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样板戏不同于供个人阅读的小说、诗歌、散文，它是以直观的演出方式存在的艺术，无论怎样充当政治意识形态的话语工具，始终无法改变它的这一基本品格。因此,剧场是样板戏文本不可缺少的内容。  一，样板戏影片 《智取威虎山》是1964年全国京剧现代戏观摩演出大会开幕期间毛主席出席观看的第一部戏，也是八个样板戏中第一个被拍成电影、最早在全国公映的样板戏影片，作为革命现代京剧，相对传统京剧来说，它无疑是一次重大的突破和发展，也是对京剧本体的全方位超越。 当它作为活生生的舞台艺术进入我们的视野时，我们不得不发岀由衷的惊叹：这是一次当之无愧的京剧创新实验！京剧表现现代生活中国戏曲是一种融汇“唱念做打”等多种形式的综合艺术。经过历代的繁衍发展，曾出现过诸多杰作。近代以来，戏曲日趋衰微。进入20世纪，戏曲现代化成为了中国现实赋予戏曲的社会与文化使命，也是中国戏曲自身发展的历史必然。  二，新局面 五四时期，无论是《新青年》派主张的“建设西洋式的新剧”，1301用话剧来取代旧戏，还是新月派提倡的“国剧运动”，将戏曲与话剧加以完美融合，传统戏剧的发展始终未迎来枯木逢春的新局面。30年代抗战爆发，催促着传统戏剧的现代化进程，尽管在“旧瓶装新酒”的普遍模式下，戏曲的发展取得了相当的成就，但也出现了耍古人生活的身段动作、说现代思想情感的滑稽场面。 新中国成立后，从改革传统戏、新编历史剧、现代戏“三并举”到“大力表现现代生活”，现实内容与戏剧形式之间的磨合，仍然是戏曲改革中最尖锐的课题。在地方戏基础上产生的京剧，“虽以清新、活泼的腔调风靡全国，但也暗中潜埋下危机——进入宫廷王府使其缺乏现实生命，没有戏剧文学使其少有鉴赏文釆，但更重要的，是它那僵化的舞台艺术表现，难以真实深刻地反映激烈复杂的现实。”  三，政治工具 作为中国戏曲中的精品，京剧随着戏曲的现代化进程历尽艰辛。至样板戏时期，京剧的发展在偏激的引导下，竟至沦为政治阴谋的工具。历史仿佛开了一个玩笑：荒谬性竟与合理性并存。也是在这一时期，京剧经历了又一次革新尝试，收到了热烈的反响。与过去不同，革命现代京剧本着“古为今用、推陈出新”的原则，尝试将现代生活的内容与具有悠久历史传统的京剧形式有机地结合起来。这必然牵涉到“内容”与“形式”的矛盾，对传统程式的改造以及观众的接受问题。 综观八大样板戏的取材，除了《海港》展示的是无产阶级国际主义主题，其余几部戏全属战争题材：“有驰骋于海南岛的红色娘子军，活跃在华北平原的八路军，战斗在阳澄湖畔的新四军指战员，飞驰在林海雪原的解放军追剿队，直插入美李巢穴的志愿军尖刀班军号瞭亮，铁骑飞奔，战鼓隆隆，红旗飘飘”。  四，魅力长存 有意思的是，恰恰这唯一的一部表现社会主义和平生活的戏，以空洞的说教和枯涩的口号,被后人视为乏味的政治传声筒，而另外几部戏则较受观众喜爱，艺术魅力长存。就《智取威虎山》而言，1958年此剧首场演出，经过近8年的时间，尽管这个戏早已为观众所熟悉，1966年3月上海儿童艺术剧场重新上演修改后的剧本，仍然保持了连续一个月场场爆满的纪录。 这一现象的出现绝非偶然，观众的审美期待视野是应当考虑的第一要义。奥·威·史雷格尔在《戏剧及其他》中明确地说：“关于一部作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与性癖”，'布伦退尔也认为：“戏剧并不是只在脚灯前开始存在，而是靠观众的通力合作作为戏剧而存在。