而是需要经过反复的训练，得到周遭环境乃至社会的一定程度上的支持。
诺克林明知故问：“如果毕加索是个女孩呢？他的父亲还会为他投入如此多的注意力和期望吗？”
诺克林的讲述在西方艺术史学界可谓石破天惊。从那时起，许多人开始努力挖掘历史上的那些被遮蔽的女艺术家们。并且发现，在艺术史的几乎每一个阶段，女艺术家从未缺席，总有女艺术家超越自我和社会的限制，创造出动人心魄的作品，然后迅速被人遗忘。
本书从女艺术家的角度来梳理和介绍艺术史，提供了一个全新的视角。
第一章 弗兰德斯与意大利 15-17世纪
卡特林娜范海默森 Catharina van Hemessen（1825-）
西方艺术史画自画像第一人
卡特琳娜比同时代的许多女性幸运，因为她的父亲是画家扬桑德斯范海默森，所以她在家中就可以接受完整的艺术教育，甚至可以在父亲的保护下画男性裸体模特，不用担心到男性画家的作坊里当学徒时被人指指点点。
卡特林娜范海默森的自画像是西方艺术史上目前已知最早的艺术家工作中的自画像。她在画的左上角签名“卡特林娜范海默森/自画像/1548年/20岁”。
1550年，意大利艺术家乔治瓦萨里出版了第一本西欧艺术史著作《艺苑名人传》，影响和塑造了许多人对西方艺术史的理解。在瓦萨里厚厚的传记里，他只记录了一位女性艺术家雕塑家佩普罗西亚德罗西（ Properzia de’Rossi 1490-1530 ）。
瓦萨里通过他的传记把艺术家从工匠推到了伟人的位置，他还希望未来的艺术家们都能拥有更高的社会地位。他说服当地统治者科西莫美第奇赞助建立了欧洲第一所美术学院佛罗伦萨美术学院，并聘请米开朗基罗作为学院院长。
索福尼斯巴安圭索拉 Sofonisba Anguissola （1532-1625）
索福尼斯巴安圭索拉生逢其时。她是文艺复兴时期第一位蜚声国际的女艺术家，她也创作了可能是当时行业内数量最多的自画像，从国王到公爵，都在家中收藏了她的面孔。
遗憾的是，安圭索拉的名字在这之后逐渐隐没于历史中。这或许是因为她的贵族出人让她不方便接受商业委托，所以他的画作更多地流传于上层阶级之间，而大部分作品最后都毁于17世纪西班牙皇宫的大火。
拉维尼亚·丰塔纳 Lavinia Fontana （ 1552-1614）
丰塔纳的自画像更直接大胆：她穿着华丽的以上，正在弹琴，却有意让我们看到了房间里的另一件物品画架。她用这幅自画像自豪地宣布：绘画是她的天赋，也会成为她财务的来源；职业艺术家是他一个人重要的身份，她的事业不会因为婚姻而中断。
丰塔纳让文艺复兴时期的人们看到，如果获得适当的支持，一位女性将会拥有多大的成就：她成了欧洲艺术史上第一位直液女艺术家，很多贵族赞助人为了获得委托她画像的机会而彼此竞争。她在商业委托里见证了一座城市最世俗的部分，在画中保存了人们生老病死过程中的欲望。
《安东妮塔冈萨雷斯》描绘了一个非同寻常的女孩，脸部被浓密的毛发覆盖，仍然甜蜜地微笑着。丰塔纳不是唯一一个给冈萨雷斯的孩子们画像的人。在有些保存下来的肖像画里，孩子们如同关在画框里的动物，被苗荟城头大身小，比例不协调的模样，强调他们令人惊奇的面孔，供好奇的人观看。而丰塔纳把安东妮塔冈萨雷斯化成了一个温柔的女孩，忠实第记录了她柔软而深浅不一的毛发，就像认真对待她的物管一样，让她看起来恬静、沉稳，脸上似乎暗藏着一些不属于这个年纪的忧郁。
阿特米西亚真蒂莱斯基 Artemisia Gentileschi（1597-1651）
真蒂莱斯基擅长描绘巨大的、雄伟的、如同纪念碑一般的女人。她们或是为了保护家乡的人民，潜入营帐击杀地方将军的女人；或是为了替无辜的民众请愿，未经国王宣召就闯入宫殿的女人；或是为了坚守自己相信的事，即使在绝望之中，也拒绝了诱惑的女人……同时真蒂莱斯基还呈现了女英雄们更复杂的一面有时脆弱，有时恐惧，有时沉浸与强烈的激情之中，却毫不削弱他们的力量。
第二章 荷兰、法国、瑞士与英国 17-18世纪
这一阶段的艺术很难归类，或许是因为艺术家不再被视为工匠。女艺术家创作的目的变得更多元化。在为赞助人和神创作之外，他们还可以选择为了商业报酬而创作，为了描绘这个世界上壮美的现象而创作，为了呈现自己对神话与现实的理解而创作。这两百年里，“我”变得无比重要。
