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如同得体的批评必须引导读者了解文本的所有侧面以及可能性，文本的符号学解读拥有一种书评以及文学史通常无可奈何地缺乏的优点：它并不预设立场，也不会开出准则认定只有哪种作品才能提供阅读乐趣，而是向我们解释文本如何生产乐趣。 书评必须做出推荐与否的建议，因此除了罕见的优柔寡断的情况，就得要对文本所说的东西下一个盖棺定论的结论；同样地，文学史式的批评顶多只能让我们看到某部作品经历了批评家们起伏更迭的好恶，并且引起了各种不同的响应。相反，文本的批评（尽管有时用的是符号学的方法自己却浑然不觉，甚至完全否认自己用了那种方法）却能完成那项休谟在《论品位的标准》（Of the Standard ofTaste）中恰如其分地描述的任务。以下是该书从《堂吉诃德》中引出的一段话： 我父亲一支的祖上有两位品酒行家，他们被人请去为一大桶葡萄酒鉴定品质。那桶酒一来贮放多年，二来年份又好，因此据说是佳酿。其中一位仔细品尝又经一番深思熟虑之后，宣布那酒除了有一点皮革的余味以外，称得上是好酒。第二位也以同样谨慎的态度品尝了酒，所下的结论也是说那酒很好，只是喉韵略带铁味。各位很难想象大家是如何嘲笑他们的结论的。但是到了最后是谁笑得最大声？人们把酒桶倒光之后发现底部沉了一把系了羊皮圈儿的旧钥匙。 我的观点是，最后哈哈大笑的正是合宜的批评，因为它允许每个人享受自己的乐趣，但也显示了那种乐趣存在的理由。 当然，即便是哲学家对艺术家的文本批评也可能对阻碍自己功能发挥的过度诠释有所醒觉。我认为思考一些文本符号学所犯的错误是很有用的，因为这种错误有时会引起我前文提到的针对符号学的排斥症候。 有人经常不小心将文本的符号学理论和符号学导向的文本批评混为一谈。我建议各位参考一九六〇年代的旧时论战。那场论战起因于试金者出版社一份题献给结构主义和文学批评的书目，主要在两个立场不同的派别间进行，其中一派由塞格雷为代表，而另一派的代表则为罗谢洛。简要言之，对于前者而言，语言学的理论应该被运用来厘清个别的作品，但在后者的眼里，对于个别作品的分析才应该被运用来厘清语言的本质。因此，当采用前一种理论时，一系列的学理论断会被用来厘清一位作者的个人风格，然而若选择后者的观点，所谓的个人风格竟被视为偏离语言规范的现象，而且这种看法同时也强化了关于规范的知识。 这两种立场不管过去或是现在都站得住脚。我们可以建构一种文学理论，并且运用个别作品作为资料，也可以运用文学理论来看清个别的作品，或者更确切说，从对个别作品的检视中，让文学理论的基本准则浮现出来。 以叙事学为例，这种理论将文本看成个例，而不是分析的对象。如果对一个叙事文本的批评目的在于更清楚地了解那个文本，那么叙事学的角色又是什么？ 首先，也是最重要的，便是创造叙事学，就像哲学最根本的作用是被用来讨论哲理的道理一样。抛开对于本文良莠的判断不论，它帮助我们明白叙事的文本是如何发挥效用的。 第二，它对许多学术领域都很有用（例如人工智能、语义学以及心理学），还能帮助我们了解自己全部的人生经验是如何组织起来的——（也许）总是以叙事的形式达成的——一种叙事学理论如果在明白故事如何被叙述出来的用途以外别无他用，那么它所发挥的效用是很有限的，但是如果它能进一步教导我们如何以叙事的次序来组织我们对于世界的认知，那么它的功能可就不可小觑了。 最后，它也能训练我们养成更佳的阅读习惯，甚至（以卡尔维诺为例）发明新的书写形式。