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古龟兹是佛教文化传入中国的首站，也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的重要枢纽，被誉为“中国佛教文化的摇篮”。 在龟兹石窟中，克孜尔石窟是最为恢弘的石窟群。根据佛教在龟兹的传播时间，大致可以判定克孜尔石窟开凿于公元3世纪末期，衰落于公元8世纪至9世纪，年代要早于敦煌莫高窟一百多年。
从新疆克孜尔石窟到敦煌莫高窟，两地文化积淀不同，发展历程不同。但两地石窟的壁画面貌，皆是灿烂丝路文明的写照。 “就飞天而言，从印度风格壁画的全裸到新疆境内克孜尔石窟壁画的半裸，再到敦煌壁画的全身着衣，以及盛唐飞天的华丽繁复，都给后来的研究提供了可行的证据。”《丝路文明》杂志通过对话画家高海平，拟通过艺术视角，探究丝绸之路克孜尔石窟壁画飞天、克孜尔尕哈石窟壁画飞天、敦煌莫高窟壁画飞天“三处”石窟壁画的飞天艺术关系，并探讨艺术理论方面的研究可能性。 《丝路文明》：据了解，您曾前往丝绸之路重要的影响地实地探访和考察，您如此关注飞天文化的原因是什么？ 高海平：我长期从事中国西部山水画创作与美术理论的研习，少不了对古代美术遗迹的考察。我认为不到实地考察，是无法感受到其最真实的一面和最大魅力。作为一名文化艺术工作者，我多次参加中国美术家协会和中国文艺评论家协会主办的有关学术会议，被数次提到的“想要创作出具有前沿性的学术研究成果，就要回望过去”理念影响。这其中，丝绸之路沿线石窟壁画就是个最好的案例，我选择了自己钟爱的“飞天”而展开讨论，这也是我多年来的夙愿。
飞天文化是壁画艺术中的常见题材，飞天造型更是美的艺术享受。第一次见飞天是在敦煌壁画的画册中，真正见飞天原作是在山西芮城永乐宫三清殿后壁的壁画，当时我还亲自作了临摹，能深刻感受到其中的艺术气息。另外，很荣幸能有机会参加国家艺术基金的相关项目并前往敦煌莫高窟，感受飞天文化带来的震撼。 当时我也了解到，原来飞天不是独立存在的。以敦煌莫高窟壁画为例，飞天只是在壁画中的配角，画面身姿各异，飘带迎风飘扬，似与鸣沙山上的沙漠线条有相似之处，这也引发了我将风沙物理学和美术学相结合，形成了新的学术研究方向。 《丝路文明》：丝绸之路石窟壁画有很多，您以三处壁画为中心展开调研，请您谈谈在考察途中有怎样的收获和感受？ 高海平：我们的艺术考察团共二十余人，考察途中大家不断地做功课，查找资料和文献，与前辈交流探讨有关飞天艺术和壁画艺术，学术氛围浓郁。经过考察，使我对丝绸之路沿线壁画的基本脉络和历史人文有了更进一步的了解，这也给我后来的艺术学习提供了“养分”。 丝绸之路石窟有很多，且均有飞天艺术的绘制和遗存。在调研中，我重点关注“敦煌莫高窟群”“克孜尔石窟群”“克孜尔尕哈石窟群”中的飞天艺术，并撰写了《丝绸之路“三处”石窟壁画飞天艺术考察与研究》的论文，被西北大学出版社录入了《互联网+艺术理论评论人才培养学员论文集》。
《丝路文明》：您以“克孜尔石窟壁画飞天”“克孜尔尕哈石窟壁画飞天”“敦煌莫高窟壁画飞天”为中心展开调研，其飞天文化有怎样的区别？具有怎样的艺术价值？ 高海平：在调研中，我除了对上述三处飞天艺术作重点关注外，对其他题材也做了考察。如克孜尔石窟群中的第8窟“抱着琵琶的飞天”，左右各一，呈对称形式，中间稍有残损，但不妨碍考察壁画艺术的整体，反而还能给人以很多的联想。此处是印度佛教壁画艺术传入中国的第一站，具有象征性意义，也给后来进入甘肃境内的敦煌壁画的艺术造型增加了新的元素。 克孜尔石窟第196窟壁画飞天是抱着琵琶在歌舞中飞扬，周边的点状，构成了菱形格的画面。菱形格是克孜尔石窟壁画最为典型的特征，画面具有很强的设计感和构成感，对我在装饰艺术的教学与研究方面有所启示。又如敦煌莫高窟第427窟，这是隋代的大型洞窟之一，亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁飞天共计108身，皆头戴宝冠，上体半裸，多有西域飞天的遗风。而从敦煌莫高窟158窟、321窟、172窟等壁画观察，飞天造型更贴近现实生活，有着鲜明的中原特色和民族艺术风格，其改变与时代的更迭密不可分。
《丝路文明》：经过实地考察，您认为丝绸之路石窟壁画与飞天艺术的形成有怎样的关系？ 高海平：飞天艺术发展到今天，已经成为一种文化符号。丝绸之路石窟壁画与飞天艺术的形成是相辅相成的，飞天只是壁画中的一个元素，使得画面更具艺术性。 丝绸之路的文化交流作用，给飞天艺术在中国的发展与演变提供了可能。从艺术的视角看，丝绸之路沿线石窟壁画中的飞天，由简洁到繁琐、变化多样的过程，这与人们的思想观念、意识形态、人文理念，以及当地的气候变化有着直接或间接的关系。其中，壁画中所呈现的异想天开的艺术创作思想，对艺术创作来说，也是极为珍贵的构成语言。
《丝路文明》：请您谈谈这段调研经历对您的文化创作有怎样的影响或启发？ 高海平：理论与实践并存，两条腿走路永远是稳的，我是这么认为的，也是这么做的。在调研中，经过对比分析各个石窟的造型、风格、题材、线条、色彩等变化，让我更加接近壁画艺术的灵魂。就以敦煌壁画为例，其各个时期都有不同，早期壁画延续了龟兹克孜尔艺术风格，色彩纯厚、风格粗犷、线条苍劲有力，呈散点式、平列式装饰性构图。北魏中后期，受魏晋画风的影响，人物画像面带笑容且眉目清秀，具有始于顾恺之、成于陆探微的“秀骨清像”风格特点。隋唐以后，画风逐渐成熟，画面显得更加繁复，呈现出的思考问题也更加深邃。
色彩艺术同样在延续进步，古代的“丹青”，其笔、墨、色彩、构图等均呈现于历史时空。壁画中以石青、石绿、朱砂、藤黄、钛白为常见的色调，用的最多的是石青、石绿、朱砂三色。墨作边缘构图的起稿和画面中央的骨干部分，是一大重色，起到灵魂和画龙点睛的作用。同时，在《维摩诘经变图》《千手观音》《九色鹿》等画作中，呈现出中西文化融合的画风，这也给我们的艺术研究与艺术创作提供了新的视角方向。 可以说，丝绸之路沿线石窟壁画艺术考察，就是一个成功的案例，如此丰富的文化底蕴，滋养了一个画家的心灵。通过对丝绸之路沿线石窟壁画的考察，给我今后的艺术创作提供了丰富的养料，不管是壁画的整体构成，还是线条、色彩的变化，都使我对传统人文艺术有了更多的思考。（文/《丝路文明》孙梦瑶 图/受访者提供） |
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