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摘 要：语言与文学常常被视为一个学科，而两者其实各自独 立，相互之间有着独特的内在学术关系。将语言视为文学的表现工 具是非常传统的理解，不过应充分重视文学文本中语言的修辞作用； 文学风格总是首先体现在语言层面，但语言不仅仅呈现了文学风格 而且直接介入了文学风格的生成以及文学创作主体的思维，语言不 再仅仅是一种工具，而且也是一种资源。错文体风格就是语言作为 要素参与文学风格生成的体现，中国现代汉语新文学的错文体风格 展示了中国现代作家异常精彩的语言运用，此外，语言对文学的介 入还体现为对作品情绪氛围的影响与塑造。事实上，语言不仅是思 维的物质外壳，也是思维的内在要素，语言决定着思维方式的某些 本质方面，同时语言的色彩感直接影响作品的情绪表现，语言主体 的位置处理也会对文学风格产生巨大作用。研究者应该把语言作为 文学研究的基本体格资源来进行思考与探究，从更深入的角度理解 语言与文学之间的关系。 关键词：汉语；文学；学术关系；错文体风格 一、语言与文学关系的几种辩证 关于语言与文学之间关系，高校中文系一般往往都把语言和文学置于一处作为一个学科，而实际上，语言和文学在学科体制当中分别都是 独立的一级学科，已有一些大学开始明确把语言和文学作为相互独立的 学科，比如香港中文大学、台湾大学，另外有不少学校将语言学独立设 置，语言学与外国语言学类不再按照语种划分，语言与文学在学科划分 方面相互分离，但在传统意义上，语言和文学的学科关系还是异常紧密。 当研究者从研究方法视角看待语言和文学的学术关系，首先，语言 被认为是文学的表现工具，因为文学是语言艺术，那么语言在文学艺术 呈现中发挥工具性的作用，将语言理解为工具是传统的，也是相当可靠 的。但是对于这种理解也有很大争议，虽然无论对文学专业学者还是语 言学专业学者而言，视语言为工具都很常见很容易被接受，比如，语言 学认为语言的工具性表现为语言常被作为一种交流、表述、承载思维的 工具，是一种社会交际工具；在文学的意义上，语言则常常被理解为一 种表现的工具，情感、艺术、构思的表现都通过语言作为工具；但是， 这种语言作为文学表现工具的理解背后，在学术层面蕴藏着许多难题， 许多争议非常大的难题。当人们把语言解释为文学表现的工具时，使用 者的思维和情感表达则很容易被理解为文学内容的承载工具，是一种在 文学进入社会运作当中的交流工具，尤其如果仅仅把语言解释为一种表 现工具，会出现语言被视为纯客观的言语的嫌疑，也就是说，它传达的 意义与其本身是不同的。从政治、思想、文化角度看，单纯作为传达的 语言本身不具有政治属性，也不具有政治秩序属性，于是，一个颇有争 议的话题出现了，比如：苏联共产党的英雄斯大林有一个非常权威的理 论，而这种关于语言的阐论是在苏联社会主义意识形态非常浓厚的政治环境下产生，斯大林明确提出：语言没有阶级性1。这种观点因为斯大林 的特殊身份与号召力被迅速推广，其影响一直延伸到中国共产党主导的 社会主义意识形态，考虑到那个特殊的年代一切都比较左，一切都强调 阶级性、政治属性，如果不是斯大林这样一个领袖级的人物，其他人很 难有勇气提出这个看法。语言不具有阶级性，即意味语言本身的言语方 式和言语结构不具有政治立场和政治属性，无论深处何种阶级，衹要是 人、用的是同一种语言，就可以相互沟通，不同政治倾向与立场的人也 能够相互理解。这种承认语言没有阶级性的观念，其特别之处正在于它 强调了语言的工具性，认为语言仅仅是工具。