三、对仗的专有规则 在符合“词类相同”这个“根本规则”的前提下,格律诗对仗还要符合两项“专有规则”——节奏相应、内容相称。 所谓“专有”,是说这两项规则只与格律诗的对仗有关,不涉及格律诗的其它方面。 (一)“节奏相应”规则。 1、什么是诗句的节奏? 格律诗语句的“节奏”(也称“音步”、“节律”),可细分为“语意节奏”和“声律节奏”。 “语意节奏”,即在五或七言诗句中,以词语意义形成的自然停顿来确定节奏。 “声律节奏”,即在五或七言诗句中,以两字为一个节奏,句尾单字为一个节奏。 这两种节奏,有些诗句能够完全同步、完全重合,有些诗句并不同步、并不重合。 “无边/落木/萧萧/下”(平平/仄仄/平平/仄),此句的“语意节奏”与“声律节奏”完全重合。 “春蚕/到死/丝/方尽”(平平/仄仄/平平/仄),此句的“语意节奏”与“声律节奏”并不重合——“语意节奏”是“2-2-1-2”,“声律节奏”是“2-2-2-1”。 2、“节奏相应”的具体要求。 格律诗对仗的“节奏相应”规则,要求对仗联出句与对句的语意节奏相同。 注1:非对仗句(也称散句),没有出句与对句语意节奏相同的要求。 注2:律诗对仗的两联四句之间,后三字的节奏应该不同,力避“重位”之弊。下文将细讲。 “节奏相应”,也就意味着对仗联出句与对句要一字词对一字词、两字词对两字词、三字词对三字词。 因此,“节奏相应”规则涵盖了“六个相”之中的“字数相等”规则。 杜甫《客至》中的颔颈两联: 花径/不曾/缘客/扫,蓬门/今始/为君/开。 盘飧/市远/无/兼味,樽酒/家贫/只/旧醅。 颔联两句的语意节奏同为“2-2-2-1”,颈联两句的词意节奏同为“2-2-1-2”。 注:飧,读sūn,指晚饭。 鲁迅《自嘲》中的颔颈两联: 破帽/遮颜/过/闹市,漏船/载酒/泛/中流。 横眉/冷对/千夫指,俯首/甘为/孺子牛。 颔联两句的语意节奏同为“2-2-1-2”,颈联两句的语意节奏同为“2-2-3”。 3、关于“重位”的避忌。 两个对仗联(颔联与颈联)之间四个诗句后三字的语意节奏雷同,人们称之为“重位”(又称“摞luò眼”、“同构”、“四言一法”、“节奏合掌”)。 “重位”,意味着律诗八个诗句中有四个诗句的语意节奏雷同。它有损于诗作的参差之美、灵动之美,给人以刻板呆滞的观感,成为影响诗作艺术效果的“瑕疵”。 唐·岑参《奉和杜相公发益昌》中间两联: 朝登/剑阁/云/随马,夜渡/巴江/雨/洗兵。 山花/万朵/迎/征盖,川柳/千条/拂/去旌。 王世懋(明代文学家)说:“诗有古人所不忌,而今人以为病者。……岑嘉州(指岑参)'云随马’'雨洗兵’,'花迎盖’'柳拂旌’,四言一法。” “云随马、雨洗兵、迎征盖、拂去旌”的语意节奏都是“1-2”,中二联的语意节奏都是“2-2-1-2”。这就属于“重位”。 柳宗元《登柳州城楼,寄漳汀封连四州》中间两联: 惊风/乱飐/芙蓉/水,密雨/斜侵/薜荔/墙。 岭树/重遮/千里/目,江流/曲似/九回/肠。 “芙蓉水、薜荔墙、千里目、九回肠”的语意节奏都是“2-1”,中二联的语意节奏都是“2-2-2-1”。这也属于“重位”。 要避免“重位”,就应该既做到“一个对仗联之内两个诗句”的语意节奏相同,又做到“两个对仗联之间四个诗句后三字”的语意节奏不同。 五律的对仗,颔联两个诗句后三字如果是“2-1”节奏,那么颈联两个诗句后三字就应该是“1-2”节奏,反之亦然。 李白《送友人入蜀》中间两联: 山/从/人面/起,云/傍/马头/生。 芳树/笼/秦栈,春流/绕/蜀城。 颔联后三字的语意节奏是“2-1”,颈联后三字的语意节奏是“1-2”。这样,就避开了“重位”的瑕疵。 七律的对仗,颔联两个诗句后三字如果是“2-1”节奏,那么颈联两个诗句后三字就应该是“1-2”节奏,反之亦然。 