只要我们知道如何让叙事学和阅读以自然的方式产生互动，那就等于学会利用批评式的阅读接触文本，而不至于从一开始就受到某些叙事学偏见的左右。 不过，现在出现了两个暧昧模糊的地方，其一是文本的产出，其二是文本的接受。前者的情况是：符号学家的立场不明，或者他没有做使自己立场清楚的尝试，以致读者无法明白他到底是运用文本来丰富自己的叙事学理论，还是在研究某些叙事学的种类，以便进一步了解某个特定文本。后者的情形则是：读者（通常已经胸怀定见）会把从一个或多个个别文本导出普遍性叙事原则的论述，当作是作者在练习评论；这就好比一位对杀人犯的动机感兴趣的心理学家阅读一篇统计二十年来犯罪情况的论文，同时抱怨统计数字没能提供对个别犯罪动机的解释。 我们也许能对这些胸怀定见的读者说，叙事学的理论不管对于文本的阅读还是批评都没用处。我们也许能说那些不过是多重阅读的约定而已，还有它们和物理学理论的目的相同，因为后者只负责解释物体依同一条定律落下，却没告诉我们这条定律是好是坏，也不区分从比萨斜塔落下的石块和从高崖往下跳的不幸恋人有何差异。我们也许还可以说，它们的目的不在了解文本，而是在于故事叙述的整体功能，还有，它们因此比较像是心理学或是文化人类学的一章，而不是文学批评里的一章。 然而，我们或许也需解释，就算没有其他功能，叙事学理论至少还具有教学上的用处。对于那些教习阅读的人而言，它还是一项工具，可以用来确认学生的注意力应该立刻被拉到哪些基本要点上。就算这也不算什么，那么它至少能让负责教的人知道如何阅读。不过，既然我们仍然在教导那些已经不是文盲的人如何阅读，那么它对于那些成熟的读者、文评家，甚至作者来说都大有用处，可以帮助他们发表可资信赖的观察。 总而言之，我们有义务让群众明白：尽管字典不足以造就一名好的作家，好的作家还是必须参考字典；但却不能因此就说津加雷利字典和莱奥帕尔迪的《诗集》属于同类论述。 然而，可能同样由于符号学家自己的错误，敌视文本符号学的人无法区分论述的两种类型（文本符号学以及符号学取向的文本批评）。而且一旦把这两种类型混淆起来，他们便对我刚才提及的第三种类型的论述失去概念，要知道，只有后者才能够协助我们理解文本透露自己如何被赋予形式的方法。 当理论事先建构在文本的阅读之前，我们通常指的是将已为人知的探索工具赤裸摊开，以便说明我们已经熟悉那些工具，而且在建构工具的技巧上已经驾轻就熟，也就是说，我们并不运用隐藏技巧的艺术；此外，我们也会让文本最终透露给我们的东西直接从文本本身而不是令人目眩的元语言（即用以分析讨论某种语言的更高层次的纯理语言体系）里提取出来。很明显，这种方法会吓坏那些只想了解文本的读者，因为他们并不想了解那套建立阅读协议的元语言。 既然文本理论勾勒出的是恒常不变的东西，而文本批评却必须强调各种变异形式，常见的结果是，一旦了解互文性的世界是由发明的恒常以及变异成分所构成，了解一部文学作品便是一项发明奇迹，一项限制并且隐藏变异的发明奇迹——要知道，每部作品摆弄的把戏正是这些变异——符号学意义上的探索便缩减成在每个不同文本里寻找恒常成分的尝试，于是便看不到其中新颖的发明。 这样一来，我们发现人们会在卡尔维诺的著作中找寻塔罗牌的结构（仿佛作者在这个主题上向我们透露得还不够多似的），或者关于生和死的公式化的练习（这种把《哈姆雷特》简化为活着/死去、不要活/要去死的公式的选择题，在任何文本里都能找得到）。