在客观的社会物质生产中， 一个工具其实本身无所谓政治性、阶级性，因为作为工具，问题的关键 是看谁来使用、操控它，斯大林关于语言没有阶级性的论述非常科学， 在历史上有效地克服纠正了意识庸俗化、普遍化、扩大化的极左思想。 中国革命、中国文学曾深受这种左的思潮的影响，但其实这种思潮也来 自苏联，甚至鲁迅先生在革命文学论争当中的许多观点都带有受这种思 潮影响的痕迹，而这种思潮就包括把几乎一切社会现象、文化现象、语 言现象都视为有阶级性，把所有现象都视为有主观性和明确的政治倾向， 甚至于很多生理现象、自然现象，比如出汗都被颠覆性地理解成具有阶 级性。整体而言，这种左的思想显然是有害的，在此意义上，斯大林这 位共产国际领导人能够清醒地指出语言是一种文学表现的工具且不具 备阶级性政治性，非常难得与可贵。 从文学史与现代文化史视角看，由于社会主义阵营领袖斯大林明确 指出语言不具有阶级性，使得汉语新文学在避免很多弯路的同时也可以深刻理解语言与文学之间的关系，即语言与文学之间是一种基本的工具 性关系，语言不具有阶级性，在工具性的意义上来说，尤其不应该把语 言与政治性和阶级性相捏合，不应强行赋予语言阶级性限制。应承认， 无论何种阶级都可使用语言，且可以达到互相交流沟通的目的。所以， 认为语言是一种表现工具的理解，是最传统的理解，也是最方便、最便 宜的理解。 虽然语言可以被视为沟通工具，但其语言的修辞作用应受到足够重 视。作为具有文学表现功能的工具，语言不是一个死板的、客观的、冷 漠的、没有任何可触性的、消极的工具，语言的工具性在表达文学思维、 文学创作理念时有其独特的技巧性。比如：作家使用语言展现一种文学 思维时，表达得好不好，艺术性如何，其书写是否有效，甚至高效，是 否有理想的传播力、穿透力、影响力——在这些方面，语言有很大的施 展空间，能够做出许多积极的努力，并且达到很高的水平。研究者在具 体文学研究当中应充分注意到写作者创作某中所体现的语言表达技巧， 在这方面中学语文老师做得很好，比如他们帮同学分析课文时常常从两 方面切入，一是课文的中心思想或主题思想，二是作者的语言技巧，即 作者如何运用语言来承载和呈现文学思维，但是这一点却往往衹在中学 语文课堂里进行，更多的文学研究常常缺乏对这方面的关注与探索。 不同的作家在语言表达中都会表现出自己独有的志向与技巧，但是 长期以来，对于语言使用技巧的分析，学者尤其是现代文学研究领域的 学者往往不太予以重视，当代文学领域的学者也较少关注，其中主要原 因在于中国古代文学有一个十分重要的传统，即十分重视与强调修辞， 重视语言表达的技巧性，重视语言表达的精神，杜甫就曾说：“语不惊人死不休”1，中国古代文人这钟聚焦于语言层面的审美追求非常强烈， 而现代文学作家则相对比较漠然或者说关注和重视的程度比较有限，尽 管，毋庸置疑，最杰出的文学家对语言表现的技巧自然十分讲究，比如 鲁迅先生的经典作品都体现出语言运用方面的高度技巧性，但是大量的 文学作品以及文学研究成果却显得不是十分重视作品的语言和技巧，被 重点关注的往往是作品表达了怎样的思想，蕴含着怎样的精神内涵，这 种思想及精神是否符合现代文明的要求，或者是否符合革命文学的要求， 至于其语言技巧之类，常常不被在意，更不被进行学术性的深入分析。 在有限的聚焦于语言表现层面的文学研究中，一些研究者比较多地 关注到了语言如何呈现不同作家独特的艺术风格，关注到了语言运用的 个人性，以及语言作为客观结构形态、作为一种工具被使用时如何反映 使用者的主体习惯和独特主观倾向。