李商隐《无题》中间两联: 春蚕/到死/丝/方尽,蜡炬/成灰/泪/始干。 晓镜/但愁/云鬓/改,夜吟/应觉/月光/寒。 颔联后三字的语意节奏是“1-2”,颈联后三字的语法节奏是“2-1”。这样,也避开了“重位”的瑕疵。 (二)“内容相称”规则。 “内容相称”规则,要求格律诗对仗联出句与对句所表达的内容“互相关联、大体均衡”。 注1:“内容相称”,讲的是对仗的“规则”,不是对仗的“艺术”。因此,这里讲的是“如何使对仗合格”,不是“如何使对仗精彩”。 注2:非对仗句(也称散句),没有出句与对句内容大体均衡的要求。 1、关于内容“互相关联”。 格律诗对仗联出句与对句所表达的内容,应当“互相关联”,形成互为补充、互为对比、前后承接等关系,为表现共同主题服务。 (1)出句与对句的句意同向并立、互为补充,构成“正对”。 注:格律诗对仗联出句与对句,内容不可雷同,力避“合掌”之弊。下文将细讲。 王维《使至塞上》:“大漠孤烟直,长河落日圆。” “大漠”对“长河”,“孤烟”对“落日”,均为词语同向并立、画面互相补充。 王湾《次北固山下》:“潮平两岸阔,风正一帆悬。” “潮平”对“风正”,“两岸”对“一帆”,均为词语同向并立、画面互相补充。 (2)出句与对句的句意反向并立、互为对比,构成“反对”。 “反对”有两种表现形式: 一是字词表面意义的对立。 杜甫《春夜喜雨》:“野径云俱黑,江船火独明。” 李商隐《无题》:“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通。” 二是字词内涵意义的对立。 王维《山居秋暝》:“明月松间照,清泉石上流。” “静”与“动”相对。 鲁迅《自嘲》:“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛。” “爱”与“憎”相对。 (3)出句与对句的句意先后有序、连贯承接,形成因果、选择、顺承、递进、转折、假设等关系,共同表达一个意思,构成“流水对”(也称“串对”)。 “流水对”的出句与对句,两者不可或缺,顺序不能颠倒。 刘禹锡《西塞山怀古》:“千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头”。 两句属因果关系。 杜牧《九日齐山登高》:“但将酩酊酬佳节,不用登临怨落晖。” 两句属选择关系。 杜甫《闻官军收河南河北》:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。” 两句属顺承关系。 白居易《赋得古原草送别》:“野火烧不尽,春风吹又生。” 两句属递进关系。 陆游《游山西村》:“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。” 两句属转折关系。 王之涣《登鹳雀楼》:“欲穷千里目,更上一层楼。” 两句属假设关系。 2、关于“合掌”的避忌。 王力教授说:“合掌指的是同义词相对”。 明代诗论家胡应麟说:“作诗最忌合掌,近体尤忌,而齐、梁(南朝)人往往犯之,如以'朝’对'曙’、将'远’属'遥’之类……沈(沈佺期)、宋(宋之问)二君,始加洗削,至于盛唐尽矣。” 南宋诗人魏庆之说:“两句不可一意”。 到了明清两代,不仅要求避忌“内容合掌”,而且要求避忌“节奏合掌”(又称“重位”);避忌的范围从“词义”扩大到“节奏”,从对仗联之内的两个诗句扩大到对仗的两联之间四个诗句。 对仗词语的“词类”应该相同、“内容”不可雷同。 格律诗对仗的字数不多(排律除外),理当尽量用有限的文字表达丰富的内容。 “合掌”造成句义重复、字多意寡的弊端,故诗家视其为对仗的“硬伤”、“大忌”。 (1)哪些对仗联是“合掌”? 对仗联的出句与对句如果出现“主体词语”为同义词、近义词,进而出现“整体句意”雷同、重复的现象,即为“合掌”。 