在这些情况下，我们必须注意，在教育的意义之下，这种过程可以是绝佳的，甚至可以成功地表现出（虽然我们每天都在要活和要去死之间奋力挣扎）莎士比亚如何以新的方式呈现一种永恒的困境。但是我们的论述正是要从这个新的方式出发，至于叙事学层面的调整，只是为了发现艺术巅峰的开场而已。 如果文学理论的功能旨在从不同的文本里找出恒常不变的成分，那么文学评论家运用理论的时候，则不应该画地自限，只肯在每个不同文本当中寻觅不变的成分（这样充其量只能算理论家的作为），他能做的应该更多，他应该从恒常不变的成分着手，从而看出文本是如何对它们表示异议，让它们彼此互动，并且在这具骨架上根据不同的情况覆上皮肤以及肌肉。例如，在索福克勒斯的戏剧《俄狄浦斯王》里，悬念并不是来自模式化的结构（这种结构可以在最平凡的日常生活场景中出现，比方一位妻子，尽管丈夫已变心背叛她，却还对那个通风报信的女性友人说道：“求你住口，我不想知道这一切”），而是利用其他的策略，比方延迟揭露真相，比方命悬一线的关键情节（与刚刚那个平凡的例子中的外遇不同，这里是弑父以及乱伦），比方顾左右而言他的表层叙述。 最后，关于符号的论述经常无法区分手法和风格。根据黑格尔的看法，前者是作者持续不断以相同的方式书写，而且已成为重复性的习惯，而后者却是不断推陈出新、挑战并且战胜自己的能力。但是话说回来，也只有文本符号学才是唯一能够突显这种差异性的方法。 如果硬要把各式各样的过度诠释都归咎于文本符号学，那么对于与其针锋相对的其他理论在诠释上的缺失我们又该如何评述呢？我们的职责当然不在于抱怨我们被迫见证的、艺术家对艺术家的高潮，那些人只能一成不变地提供我们记载他们无聊慵懒的阅读时光的日记，以至于其中一些献给甲作者的段落如果一时出错重新出版在一本献给乙作者的书中时，出版商以及书评人都不会注意到。 事实上，我们就让那爱享高潮的文评家自己快活去吧（反正他们对谁也都无害）！稍后再回过头来揭露，那些爱用高潮式文字的人，实际在思想上是非常局限的，而且他们憎恶改变，因为在每篇批评文章中，这些人做爱的对象都是他们自己。对于那些专写所谓社会批评、文学制度史或者品行鉴定的人，我们该给他们空间，因为那通常有用而且值得嘉许。 然而，过去这十年在意大利好像出现了一种竞争，大家互别苗头看看谁能对所谓“形式主义—结构主义—符号学的”阅读进行最猛烈的抨击，仿佛这种阅读——有一些人甚至高声主张——必须要为贪腐之都负责，要为黑手党负责，要为苟延残喘的左派的最终崩解负责，要为右派得意洋洋的兴起负责。 这样可能会造成棘手的后果，因为那些抱怨也许会导致年轻人（包括年轻的教师）迷失方向，使得他们偏离过去二十年来人们所奉行的诸多路线，而且那些都是效果优良的路线。 在巴黎，如果你走进法国大学出版社书店的一楼，然后再移步到右手边的第二张陈列桌旁，就会发现卖的是各类高校教授文本分析的教科书，而且初、中、高阶一应俱全。即便是一九六〇年代结构主义的先锋也都被迫要重新发掘历史，只是挖掘出来的不是俄国的形式主义者或是布拉格学派，而是一大群昔日盎格鲁-撒克逊经验主义批评家以及理论家，他们耗费数十年的时间深入地分析视角、叙事蒙太奇以及行为主体和施动者等策略（肯尼斯·伯克即为一例）。 我们那代人可以称作后克罗齐的第一代，对于韦勒克和沃伦的学说，还有对于阿隆索以及施皮策的阅读都心悦诚服。我们开始理解：阅读并不是像到郊外野餐，几乎全凭借运气，需要时东晃西逛以摘取诗的山楂还有毛茛，那些隐藏在结构填塞物的肥堆中的山楂还有毛茛。