就风格本身而言，它确实可以而且 常常首先通过文学语言来展现，作家的语言习惯、修养都可以通过语言 体现，包括在不同情况下喜怒哀乐在不同城市之间的比例搭配，都可以 通过作家笔下语言文字体现，所以研究者通过分析语言习惯来审视一个 作家在语言使用方面的独特风格是可行而且有效的，比如通过分析作家 使用特定词汇的习惯情况，把这些词汇分析制作成一种对应的数据模型， 这种数据模型实质就是对这个作家在语言运用方面的文学风格和艺术 风格的描摹，之后，面对需要对作者身份进行分析判断的作品，如果这 一作品在足够高的概率比例上符合这个模型，一般则可以将这个作品推 断为是这个作家的作品，对比之后大概率不符合不匹配于这个模型的则 基本可以排除相应可能。 文学风格的表现层面很多，语言是其主要体现，对文学风格的理解 不应简单地局限于表现了创作者特有的语言存在状貌、呈现了某种文学 特点，而应注意到文学风格意味着：语言实际上灌注了其自身的资源， 语言自身实际上介入了文学风格的形成。如果把语言仅仅理解为工具， 某种用来承载他者的工具而已，这种理解显然是不充分的，如果说某幅 绘画涉及的颜料是工具，那么不同的颜料显然呈现不同的颜色，但文学 文本中的语言却绝不仅仅是调色工具或颜色本身，语言直接介入了文学 创作主体的思维，帮助创作主体来完成自己的文学呈现，语言是非常重 要的因素，更是一种资源，研究者应把语言与文学之间的关系从一般的 工具使用关系当中解脱出来，把语言理解成是一种要素，一种参与文学 生成的重要要素，关于这点，首先有必要深入理解语言如何介入文学风 格。 二、文学语言风格论 语言作为要素参与了文学风格的生成。就叙事性文学作品而言，其文本必然含有叙事语言、人物语言以及抒情语言，特别对于小说而言， 叙事是其理所当然的主体，但是在汉语文学特别是现代汉语新文学的推 进和操作过程当中，有一种错文体风格。所谓错文体风格，是指这样一 种风格效果：众所周知，中国小说的叙事语言具有深厚的传统，比如《儒 林外史》中就运用了这种极具传统的叙事，先交代人物是哪里人士，然 后交代人物命运，中国传统小说叙事语言都是这个风格，先交代人物是 从哪来，他的家里有什么人，然后他为什么会出现在这个地方等等，前 因后果交代的非常清楚，与此同时，既把人物关系介绍清楚了，也把人 物主要的社会角色、行为诉求展示清楚了，于是，后文的真正故事也就好理解了。而中国现代汉语新文学的叙事语言发生重大变化，除非是作 家有意仿古，否则一般来说，都不再先交代人物姓甚名谁，是哪里的人， 家里有什么样的亲属结构，资金能力等，不再这样按部就班地做介绍， 而是一开篇可能连主角名字都不指明，姓甚名谁未知，直接用“我”指 称，到后面才用补叙的办法来叙述这个人物的来历，而且文本开头可能 根本没有情节性的叙事，衹有心理活动，这是现代汉语小说与古代汉语 小说叙事语言方面非常巨大而且明显的差异，这样的差异自然意味着风 格的迥异。 仅从叙事语言来看，古代汉语小说之间的语言风格差异不大，几乎 都在遵循一种相对固定的模式，但是现代汉语小说的叙事语言不在古代 叙事语言的既定道路之上，不再是按部就班地介绍人物身份、背景等等， 而是往往以一种极具现场感的描写直接进入情节，这样的书写使得现代 汉语小说叙事语言从一种习惯性模式转化为一个作家独特的语言风格。 由于不再是按照同一个套路模式来展开语言叙述，所以小说叙事风格的 个性化效果亦同时获得增强。鲁迅的文章是鲁迅的语言风格，叶圣陶的 文章是叶圣陶的语言风格，他们每个人的叙事风格甚至叙事语言中的具 体句型表述都具有明显的差异，都会出现一种风格的不同。