唐·宋之问《途中寒食》:“马上逢寒食,途中属暮春。” 纪晓岚评论说:“马上、途中,寒食、暮春,未免合掌”。 “马上”与“途中”、“寒食”与“暮春”均属主体词语同义,而且两句的整体句意都是“途中遇寒食”,所以此联“合掌”。 注:有的版本对句是:“愁中属暮春”。 《红楼梦》第七十六回叙述了“中秋联诗”的场景。林黛玉联道:“人向广寒奔。犯斗邀牛女,”史湘云接着联道:“乘槎(chá)访帝孙。盈虚轮莫定”。 (注;有的版本作“乘槎待帝孙”。) 王力教授认为:“'牛女’与'帝孙’的意义重复了。” 注:“牛女”指织女,织女即“天帝之孙”。“牛女”与“帝孙”同指一人,所以“犯斗邀牛女,乘槎访帝孙”一联“合掌”。 唐·郎士元《送别钱起》:“暮蝉不可听,落叶岂堪闻?” (注:“堪”的词义为“承受、忍受”。) “不可听”与“岂堪闻”为主体词语同义。两句的整体句意都是“寒蝉、落叶的声音不可、不忍听闻”,属于句意雷同,所以此联“合掌”。 唐·皮日休《牡丹》:“竞夸天下无双艳,独立人间第一香。” “天下无双艳”与“人间第一香”为主体词语同义。两句的整体句意都是“人们争相夸赞牡丹的香艳天下第一”,属于句意雷同,所以此联“合掌”。 (2)哪些对仗联不是“合掌”? 沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。(刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》) 春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。(李商隐《无题》) 这两联出句与对句的主体词语都不含同义词或近义词,都是“同向并立、互相补充,为表现共同主题服务”的“正对”。 唐·许浑《咸阳城西楼晚眺》:“溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。” “阁”与“楼”近义(两字同为名词),但它们不是诗句的“主体词语”(这两句不是想描摹“建筑”),所以此联不是“合掌”。 杜甫《空囊》:“翠柏苦犹食,明霞高可餐。” “食”与“餐”同义(两字同为动词)。但它们不是诗句的“主体词语”(这两句不是想讲述“进餐”),所以这两联不是“合掌”。 杜甫《客至》:“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。” 王力教授认为:“缘”与“为”是同义词,但它们同为虚词类词语(介词),所以此联不是“合掌”。 杜甫《江汉》:“片云天共远,永夜月同孤。” 杜甫《日暮》:“羌妇语还哭,胡儿行且歌。” “共”与“同”同义(同为副词)、“还”与“且”同义(同为连词)。因为它们是虚词类词语,所以这两联均不“合掌”。 注:南北朝·王籍《入若耶溪》:“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”。 “噪”与“鸣”、“愈静”与“更幽”近义。出句与对句的句意基本相同,都是说“鸟虫的叫声更显山林的幽静”。因此有人说,这联诗“合掌”。 实际上此诗属于“古风”,不是狭义的格律诗(近体诗),因而不存在必须对仗和是否“合掌”的问题。 因为律绝中“合掌”的情况不好找,所以人们常用这个隋唐之前(也就是格律诗成型之前)的作品举例说事。 实际上这联诗句以其“以动衬静”的高妙艺术手法,脍炙人口、享誉千年。 (3)判定对仗是否“合掌”的一个办法。 为了判定对仗是否“合掌”,有人提出:用考查“两句的主体词语能否互换、两句能否合为一句”的办法,检验两句的主体词语是否为同义词或近义词。 “马上逢寒食,途中属暮春”。 两句的主体词语能够互换,如“途中”逢“寒食”,“马上”属“暮春”。