朱迪斯·莱斯特 Judith Leyster （1609-1660）
莱斯特的画就像是一个永恒的快乐王国，里面的人们总是在唱歌、弹琴、跳舞、饮酒、谈笑，一切似乎都在流动中，是在进行时。而你则像是一个突然闯入的人，他们看着你，并不觉得受到了打扰，而是早已准备好了接纳你进入这个快乐王国。这种题材叫做“风俗画”。
“莱斯特”在荷兰语里有北极星的意思，她用一颗星星串联她的姓名首字母，作为自己的标记，藏在画面某处，有时在笛孔边，有时在就酒杯上，就像她和观众玩的一个游戏。当时的艺术史学家称之为“艺术世界的领航星”。
后来，有投机分子故意抹去莱斯特的签名，换成哈尔斯的，再推销出去。如此经过两个世纪，莱斯特几乎被人从历史中抹去了。
这个时期的女艺术家们，不但走在科学发展的前沿。还将自己对自然的观察融入作品中，用好奇心改变世界。
雷切尔·勒伊斯 Rachel Ruysch （1664-1750）
雷切尔的父亲弗雷德里克（ Frederik Ruysch 1638-1731）是阿姆斯特丹有名的解剖学家，拥有一个庞大的好奇心橱柜。这个诡异的好奇心橱柜（A Cabinet of Curiosity）最迷人之处，是它的标本呈现出令人难忘的科学景观。在一个展台上，几个孩子的骨架站在一起，做出玩耍或哭泣的样子，鲜红的动脉根根竖立在他们身后，像血红的树。
雷切尔是这个好奇心橱柜背后不可或缺的人物。雷切尔擅长“虚空派”绘画，在繁华的静物画面里加入一些衰败的警告：花瓶中枯萎的花、开始腐烂的肉，以及狰狞的骷髅。它们隐喻着生命的短暂。
雷切尔被同时代的人们视为最伟大的花卉画家。她颠覆了傲慢之人对静物画的想象。她的花卉从来不照搬自然，而是创造了一种新的自然：在戏剧性的光线之中，不同季节、不会同时开放的花卉一起登台，枯萎和盛放的花朵彼此相伴，看起来绝不可能发生的奇观因为她的精细笔触而显得令人信服。
马丽亚·西比拉·梅里安 Maria Sibylla Merian （1647-1717）
博物学是自然科学的一种研究传统，指的是对自然进行详细观察并总结规律的学问。梅里安精细严谨的博物学绘画看起来就像照片一般，画里所有的昆虫都纤毫毕现，把从卵到幼虫、蛹和成虫的变态过程和他们赖以生存的植物都详尽地展示了出来。
梅里安有极大的耐心和快速捕捉细节的能力，坚持实地考察、亲自培养昆虫，用水彩记录她穿插的不同形态的昆虫，让阅读她的书的读者就像亲眼见到了那些迷人的虫子一样。
梅里安突破了静态的、仅供研究使用的博物学图像，创造了将昆虫和动植物之间充满内在冲突与动态平衡的关系表达出来的艺术作品，描绘了较为完整的生态系统——此时，距离“生态学”这个词出现还有一百多年。这是当时仅有梅里安能做到的创举，也只有她能成为划时代的博物学家兼艺术家。
安杰里卡·考夫曼 Angelica Kauffman （1741-1807）
Self-Portrait Hesitating Between Painting and Music (1794)
她是18世纪欧洲最成功的的女艺术家之一，她的作品传遍宫廷与民间，被人争相模仿和复刻，出现在了餐盘、鼻烟壶和花瓶上。
考夫曼是新古典主义风格的代表画家。她擅长画神话和文学经典里的人物，并在华丽呈现一个温柔、宁静、永恒的世界，同时，也让自己成为这种风格的化身。
安杰里卡·考夫曼把绘画的四个阶段（构想、设计、构图和上色）变成寓言形象，画在了英国皇家美术学院会议厅的天花板上，向世人阐释绘画不仅是一门工匠艺术，它还需要画家运用人文知识、干活里和天赋，经过巧妙的设计，才能在画布上呈现理想化的自然。
第三章 中国与日本 13-19世纪
管道升 （1262-1319）
在中国画中，不施颜色、直接用墨画竹子的画法，据说是五代时期西蜀画家李夫人开创的。又过了两百年，墨竹经过历代名家的诠释，似乎不可能再有新意了。而在江南出生的管道升横空出世。她和其他人不一样，更愿意把竹子当作孩子，而不是某种精神的投射——在一首诗里面，她描述自己和儿女在竹下散步，看到竹笋萌出，便说它们是“森森稚子石边生”。出于某种纯粹的、无法压抑的热爱，她让人们看到，墨竹还可以有很多种美妙的可能性。