错文体风格 就是明明是现代小说，却用传统小说的叙事来体现它的风格。 现代小说的成熟就在于这种独特叙事语言的展开，套用旧小说的文 体语言对新的小说加以展开，这样一来反而体现出一种错风格意趣，作 为百年的经典，《阿 Q 正传》之所以给人们留下深刻印象有多种原因， 其中也有“错风格叙事”的原因。这种错风格语言运作的奥秘在于它是 一种错误文体的风格。特别要强调的是，很多经典文学作品，比如曹禺 的戏剧《雷雨》《日出》《北京人》等，读者应避免直接去看同名电视剧、电影，而要先阅读作家原始的戏剧剧本。这些剧本一开篇就会清晰地展 示其自身具有典型的错文体风格。作为戏剧，戏剧应该有戏剧的叙事语 言，戏剧的叙事语言就是一种关键字式的呈现，对时间、地点、人物的 表现，比如剧本会在人物下面打破折号或者冒号，随后介绍这个人物的 身份、年龄、甚至性格。这种处理既对人物关系做了介绍，也成为戏剧 叙事语言的关键字提示。然而，曹禺作品中人物性格和人物之间的关系 并不是用传统戏剧的叙事语言来呈现，曹禺的作品显示出作家主要着力 点不在于通过戏剧来展示故事，作者更期待自己以一个小说家的笔法来 刻画与塑造这些人物，构建他们之间的关系，进而推动整个作品的冲突 直至高潮。曹禺戏剧的关键一环正是这种小说风格的叙事安排。错文体 风格是现代汉语新文学的一种趋势，这一趋势直接呈现了中国现代文学 家异常精彩的语言运用。 当语言介入文学风格，它同时会使作家的创作呈现出不同情绪，不 同的语言亦能够令读者产生不同的情绪。鲁迅的《阿 Q 正传》最初是应 《晨报副刊》之邀发表在《星期附刊》的“开心话”栏目，所谓开心话 就是开玩笑，所以一开始鲁迅的语言风格是诙谐的、讽刺的、幽默的。 我们都知道语言风格会影响到作家作品构思及对人物的性格分析、对人 物命运的把握，事实上，语言风格还会直接影响到作品的情绪氛围。作 品开始时的情绪语言是轻松的，到了后期的写作中，鲁迅及时修改了这 种情绪语言，因为当后面写到阿 Q 恋爱不成功、不被允许革命及他的革 命失败被枪毙这样的一个层面时，显然必须要脱离原来轻松的语言风格， 这样才更符合叙事内容的内在要求，所以，在《阿 Q 正传》连载到第二 章时，鲁迅将其挪至《晨报副刊》中的“新文艺”一栏继续连载，因为《阿 Q 正传》已经不符合“开心话”的轻松氛围。鲁迅一开始将阿 Q写得轻松、滑稽，语言风格属于喜剧性的、轻佻的风格，但随着人物命 运的发开，作品后来的沉重感已经不是轻松语言情绪可以负担，所以鲁 迅及时改变了叙事的情绪风格。这个案例说明，情绪很容易使语言被格 局化或者同化，语言又反过来可以使情绪被格局化或同化，类似体验在 日常生活中也存在，比如在聚会的场景中，一般来说氛围都是按照轻松 愉悦的方向前进，但如果一开始就有一个主导人把话题引到比较严肃甚 至悲伤的情绪之中，那么整个聚会的语言、情绪环境亦会变得很沉重。 语言是文学人物展现自我的一种方式或工具，但是语言这一工具会影响 整个作品的情绪，无论是悲伤的、欢喜的、庄重的、诙谐的，都可能出 现，研究者完全可以从语言风格定位这一视角在情绪氛围层面深入理解 一部作品。 语言的表述绝不衹受制于主体的思维，语言对主体亦有反作用能力。 无论在文学世界还是现实生活，并非永远如果情绪是乐观的、轻松的、 喜剧化的，那么语言必然是乐观的，轻松的、喜剧化的。虽然大部分情 况如此，但有时却是由语言反过来决定情绪。