两句能够合并成一句,如“骑马赶路的途中遇到暮春的寒食节气”。因此,此联可以判定为“合掌”。 “暮蝉不可听,落叶岂堪闻?” 两句的主体词语能够互换,如暮蝉“岂堪闻”,落叶“不可听”。两句能够合并成一句,如“寒蝉与落叶的声音不忍听闻””。因此,此联可以判定为“合掌”。 “竞夸天下无双艳,独立人间第一香。” 两句的主体词语能够互换,如竞夸“人间第一香”,独立“天下无双艳”。两句能够合并成一句,如“人们争相夸赞牡丹的香艳天下第一”。 附1:北宋·梅尧臣《较艺和王禹玉内翰》:“力捶顽石方逢玉,尽拨寒沙始见金。” 这联是“同向并立、互相补充,为表现共同主题服务”的“正对”呢?还是“句意雷同”的“合掌”呢? 答案往往是见仁见智、不一而足。有些人认为是“正对”。纪晓岚认为是“合掌”。 如果用上述方法判断,各位诗友会得出什么结论呢? 附2:为了加深对“合掌”的认识,现将对联界作者撰写的《合掌对两串》转录如下: 其一 瞧对看,听对闻,上路对启程。后娘对继母,亡父对先君。醪(láo)五两,酒半斤,扫墓对上坟。乞援双瞎子,求助二盲人。岳父有因才枉驾,丈人无故不光临。十分容颜,五分造化五分打扮;两倾姿色,一半生就一半妆成。 其二 行对走,跑对奔,早晚对晨昏。侏儒对矮子,傻子对愚人。观浪起,看波兴,闭户对关门。神州千载秀,赤县万年春。国士无双双国士,忠臣不二二忠臣。大德似天高,天高加一丈;恩深如地厚,地厚减千分。 (4)如何避免“合掌”? 为避免对仗联“合掌”,可以采用以下办法: 一是多用“反对”和“流水对”。 刘勰(南北朝时期的文学批评家)说:“反对为优,正对为劣”。如果从避免“合掌”的角度理解,这句话确有道理。 反对: 唐·苏味道《正月十五夜》:“暗尘随马去,明月逐人来。” 杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》:“新松恨不高千尺,恶竹应须斩万竿”。 “反对”的句意反向并立、互为对比。它们的出句与对句一般不会使用同义词或近义词,句意也不易重复。 流水对: 王维《终南别业》:“行到水穷处,坐看云起时。”(顺承关系) 杜甫《中夜》:“长为万里客,有愧百年身。”(因果关系) “流水对”将一句话拆成两句说,句意先后有序、连贯承接,形成因果、选择、顺承、递进、转折、假设等关系(不是同向并列关系)。它们出句与对句的意思一般不会重复。 二是妥用“正对”。 运用“正对”时,比较容易出现“合掌”的问题。 在运用“正对”时,为避免出句与对句词义相似、句意雷同,可让出句与对句的主体词语尽量拉开时空、种类、状态的距离,采用“一今一古”、“一中一外”、“一天一地”、“一山一水”、“一景一情”、“一文一武”、“一静一动”、“一明一暗”等办法,起到“同向并立、互为补充,为表现共同主题服务”的作用。 唐·贺知章《送人之军》:“陇云晴半雨,边草夏先秋。” 两句都写边塞与内陆气候的不同,但出句写天气,对句写时令。 唐·孟浩然《赴京途中遇雪》:“穷阴连晦朔,积雪遍山川。” 两句都写天阴雪大,但出句写时间之长,对句写地域之广。 3、关于内容“大体均衡”。 格律诗对仗联出句与对句所表达的内容,应当“大体均衡”,不仅要“词类相同”、“节奏相应”,而且要“语意相当、修辞相似”,从而体现对称之美、和谐之美。 一要“语意相当”,即对仗联出句和对句的词语层级、范围要大致等同。 唐·张谓《送青龙一公》:“楚水青莲净,吴门白日闲。” “楚”对“吴”,两个都是周代的诸侯国名。此联属于“同级概念”相对。 白居易《杭州名胜》:“绕郭荷花三十里,拂城松树一千株。” “郭”指外城之墙,“城”指内城之墙。两句所涉及的地理范围相近。 二要“修辞相似”,即对仗联出句和对句的修辞手法要大致相似。 