文俶 （ 1595-1634）
有一个不成文的说法是，古代女性需要取得成功，需要三个条件：出身名门；有著名的丈夫支持；或者是由著名的儿子大力推崇。文俶作为明代文人世家的小姐，占了两个成功的条件，拥有一个开明的家庭，愿意支持她用绘画换取报酬。尽管如此，她仍然有自己不能突破的局限。
文俶曾在寒山隐居，她花了四年时间绘画她在寒山中见到的一草一木，给蝴蝶、花朵、鸟雀、怪石留下它们各自的肖像，一画就是上千幅，集结成《寒山草木昆虫状》
葛饰应为（？）
葛饰应为自己使用过不少名字，她的原名叫阿荣，因为下颌骨宽大，所以有时候北斋会直接叫她“阿颚”，对这个名字她并不反对。她爱喝酒，有时候会在自己的画上题一个醉字。因为北斋在工作室里总是“喂！喂！”地叫她，所以她干脆把“喂”的发音作为自己的画号，写作“应为”。
据猜测在葛饰北斋改名为“为一”后的事业高峰中，应为的笔触可能隐没其间。
第四章 法国19世纪
贝尔特·莫里索 Berthe Morisot（1841-1895）
“她会成为一个真正的画家，但对你们这个阶层的家庭来说，这可能会是一个灾难”
马奈的画作《憩息》中的模特就是贝尔特·莫里索
贝尔特·莫里索用油画燃料实现了轻盈的“瞬间感”，在她的画中，人物重视浸润在细碎的光里。她把印象主义的本质画到了极致，仅用疏落几笔，就能定格一个易逝的现代生活的瞬间，让它如此轻盈、透明、永恒。
玛丽·卡萨特 Mary Cassatt （ 1844–1926）
卡萨特算则不再追随学院派推崇的绘画标准，放弃幽暗背景和单一光源，去描绘她亲切的家人和朋友。她呈现了日常生活的多样性：女人在阅读、饮茶、看戏、休息、聊天、照顾孩子、创作音乐和艺术，同时也不耽误他们追求理想。除了呈现日常生活的图谱，她有时候还会在画里加入生活中常见的、却具有隐喻性的装置。
1892年，卡萨特为芝加哥世博会画了一幅壁画，描绘了一座她理想中的乐园。了冤案的中心是一颗象征着知识的大树，乐园的居民们从大树上采撷只是的果子，围绕着 大树追逐玩乐、纵情歌舞。在这副壁画中，女人不仅可以追求最高的学术成果，还可以追求名气、享受艺术带来的快乐。
卡萨特把这幅壁画取名为《现代女人》
卡米耶·克洛岱尔 Camille Claudel（1864-1943）
卡米耶的雕塑《华尔兹》展现了一对无名男女，沉浸在对彼此的依恋中，身体贴在一起，几乎要融为一个人，想一遍倾倒，流转，体现的不是理性和秩序，而是纯粹的狂热。
第五章 俄罗斯、德国、法国与墨西哥 20世纪
玛丽安·冯·韦雷夫金 Marianne von Werefkin （1860-1938）
韦雷夫金的自画像是利用精心拣选的彼此和谐的色块，组成了一张看起来历经世事的脸，那些颜色不是通常用来描绘人脸的颜色，却能让人感受到她内心激烈的情感，最令人难忘的是那一双由蓝色的巩膜和红色的瞳孔组成的眼睛，仿佛能够穿透每一位观者的内心，也让这幅自画像拥有一种凛然不可侵犯的气质。
玛丽安·布兰德 Marianne Brandt（1893-1983）
包豪斯金属系毕业的第一位女学生，将几何造型引入日常用品的设计中。
这把茶壶融合了包豪斯影响世界的许多理念：由镀银黄铜和黑檀木组成，在布兰德细致的捶打下几乎看不出任何手工痕迹，各个部件呈现优美的几何形状。包豪斯档案馆时任馆长克劳斯·韦伯甚至说，这把茶壶就象征着一个微缩的包豪斯。
如果有机会研究布兰德敲打出来的茶具和咖啡具，你会惊讶于它们的表面之光华，仿佛是由及其完成似的。但是让半球形、方形和三角形如此完美地融合在一起，又是机器无法做出的巧妙设计。
里奥诺拉·卡灵顿 Leonora Carrington （1917-2011）
卡灵顿从不解释她的画，但是每个人都能从她的画里得到自己的答案。
卡灵顿把当母亲的经验变成了一个超现实主义母题：在她的幻想王国里，家庭是最神圣的领域。神秘辉煌的仪式总是在餐桌旁举行，那些会操作坩埚的神明常常是画面的焦点。