例如，在现实中一场本来 轻松的聚会，突然有人提起某位大家都很敬重的故人，于是，人们很快 就会进入沉重的缅怀，情绪随之而变，而且这种严肃的氛围会一直持续。 所以，严肃的气氛亦很可能是由开玩笑的方式开启，不过带来的整体情 绪风格很有可能有各种变化。 在鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》中，从语言来看，一开始是 以纯粹的古汉语表现方式来写引言，后期却多用现代白话文展开，语言 的形态由传统的、古老的语言形态转到现代的、白话的语言形态。文中 文言文的前言部分多是比喻性语言的开场，从属于一种喜剧风格情绪，但是后面从“今天晚上，很好的月光。我不见他，已经三十多年”1的白 话文写作开始，尽管行文中也有幽默的元素，但是作品主要呈现的是一 种悲剧性风格，完全没有前期文言文所传达的那种轻松幽默，这是作者 运用不同语言风格来设定“狂人”在不同语境下的情绪面貌，这也是非 常典型而且经典的通过语言运用对文学风格的改造，虽然这是鲁迅第一 篇白话文文学作品，也是中国现代文学的第一篇作品，但是作品风格营 造方面的老道，尤其是语言风格、情绪风格把握方面的成熟令人惊叹， 而通过这种视角下分析，读者就容易理解鲁迅为什么要采用文言文与白 话文衔接的方式展开作品，其原因简单地说就是通过情绪风格的转换达 到鲜明对照的目的。 语言介入文学风格意味着人物语言、不同人物的不同语言风格反映 了这个人物的修养、性格以及独特的情感表达方式，语言本身完成了对 人物的塑造。除了叙事语言，还应该关注抒情语言。上世纪 40 年代中 国新诗流派著名诗人袁可嘉曾批评当时的诗歌创作不成熟，并提出“诗 的戏剧化”观点2，他认为诗歌应该用私密的抒情语言来进行表达，他反 对用戏剧性的对话方式来写诗，即反对用写戏剧的语言来写诗歌，反对 通过设定人物角色之间对话的方式来写诗，他认为这种写法影响了诗歌 抒情语言的创造法规。袁可嘉这里的“诗的戏剧化”实际上就属于错文 体风格的运用，当然袁可嘉的批评是站在那个时代诗人的角度，他们心 中对诗歌纯粹性有十分强烈的追求，是对 20 年代王独清、穆木天等人 提出“纯诗”观点的延续3，在类似“纯诗”理论家看来，这种错文体风格的诗歌是不被鼓励的，然而这些不被鼓励的创作正是语言介入文学风 格的体现。 三、语言作为思维文化因素 （一）语言不单是思维的物质外壳，还是思维的要素 语言对思维文化的影响已经超越了人们的传统认知。在传统认知中人们仅仅认为语言是思维的物质外壳，但实际上，语言不仅仅是思维的 外壳，它还是思维内在的一种要求。如果把语言仅仅理解思维的一种外 包装，那就意味着接受者可以将思维的物质外壳扒开，仅仅衹要思维本 身，作为外包装的语言将失去意义。可是，每一个民族，每一个重要人 物思想成果最精彩的表述往往与他的语言方式、语言形态密不可分，人 们不可能将某人的语言扔掉了，衹使用剩下来的思维成果。 （二）语言决定思维方式的某些本质方面 客观上，所谓的思维成果与其语言表述一起构成了其自身的全部精彩，语言在表现思维时，其本身已经介入了这种思维，所以在此意义上， 思维文化本身就包含承载思维、表现思维本身的那个载体。语言可能会 决定思维方式的某些本质方面，语言不仅仅参与思维，思维的某些本质 方面是由语言来定义，使用什么样的语言，很可能思维的某种本质属性 就在这个语言的承载之中，比如，语言对艺术和文学的创作思维非常具 有启发性，它不仅仅承载，而且还具备某种牵引力。