崔颢《黄鹤楼》:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。” “历历”对“萋萋”。两句都用了“叠字”的修辞方法。 李商隐《锦瑟》:“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。” 出句用了“庄周梦蝶”的典故,对句则以“子规啼血”的典故与之相对。 李商隐《无题》:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。” “丝”、“泪”两字均词义双关。两句的修辞手法是一致的。 4、关于“失衡”的避忌。 对仗联之内出句与对句所表达的内容明显不对称、不和谐,人们称之为“失衡”(也称“偏枯”)。 “失衡”之所以成为对仗的避忌之一,是它有损于对仗的对称美、和谐美,属于影响诗作艺术效果的一种“瑕疵”。 “失衡”主要表现为节奏失衡、语意失衡、修辞失衡。 (1)“节奏失衡”,指对仗联出句与对句之间出现“相对词语的语意节奏不同步”的现象。 “新朋/均/礼敬,老友/动厨/忙。” 出句的语意节奏是“2-1-2”,对句的语意节奏是“2-2-1”,两句的语意节奏不同步。 注:这是一首五律的颔联,摘自网上某个诗词论坛。 (2)“语意失衡”,指对仗联出句与对句之间出现“上级概念对下级概念”、“两物对一物”的现象。 “往昔悲唱阳关曲,今日欢歌西部篇。” “西部”涵盖“阳关”。两者相比,“阳关”是下级概念,“西部”是上级概念。 注:此对仗联源于网上,出处尚未查到。 李白《秋登宣城谢脁北楼》:“人烟寒橘柚,秋色老梧桐。” “橘柚”为两物,“梧桐”为一物。 (3)“修辞失衡”,指对仗联出句与对句之间出现“一句采用修辞手法而一句未用修辞手法”的现象。 温庭筠《和友人伤歌姬》:“更能何事销芳念,亦有浓华委逝川。” 对句“委逝川”,采用“孔子在川叹逝水”之典,但出句“销芳念”却没有用典。 苏轼《虔守霍大夫监郡许朝奉见和此诗复次前韵》:“秋思生鲈脍(kuài),寒衣待桔洲”。 出句用了“张翰忆鲈还乡”的典故,而对句并未用典。 “失衡”属于瑕疵,不算“失偶”、不算“出律”。 在自己创作律诗时,应该从严要求,尽量避免“失衡”。 如果内容与形式发生冲突,抒情、论理与规则、避忌发生冲突,应该重内容而轻形式,重抒情、论理而轻规则、避忌。 曹雪芹在《红楼梦》中借林黛玉之口说:“若是果有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”“词句究竟还是末事,第一立意要紧。若意趣真了,连词句不用修饰,自是好的,这叫做'不以词害意’。” 在点评别人律诗时,对于“出律”可从严要求,对于“失衡”可从宽要求;应该客观地指出“失衡”的瑕疵、善意地提出修改的建议,不宜因“失衡”而否定全篇。 在写诗、评诗时,对于“合掌”、“重位”、“平头”等避忌,我们也应该采取类似的态度。 四、对仗的拓展规则 从唐代算起,中华诗词在发展过程中,有些格律、规则在逐步宽松(如中华诗词所用的音韵系统从“平水韵”到“词林正韵”到“中原音韵”越来越宽);有些格律、规则在逐步严格(如格律诗的韵字避忌——“撞韵”、“挤韵”等,格律诗的对仗避忌——“重位”、“平头”等)。 格律诗对仗,必须遵守格律诗的通用规则。与此同时,这些通用规则在用于对仗时,有不同程度的变化、拓展。比如,在对仗的“字数”、“重字”等方面更严格了,在对仗的“句数”“句位”等方面更宽松了。 格律诗对仗,在符合“词类相同”这个“根本规则”的前提下,基于格律诗的通用规则,形成了关于“重字、句数、句位”的拓展规则。 这三项拓展规则,有利于推进对仗的广泛性、增强对仗的表现力。 (一)关于“重字”的拓展规则。 1、格律诗关于“重字”的通用规则。 