于是，大家宁可从整体着眼来看待一个文本，把它当作在每个层面都因生机而显活泼的东西；似乎连我们的文化都学会了这个。 为什么现在人们把这一切都忘得一干二净了呢？为什么现在的年轻人都被教成了这副样子：当要讨论一个文本，他们并不需要具备深厚的理论基础，也不需要检视各个方面的能力？为什么人家会告诉他们，像孔蒂尼这种批评家持续而长久的辛苦经营是有害的（只是因为——不过这是真的——他高估了皮祖托），而唯一理想的批评家（现在又再度出名了）还是对于文本所提供的偶然刺激以无拘无束的态度自由响应的人？ 我个人在这个趋势上看到对于其他传播交流领域的反思：批评被拉低到与其他投资活动相同的节奏以及速率，以保证能带来丰厚利润或是收益为前提。为什么要多此一举写书评呢？书评等于敦促读者去读它所评论的书，而如果对手刊物在其文学评论专栏里直接发表对原著作者的访谈，那么发表书评的报纸杂志能卖出更多吗？为什么要辛苦地把《哈姆雷特》改编成电视剧呢（就像一九六〇年代饱受批评的电视节目一样）？如果只想获得较高的收视率，把乡间和学院里的白痴请到同一场脱口秀里不就得了？为什么要年复一年地阅读同一个文本？就像如果嚼上几片叶子就能获得因崇高而引发的狂喜，那么根本不必耗费无数个日夜在光合作用产生叶绿素的壮阔过程中发掘叶子的崇高。 这个便是新后古典批评（Nuova Critica Pos-t Antica）的高级祭司每日孜孜不倦宣扬的信息：他们反复告诉我们，凡是知道叶绿素以及光合作用关系的人，其一生将对叶子的美无动于衷，还有，凡是明白血液循环道理的人将永远无法让他的心脏因爱而跳动。但这些看法是大错特错的，而且我们应该站到屋顶上面将这个醒悟高声叫嚷出去。 在爱好文本的人和只是仓促对待文本的人之间，这是一场你死我活的战役。 不过，我会允许一位在这件事上无可指责的权威说说他的看法。他是如此具有智慧和值得信赖，以至于虽然我们甚至不知道他的名字，但他应该可以赢得许多支持者——这些人如今无处不在，他们拥有传统的、闻所未闻甚至神秘兮兮的智慧，还有那些老于世故的出版商——他们只出版仅有一本著作的作者，或者连那种程度也尚未达成的作者的作品。我们只知道这个权威叫作伪朗吉努斯，是公元一世纪的人，而且我们倾向于将某个概念的发明归功于他，这个概念是秉持以下观点的人们一向坚守的标准：艺术无法被讨论，因为它唤起言语难以形容的情绪；我们可以记录它所导致的狂喜经验，顶多以其他字词重述，但是绝对无法向人解释。 这个概念就是所谓的崇高，在批评史和美学史的某些时期里，它曾经被定义为艺术特有的效果。而实际上，朗吉努斯（或者不管是谁）也立即陈述道：“崇高并无法说服听者相信什么，它只是引导他们进入狂喜状态而已。”当崇高在视听行为进行中浮现出来的那一刻，“从某个角度而言，它将一切驱散开来，好像一道闪电劈打下来似的”。 在这一点上（而这一点也是数世纪以来唯一为大众所熟知的），朗吉努斯怀疑崇高到底能否被思考，同时立即注意到，许多人在经历不幸时会相信那是一种与生俱来的技巧、一种自然的天分。但是朗吉努斯认为，自然的天分只有通过一定方法才能被完善保存并且开花结果（这里的方法，换句话说便是艺术家的才能技艺）。因此他深入探索了这个想法（而这想法很多人都早已遗忘或是从来未曾知晓），将能在读者或是听者心中引起崇高感受的符号策略加以定义。 本文选自《艾柯谈文学》 编辑&排版：余岚君
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