有位外籍友人喜欢 写中文诗，指出用每当中文写诗时，脑海中自动就会出现中国的意象， 如：梅花、柳叶之类，而用英文写诗又会自动产生不同的与英语语言英语文化相联的意象，这就是语言的牵引力，通过语言引导创作者进入该 语言最频繁、最经典承载的艺术情境。 语言对艺术以及文学的创作思维具有启发性、牵引力，甚至是一种 规约力。在运用某种语言进行文学构思时，创作者之前学习该语言时所 熟悉的文本、意象、词汇会自动进入文学艺术构思。例如，在写书法、 写旧体诗的过程中，语言会成为一种思维、一个导向、一个通道，引导 创作者进入传统文化艺术的场景当中，在传统诗歌里经常出现的植物、 意象等等会自动浮现，并且左右创作者的思维，令创作者不由自主往顾 于眼前的景色，这就是语言介入。 （三）语言的色彩感与文学艺术的色调 语言对文学和艺术创作思维的介入不是一般的介入，它还给予创作 者启发力，成为一种引诱的力量，甚至是一种规范的力量。语言对于文 学艺术创作的第二种影响力是本质性的。语言的某种色彩感，语言的冷 色调还是暖色调的这种色彩感，它与文学艺术情绪表现之间的联系非常 紧密。语言通过文字体现出来的某种体格对文学艺术表现风格的影响力 非常大，在描写一个事物的过程中，在语言方面如果总体倾向认同，那 么表现的范围一般也会在认同的状态。假如语言的设定是在崇敬的语境 之下，那表现的对象一定是作者所崇敬的对象，这点在宗教情怀、宗教 色彩的语境中格外明显。 四、语言作为情感文化因素 语言色彩感的选择和语言语体的选择对文学最终呈现出的情绪风 貌影响非常大。语言不仅可以帮助人们思维，而且可以通过某种方式决 定人类思维的某些本质方面。语言的环境设定、色彩设定、语言的体格设定都可以帮助作家决定最终所呈现内容的面貌。所以，研究文学就有 了另外一种可能，研究者可以通过关注作家对语言环境的处理来理解分 析作品，这种研究经常被忽略。在分析文学作品及分析文学现象时，研 究者完全可以抓住语言的要素来进行更加富有学术性的本体性研究。 当语言作为思维文化因素时，它的色彩能够决定作品的情感走向。 比如：丁玲在延安时期创作的小说《在医院中》，在延安发表后就受到 批评，在 1958 年又被批判，毛泽东在延安座谈会上的讲话中认为这是丁 玲站在“小资产阶级知识分子的立场上”用“旧的现实主义的方法”1对延 安的生活、对工农兵来进行写作，是一篇缺少热爱、缺少认同、缺少知 心朋友的作品。实际上，丁玲从纷乱的上海投奔到延安，投奔到解放区， 她愿意洗心革面与工农民这个打成一片，愿意跟抗日根据地人民和睦相 处。这部作品主要揭示八路军一个后方医院管理不善，在条件很差的大 背景下，医院的领导人同时也是共产党的干部对医院的医生和护士缺乏 关爱，缺乏理解，缺乏内心团结的一种隔阂状态，表现了在这个医院中 领导对知识分子缺少认同感，而这个医院的知识分子即医生和护士也对 那些工农兵病人缺少关爱、缺少理解，在作品中医院的领导管理者象征 党内，医院的医务工作者象征知识分子。医院领导不懂科学，不懂医学， 不尊重医务人员，医院里面的医务人员也不了解工农兵，于是产生了两 层隔阂。这个作品本质是希望化解隔阂的，所以才有了主人公陆萍的自 我反省，承认自己的缺陷，认为自己应该在环境改变当中成长，作品的 整个基调希望书写在抗日根据地里建构比较和谐的社会关系和人际关 系，本身是积极的作品，但是这个主题一直受到批判，其中很重要的一 个原因是作品所设定的语言环境有问题，在这部作品中，人物的隔阂被 夸大，全文始终都从受资产阶级教育的知识分子陆萍的观点出发，以她的眼光来分析医院里不同人群之间的关系，并将之处理成隔阂的关系， 而不是一种和谐融洽的关系。