关于“重字”,格律诗的通用规则是:整首作品不准出现“非修辞性重字”;一句之内以至整首诗作都不避“修辞性重字”。 (1)关于“整首诗作不可出现非修辞性重字”。 唐代诗人并不重视重字现象。唐人诗句里的重字随处可见。宋代以后开始重视这个问题。清人更是严禁出现“非修辞性重字”。 据说,明清时的唐诗评语里,经常可以看见“某字出自唐人则可,于今人则不可”云云。 (2)关于“一句之内不避修辞性重字”(也可以简化为“一句之内不避重字”),举例如下: 一是句内的“叠字式”重字(指同字相连地重复出现): 杜甫《旅夜书怀》:“飘飘何所似,天地一沙鸥”。 王安石《夜直》:“金炉香尽漏声残,翦翦轻风阵阵寒。” 二是句内的“调字式”重字(指同字间隔地重复出现): 杜牧《泊秦淮》:“烟笼寒水月笼沙,夜泊泰淮近酒家。” 王昌龄《出塞》:“秦时明月汉时关,万里长征人未还。” 注:“调字式”重字,是“句内同一字词间隔地重复出现”,并非“句内同一字词互相对仗”。“调字对”不同于“当句对”,下文还要谈到。 三是句内的“连用式”重字(指同字在两段语意中相连地重复出现): 杜甫《卜居》:“浣花流水水西头,主人为卜林塘幽。” 唐·赵嘏《江楼旧感》:“独上江楼思渺然,月光如水水如天。” (3)关于“整首诗作不避修辞性重字”,举例如下: 一是两句之间涉及“顶针格”(又称“蝉联格”)修辞手法的重字(指同字或同短语在出句之尾与对句之头重复出现): 杜甫《闻斛斯六官未归》:“故人南郡去,去索作碑钱。” 白居易《寄潮州杨继之》:“相府潮阳俱梦中,梦中何者是穷通?” 二是整首作品涉及“复辞格”修辞手法的重字(指为了起到“强调”作用,“有意地”让同一词语在诗作的不同位置重复出现): 王维《送张五諲yīn归宣城》:“五湖千万里,况复五湖西。” 李商隐《无题》:“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重。” 李商隐《夜雨寄北》:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。” 贾岛《渡桑乾》:“客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳。无端更渡桑乾水,却望并州是故乡。” 唐·崔护《题都城南庄》:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。” 2、格律诗对仗关于“重字”的拓展规则。 格律诗对仗既遵守格律诗关于“重字”的通用规则,又拓展其适用范围。 格律诗对仗关于“重字”的拓展规则是:对仗联两句之间禁止“同位重字”相对,允许“同一位置不同的修辞性重字”相对。 (1)对仗联两句之间禁止“同位重字”相对。 在唐代,格律诗对仗时两句之间的“同位重字”偶然可见。 杜甫《得舍弟消息》:“汝书犹在壁,汝妾已辞房。” 唐·常建《听琴秋夜赠寇尊师》:“一指指应法,一声声爽神。” 唐代以降,随着对仗规则日趋严格,两句之间“同位重字”相对的现象基本消失了。 (2)对仗联两句之间允许“同一位置不同的修辞性重字”相对。 格律诗对仗允许“同一位置不同的修辞性重字”相对,就是说对仗联出句如果出现“修辞性重字”,对句在相应位置要用等量且不同的“修辞性重字”与之相对。 一是叠字对(又称“连珠对”)。 唐·王绩《野望》:“树树皆秋色,山山唯落晖。” 王维《积雨辋川庄作》的颔联:“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂”。 杜甫《登高》的颔联:“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”。 二是调字对(又称“掉字对”)。 