弗里达·卡罗 Frida Kahlo（1907-1954）
弗里达仿佛地描绘自己的脸，把它画成了艺术史上著名的女艺术家面孔。她不仅画自己，还画自己成长和热爱的土地、她受到的上海、她爱过的人、她相信的事，这一切共同组成了弗里达这个人。
弗里达受伤的历史比她绘画的历史还要长。18岁那年，弗里达乘坐的公交车被脱轨的电车撞到了一栋大楼的墙上，公交车的金属扶手刺穿了她的身体。在复健的过程中，弗里达才开始画画。在弗里达47年的人生中，疼痛常常阻止她画画，但是也给了她最重要的创作母题。
塔玛拉·德·莱姆皮卡 Tamara de Lempicka（1898-1980）
在塔玛拉的画里，没有苦行僧似的人物，没有理想，没有道德准则——没有斩钉截铁的东西。只有暧昧、高涨的欲望。
“I was the first woman to paint cleanly, and that was the basis of my success. From a hundred pictures, mine will always stand out. And so the galleries began to hang my work in their best rooms, always in the middle, because my painting was attractive. It was precise. It was 'finished’.”
塔玛拉创造了一种新的范式，在画作里引入摩天大楼和汽车这些当时最流行的符号，让人物的轮廓、机械的轮廓与整座城市的轮廓融为一体。她创作的人物形象都是巨大而坚不可摧的。在塔玛拉的画里，人与机械、人与城市的速度和欲望几乎完全一致。
第六章 美国 20世纪
李·克拉斯纳 Lee Krasner （1908-1984）
克拉斯纳说：“我的画都是自传性的，如果有人愿意花时间去阅读它的话。也就是说，当她的生活变动不居，她的画作也会随之产生天翻地覆的变化。”
乔治亚·欧姬芙和艾达·欧姬芙 Georgia and Ida O Keeffe （Georgia:1887-1986 Ida:1889-1961 ）
美国现代主义之母，擅长绘画花朵的特写，发掘出自然风景超现实的一面。
乔治亚能把人们以为自己熟悉的事物变得陌生，暴露出一种崭新的美——级洁净的、壮阔的永恒的美，在她的作品里，小到动物骨头，达到沙漠，都有这种美。
艾达·欧姬芙尝试从描绘日常生活中的事物触发，创造出一种精确的平衡杆，呈现一种严谨的、按部就班的美。
路易斯·布尔乔亚 Louise Bourgrois （1911-2010）
路易斯·布尔乔亚曾经在一块织物上写下让她害怕的东西：黑暗、坠落、失眠、空虚……在她的创作里，她不断地与这种恐惧对话，并尝试把那些已经离开的人召唤回来。
布尔乔亚反复制作大大小小的蜘蛛雕塑，把她们叫作《妈妈》。“母亲”是布尔乔亚创作的一个母题。
The Spider is an ode to my mother. She was my best friend. Like a spider, my mother was a weaver. My family was in the business of tapestry restoration, and my mother was in charge of the workshop. Like spiders, my mother was very clever. Spiders are friendly presences that eat mosquitoes. We know that mosquitoes spread diseases and are therefore unwanted. So, spiders are helpful and protective, just like my mother.
—Louise Bourgeois