在作品中，作者从语言跟身份的定位方面 对文中人物加以了区分，制造了一个知识分子的“我”在陌生环境中无 法认同的一种境遇、一种隔阂，这样的语言环境自然会把知识分子及工 农干部这之间本来可以和谐的情感，一步步地导向无法沟通，这在很大 程度上是语言导向和风格设定所造成。假如作者一开始在语言环境和风 格设定上就处理为：一个医院、一个家庭，尽管有矛盾，有隔阂，但是 这是一个团结的整体，是处于温馨的、充满和谐的语言环境中的故事， 整体效果就会完全不同。虽然作为作者，丁玲希望最终达到和谐的状态， 但是产生出来的阅读效果却没有实现她的希望，因为她的语言环境的设 定和语言风格，包括那种冷色调的措辞使得小说并没有真正能够体现出 作者和人物之间良好、和谐、温馨的情感。尽管确实是有积极的、温馨 的情感，但是并没有被表现出来，并没有被作者通过合适的语言环境设 定和语言风格的区分来做规约和引导，所以这样一种积极方面的情感未 被人们所体验与理解。而历史的批判者就抓住这一点，觉得丁玲是格格 不入的，作家虽然很冤枉，但是其自身也是有责任的，作家并没有做到 将作品积极、温馨的情感用适合的语言环境和语言风格来表现，在色彩 和温度上没有调整好，于是么情感导出现了容易令人误解的状况。 同样是表现后方医院的作品还有曹禺的戏剧《蜕变》，该医院是国 民党领导的一个医院，这部作品也曾经多次遭到批判，批判者认为曹禺 这是给国民党后方医院进行一种粉饰，因为作品是正面书写国民党管理 的后方医院，作品中的医院一开始腐败不堪，但是后面发生了改变，因 为国民党的一个官员——梁专员来到医院后进行了大刀阔斧的改革，清 除了医院的腐败气息，最终使好人得到了正义，坏人遭到了打击。尽管 作品正面描写了这位梁专员，但是作品主题是揭露医院的腐败及医院里面的种种丑恶现象，并且作品语言的环境和风格的设定完全是负面的、 否定性的、喜剧化的。作品的整个语言环境设定都是在否定这个医院， 否定医院里面各种各样的制度及管理者，对于医院当中的腐败现象作者 表现出来的是深恶痛绝，作者完全是从不屑的、讽刺的、完全不认同的 角度去完成对它的描写和刻画。通过对比两位作家对两个医院的不同表 现，可以看出语言环境和风格的设定可以使作家真实情感表达得到不同 的处理，产生非常不同的效果。 作家对语言主体的位置处理也会对文学风格产生巨大影响。对小说 而言，语言主体就是叙事者，语言主体的位置处理与文学的风格表现的 关系非常密切，叙述者站在什么样的位置发出自己的声音，这本身对语 言，对于文学的风格，对于文学表现的情感就会产生很大影响，而且这 个影响一直未被充分关注与研究。 莫言的贡献在于其小说把叙述者，也就是语言主体的规格处理得特 别精致。尽管他的文学表述很粗犷，甚至很粗野，但他对文学表述主体 的细微精致的设计非常高妙，《红高粱家族》中的叙述语言主体是一个 “我”，这个“我”在故事当中主要是核心主人公的第三代，也就是主 人公的孙子。对于这种设定，很容易让人联想到这是为了营造叙事的历 史距离感以及合理性，因为对于 50 年代出生的作家来说，抗日战争是 爷爷奶奶那一辈子的事，所以这里具有一种叙事历史的合理性，它是一 种历史的必要的间距。但是，如果仅仅这样来理解就太简单化了，应该 注意的是，作家在这样的设定当中，是要把叙述语言主体的位置置于一 种更有距离的位置，从而让叙事更加自由，更能够容纳想象的成分和发 挥的余地，创造出一种人格距离和位格距离。