没有观众，戏剧就不能存在，并且不能成为别的什么东西，而只能成为文字游戏而已。”法国戏剧理论家萨赛则干脆宣布：“'演出'一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏没有观众。”他甚至觉得表演、布景、舞台、服装等，戏剧都可以不要，唯独观众是绝不可缺少的。  这一观点虽然极端，也从另一个角度显示出：观众的接受在某种意义上的确预示着戏剧作品的社会命运。不难设想，当《智取威虎山》每一次公演之际，编创人员是如何地诚惶诚恐、忧心忡忡，紧张地捕捉剧场的每一个微小的信息，哪怕是观众席上一阵轻微的咳嗽，都可能使他们对演出是否成功产生疑惑。渴望观众的认同与共鸣，始终是编创者们无法绕开的心理磁场。 五，观众审美 作为“实验”中的戏剧，编创者更是格外看重包括高层政治人物在内的信息反馈。深谙剧场法则的他们很清楚：唯有经过观众的裁决和验证，新程式方可在舞台上拥有继续存在的权利，也唯有其被观众认同，才能达到官方所谓“文化样板”的政治用意。当样板戏《智取威虎山》被推向社会面对观众时，“被动接受”的现象虽然存在，但在其深层，观众却是极为活跃的群体。因此，“在承认'政治'的某种'强迫'和'指令'的同时，我们还不能无视六七十年代观众的欣赏心理与审美热情对样板戏的支撑与鼓励。”  在《智取威虎山》锚铢积累的修改过程中，观众来信来稿，提出了许多积极性的建议，是不争的事实。问题的关键在于，何以观众拥有如此强烈的激情呢？这必然牵涉到观众的审美期待视野。60、70年代的观众群是特定历史背景下的一个群体。他们中的绝大多数，在抗日战争以胜利结束后，又迎来了第三次国内革命战争的胜利和人民共和国的建立。不 同于战争对西方社会乐观精神的动摇，在中国，战争帮助人们完成了建立一个新社会的美好愿望，“巨大的胜利情绪支配着所有参与、支持或同情革命的人民，黄继光、董存瑞、刘胡兰……一个个英雄事迹被编成了文学作品，以完美的形象来鼓舞人们奋不顾身地建设今天的生活，战争没有结束，战场上的英雄主义精神将永远地延续下去，在一代代人身上重新得到体现。”  六，战争文化 如果说这样的战争文化心理积淀了人们在艺术作品上的一种审美期待，那么50-70年代的国内国际形势，更在客观上造就了这种期待的进一步发展。国际上，争端不断：与苏联关系的恶化、台湾海峡的危机、中印边界之争、与印度尼西亚的纠葛、与南斯拉夫关系的恶化……；国内大大小小的“运动”铺天盖地：整风运动、反右派、反右倾、批判刘少奇资产阶级反动路线、文化领域的大批判等等，从这些名称就能感受到当时“斗争”意识是怎样地渗透到人们生活的每一个角落。 身处这样的环境，人们很难保持一份平和的心境，更多的时候，是准备着进行斗争，在这种“好战的和民族主义的过激气氛”'I中，战争题材也就理所当然成为那个年代观众的期待。就戏剧本体来说，半个多世纪以来，京剧所走过的艰辛岁月足以证明：要化解内容与形式的齟貓，绝非易事。  战争题材却一枝独秀，催促着京剧生机的焕发，铁的事实驱使人不得不怀疑：这一题材与京剧审美特性之间是否存在着某种精神的暗合，美国罗切斯特大学的弗素教授在《大战与现代回忆》一书中认为，对事物釆取简单的对立化观点是第一次世界大战的特色。 当时不管是前线的军事报告、军事用语，或者后方的报纸书刊、FI常词汇，无不充斥着两极分化的概念思维。整个世界被看作一个黑白分明、正邪对立的两极分化体，仿佛是两个迥异的世界被错误地凑聚在一块，有必要重新把它们按照明确的标准分开来。 