杜甫《曲江对酒》:“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。” 白居易的《嘉陵夜有怀》:“不明不暗胧胧月,非暖非寒慢慢风。” 文天祥《过零丁洋》:“惶恐滩头说惶恐,零丁洋里叹零丁。” 注:关于“调字对”(也称“掉字对”)与“当句对”(也称“自对”)的区别: “调字对”,是出句同一字词间隔地重复出现,对句用不同字词以相同方式在相同位置与之相对。 “调字对”没有“句内自对”(只是“句间互对”),因而它不是“当句对”,更不存在“同字相对”的问题。 三是连用对。 杜牧《湖南正初》:“行乐及时时已晚,对酒当歌歌不成。” 李白《挂席江上待月有怀》:“待月月未出,望江江自流。” 李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》:“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁。” 注:李白的两联诗句是“古风”中的对仗,不是“格律诗”中的对仗。为了说明问题,拿来权当例句。 注:“排律”一般不避重字。 (二)关于“句数”的拓展规则。 1、格律诗对仗的“句数”。 (1)律诗“正格对仗”的“句数”: 律诗对仗的通用规则,即“律诗正格对仗”的要求是:中间“两联”(颔联和颈联)对仗。 律诗对仗多于两联,如三联对仗、四联对仗,也属于“正格对仗”。 律诗的颈联,一般都要对仗,并且偏严求工。 陈子昂《春夜别友人(其一)》: 银烛吐青烟,金樽对绮筵。 离堂思琴瑟,别路绕山川。 明月隐高树,长河没晓天。 悠悠洛阳道,此会在何年。 此五律前三联对仗。 杜甫《闻官军收河南河北》 剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。 此七律后三联对仗。 杜甫《禹庙》: 禹庙空山里,秋风落日斜。 荒庭垂橘柚,古屋画龙蛇。 云气生虚壁,江声走白沙。 早知乘四载,疏凿控三巴。 此五律四联全部对仗。 杜甫《登高》: 风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客,百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。 此七律四联全部对仗。 (2)排律对仗的“句数”: 排律(又称长律),是律诗的延长,是律诗总句数及对仗句数的增加。 从这个意义上说,排律的对仗,也是一种“律诗变格对仗”。 排律的句式有五言、七言两种。排律每首至少5韵(联)10句,至多可达100韵(联)200句(如杜甫的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》、白居易的《代书诗寄微之》)。 排律的首尾两联均可不用对仗,但首联用对仗的较多(这可能与排律中五排较多、五排首句不入韵的较多有关)。排律中间各联必须一律对仗。 当下的排律作品,数量较少、佳作罕见。 唐·韩愈《学诸进士作精卫衔石填海》 鸟有偿冤者,终年抱寸诚。 口衔山石细,心望海波平。 渺渺功难见,区区命已轻。 人皆讥造次,我独赏专精。 岂计休无日,惟应尽此生。 何惭刺客传,不着报雠名! 此排律除首尾两联不对仗,其余都对仗。 唐·杜甫《诸葛庙》 久游巴子国,屡入武侯祠。 竹日斜虚寝,溪风满薄帷。 君臣当共济,贤圣亦同时。 翊戴归先主,并吞更出师。 虫蛇穿画壁,巫觋醉蛛丝。 欻忆吟梁父,躬耕也未迟。 此排律除尾联外,首联及其它各联都对仗。 对仗是律诗(含排律)的重要特征。是否必须对仗,是它与古风、绝句、词曲等体裁的重要要区别之一。未用对仗的作品,不会是律诗或排律。 (3)绝句对仗的“句数”。 绝句,可用对仗,也可不用对仗;可一联用对仗,也可两联都用对仗。 