以“我”的身份来写，“我” 的爸爸告诉“我”的关于“我”的爷爷和奶奶的故事，这样的一种位置 设定，就说明作者在鼓励读者可以在其中填充许多的想象，填充许多我们能够理解或者不能理解的一种人格风范和一种故事情节，也就是通过 一种主体规格的设定使得它的语言策略产生不同效果。莫言在语言主体 位格设定方面所做的贡献是极为出众的，莫言的语言特色、文学风格特 色往往就源自这种语言主体位格设定上的特别精致，所以他的语言非常 与众不同。 在《丰乳肥臀》中，叙述者是一个非常特别的角色，是一个不知父 亲是谁、来历不明、身份非常可疑的“杂种”，这样就使得他在叙述自 己家族与自己家族产生各种各样关系等各个领域问题都非常自由，衹有 这个角度才能非常客观，也衹有这样才可能对各种人物，包括对他的母 亲鲁氏进行非常不符合伦理性行为的描写，作者可以自由评判他们心理， 分析他们情感诉求。正是因为这个人物设定来历不清，与父、母、姐姐 的关系都处在一种不确定当中，才有可能没有那么多的负担，甚至即使 以一种性的心理去分析这些人物也不会产生那种伦理关系上的违和感。 而这种设置就是作者通过语言主体位格处理得以实现，使作者自己的叙 事变得更加自由，更具发挥的空间。 五、语言作为文学研究的体格资源 通过反思关于语言与文学之间的学术关系，可以使我们更好地通过 语言来研究文学，目前有些资源研究者已经很好把握，而有些资源研究 者未能完全把握，甚至未曾从这些角度去思考，这些资源亟待进一步的 开掘与展示。通过语言来研究中国现代文学和中国当代文学尽管已经引 起一些学者的注意，但是基本上停留在聚焦于语言表现的文字风格、语 言风格的特性等领域，没有在把语言作为一种重要的资源基础上，对文 学进行一种学术的、文化的把握，研究界缺少这样的一种系统的开发和 认知。研究者应该把语言当作文学研究的一种基本的体格资源来进行一种系统性的开发。这种系统性的开发包括关注新体与旧体语言的语言体 式不同，包括不同的语体和文体之间的对比分析，比如白话语体与文体 的对应关系，就像白话语言分为真正的口语语体、现代的书面语体，还 有翻译语体等等。除此以外，还有语言的主体和客体之间的关系也需要 进一步深入思考。 以上主要是从文学的角度来阐述语言跟文学之间的关系，总的来说， 语言研究跟文学研究目前存在在这三种可能性：一种是相向而行。比如像大数据的语言学研究，它最经典的就是文 本研究，也就是文学文本的研究，它跟文学研究处于一种相向而行的状 态。古汉语大师王力先生《古代汉语》中的经典文本都可看作是对文学 的定义，这就是语言学研究跟文学研究呈现的相向而行。 一种是交叉性，比如说我们的文学研究和语言学研究，它有许多方 面是可以交叉的。前面提到过的比如修辞学，它是文学和语言很重要的 交叉点。一般来说，无论是古汉语还是外语，或者现代语言，语言里面 的各种词汇学研究，对词汇跟文学风格之间关系的研究，都是文学研究 和语言学研究相交叉的重要节点，具有很强的可行性与重要性。 一种是背离状态，我们也可以看到，语言学研究有不少方面正走在 与文学研究相反的方向，处于相背离的状态，特别是语言学的研究正走 向机器分析，例如语言的机器分解，语言的神经系统分解等，特别是从 语言自然科学的解析方面来看，它越来越离开了语言艺术，离开了语言 的表达，是从语言的生理解剖学问中发出声音，讨论声音跟语言的关系， 这样的语言学研究与文学最强调意义的、心理的变化研究显然是处在背离状态的。 #澳门大学#中国历史文化研究中心#中国文化论丛 |
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