这种战争的二分法思维，最大的特点是将一切复杂的现象简单化，同时注入强烈的感情色彩，把各种相互对立的现象夸张到两极。作为一种文化心理，这显然存在着极大的缺陷，然而把它放到京剧的审美特性中，是否会意外地促生出一种神奇的效果呢？  七，程式化艺术 中国传统京剧是一门典型的程式化艺术，京剧中的人物，尤其程式化，它将角色分为生、旦、净、丑四类行当，又运用特征性很强的脸部化妆，也就是通常所说的脸17谱，帮助观众辨别这些角色的忠奸善恶。凡是看过京剧的人，哪怕只有一次机会，定会对那些色彩绚丽的脸谱留下强烈而永久的印象。 脸谱主要由线条、色块、图案构成,其间寄寓着非常强烈的褒贬。拿脸谱颜色来说，它以红、白、黑为基本色调，每一种都各自界定为一类抽象本质，在此基础上，人物的性格只可能顺向增值，好人绝对地好，坏人绝对地坏。  京剧服装也趋向程式化，各有讲究的行头，或标志身份，或暗示性格，或褒贬善恶，意在对脸谱化的角色面貌加以说明。由于有了这些程式的不断规范，京剧人物获得了很鲜明的美学效果。只要戏一开场，人物一亮相，观众就能从其外形识别出忠奸善恶。上述程式与战争题材之间，显然存在着某种精神的暗合：两者都以二分法的思维，将世界划分为至善与至恶，一切的歧异都被拉扯到对立的两极，势不两立。这恐怕是样板戏策划者和制作者们始料未及的。而这样的暗合，无形中却将京剧的表现形式与现代生活内容之间的内在矛盾消解了。 程式的创新作为京剧的表现语汇，程式是戏剧演出中演员与观众在漫长的舞台交流中共同认可的“约定”。它原指表演过程中固定的一招一式，即人们常说的“唱、做、念、打”的功夫。从广义上说，京剧的程式化特征实际已渗透在京剧舞台的方方面面。如手、眼、身、法、步的程式，是以夸张而强烈的戏曲舞蹈语汇来塑造形象、剖示性格；牌体、板腔体的唱腔音乐和锣鼓音乐，是程式化的音乐语汇；“一桌一椅”为基本空间结构的虚拟化处理原则和“把景带到身上”的简练的砌末（道具）是舞台美术程式化的表现；另外，演员的服装、脸谱、化妆等无不融浸着程式化的特点。  八，京剧形式 用京剧的形式来表现现代生活，又要保持京剧的本色。从表现层看来，实在是一项艰巨而复杂的探索工作。京剧舞台上曾出现过“参军的小伙子，身穿白布小褂裤，施展'走边'的全套解数，几乎与《恶虎村》中的黄天霸无异”，也出现了“把今天的步枪当作古代的戈矛来’打把子’的场面”，还有“解放军的指挥员，全副戎装，却挥舞着戏箱里的杏黄丝缎马鞭，大趟其马的可笑的景象” 这样生搬硬套的作法，无疑是极不恰当的。然而也并不能因此得出一个结论：在京剧表现现代生活时，“走边”、“趟马”、“开打”……这些传统的程式就应该束之高阁了。在解决继承与革新的关系问题上，《智取威虎山》剧组人员经过多方面的尝试，取得的成绩是可喜的。程式，究其来源，本出自生活。著名戏曲理论家和导演艺术家阿甲指出：程式来自生活，但不是对生活的摹拟放大，它是在对生活进行概括、夸张、装饰、想象的基础上变形的结果。 结语 明确了这一点，《智取威虎山》剧组人员在1964年全国京剧现代18戏观摩演出后，特意请来原小说作者曲波和他的爱人以及当年的战友孙达得，讲述当年的剿匪经历；又短期下部队，熟悉军人生活，还请来部队上的同志经常在现场给予指导。来自真实战斗生活的介绍以及部队生活的体验，为程式的创新积淀了深厚的现实基础，也为剧场演岀提供了大量可兹借鉴的经验。 |
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