绝句首联一联对仗: 宋·苏轼《饮湖上初晴后雨》 水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。 绝句尾联一联对仗: 唐·孟浩然《宿建德江》 移舟泊烟渚,日暮客愁新。 野旷天低树,江清月近人。 绝句首尾两联全用对仗: 唐·王之涣《登鹳雀楼》 白日依山尽,黄河入海流。 欲穷千里目,更上一层楼。 唐·杜甫《绝句》 两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。 绝句用对仗时,以一联对仗的居多;一联用对仗时,以首联对仗的居多。 2、律诗的变格对仗——“蜂腰格”(只有一联对仗)。 律诗对仗在“句数”方面,对通用规则有所拓展,允许“变格对仗”的存在,即允许只有一联对仗的“蜂腰格”的存在。 李白《宿五松山下荀媪家》: 我宿五松下,寂寥无所欢。 田家秋作苦,邻女夜舂寒。 跪进雕胡饭,月光明素盘。 令人惭漂母,三谢不能餐。 崔颢《黄鹤楼》: 昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。 秦川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。 对仗联句数最少的律诗是“蜂腰格”。 没有对仗的诗作,不是律诗,更不是排律。 (三)关于“句位”的拓展规则。 关于“句位”,律诗对仗的通用规则(即“正格对仗”)是:律诗“中间”两联要用对仗。 律诗对仗在“句位”方面,对原有规则有所拓展,允许“变格对仗”的存在,即允许两个对仗联或两个对仗句所处的位置有所变化。 涉及“句位”变化的律诗“变格对仗”有三种: 1、律诗的变格对仗——“偷春格”(首颈两联对仗)。 唐·杜甫《月三首之二》 并点巫山出,新窥楚水清。 羁栖愁里见,二十四回明。 必验升沉体,如知进退情。 不逢银汉落,亦伴玉绳横。 2、律诗的变格对仗——“藏春格”(颈尾两联对仗)。 唐·杜甫《早花》 西京安稳未?不见一人来。 腊日巴江曲,山花已自开。 盈盈当雪杏,艳艳待春梅。 直苦风尘暗,谁忧客鬓催。 四联全对仗、后三联对仗和“藏春格”对仗,均是尾联用了对仗。 因为对仗不大适合用作结束语句,所以尾联对仗用得较少。有些尾联的对仗,是用“流水对”来收束全篇(如杜甫的《闻官军收河南河北》)。 3、律诗的变格对仗——“扇面对”(两联隔句对仗)。 “扇面对”(也称“隔句对”),不是一个对仗联之内的邻句相对,而是两个对仗联之间隔句相对,也就是“出句对出句、对句对对句”。 “扇面对”在律绝中罕见,在词曲中常见。 注:“扇面对”中词语的平仄,只在各自位置遵守格律诗通用的平仄规则,不再适用“对仗联出句与对句平仄相反”的规则。 白居易《五律·夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》(位于首联与颔联): 缥缈巫山女,归来七八年。 殷勤湘水曲,留在十三弦。 “缥缈”对“殷勤”,“巫山”对“湘水”,“七八”对“十三”。 苏轼《五排·用前韵再和许朝奉》(位于第四联与第五联): 邂逅陪车马,寻芳谢朓洲。 凄凉望乡国,得句仲宣楼。 “邂逅”对“凄凉”(是动词与形容词相对),“车马”对“乡国”(均为并列短语相对),“寻芳”对“得句”(均为动宾短语相对),“谢朓(tiǎo)洲”对“仲宣楼”(均为地理名称相对)。 唐代以后,涉及对仗句数、句位的“律诗变格对仗”较为少见。 初写律诗者,应该尽量学用对仗的“正格”,尽量少用或不用对仗的“变格”。 如果采用了“蜂腰格”和“偷春格”、“藏春格”、“扇面对”等“律诗变格对仗”,以明确标注为好。 (202306) |
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