中国的传统绘画艺术在其发展历程中经历了帝王官僚的垂青、文化精英的眷顾、市井匠人的经营以及普罗大众的推广，每一个涉足画坛之人都一面衡量精神与物质，一面考量地位与价值。由于具体地艺术表现难以脱离经验的传递，因此相对于实际画作而言，价值观的尖锐争夺表现于言论，而“南北宗论”实可称为其中代表。董其昌提出的“南北宗论”作为中国传统绘画理论的重要组成部分，长期以来得到文人群体的推崇，对中国绘画艺术产生了深远影响，颇受关注。而对“南北宗论”的看法一直以来莫衷一是，褒之者视其为弘扬传统文化，是实现经验传承的不二法门；贬之者认为其早已脱离社会现实的需要，是缺乏关照而固步自封的没落情趣。从这个角度看，厘清“南北宗论”理论的嬗变，明确其核心内涵，便于在当下更加客观地判断其价值，以探寻符合当下文人画发展的新理论。
一、“南北宗论”的内容核心
明代中期江南地区市镇经济开始兴起，新兴的市井阶层对于文化生活的追求愈发强烈，弃绝仕进的文人选择从事书画活动以谋生计，而精致主义的生活情趣则为书画消费提供了必要的支持，“文人对'雅’的倾向在文化消费上很快转为商业行为，文人与富商争相收藏书画、古玩来提高自身的品味，活跃了明中后期吴中地区城市的文化活动”。[１]以沈周（1427—1509）、文征明（1470—1559）为代表的吴中文人画家苦心经营，使得文人画凭借着技法体系和审美理论上的成功建设逐步打破旧的窠臼之束缚，突破了自北宋以来始终萦绕于宫廷以工致细腻为宗的价值观，同时在书画消费活动中对以吴伟（1459—1508）、戴进（1388—1462）及其后继者为代表的宫廷绘画风格形成压制。就文人画家的本心而言，个人修养的追求依然是第一要务，绘画只能是业余消遣所为，“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱”。[２]为了使书画作品的个性风貌能够更加顺利地为市场所迅速接受，对现有的审美价值体系进行定义和修改的社会呼声愈发高涨，特殊而优越的文人身份促使参与其中的文人画家能够凭借自身在政治界及文化界的活动能力寻求适合自身的绘画理论，进而引领社会舆论走向以及绘画审美观的发展趋势。
元代文人画初兴之时，赵孟頫（1254—1322）与钱选（1239—1299）便有了关于“戾家画”的争论，“戾家”即“隶家”，即“外行”的意思。钱选对文人不甚精工的绘画理念不以为然，而赵孟頫所列数王维等人的情况看似乎有反难钱选的意味，其表述本质上是“想为士夫洗刷'戾家’之名”。[３]
相对于文人画家，职业画师在纯粹作画技法与把握市场脉搏方面占有一定的优势，但在建构适合自身发展的理论体系时却有着先天的不足。这种价值观层面的理论争端到了明代以更为明确的方式愈演愈烈。
董其昌（1555—1636）字玄宰，官至明代留都南京礼部尚书。其为人虽然有所争议，万历四十四年（1616）曾发生“民抄董宦”事件，但其在绘画创作与理论上独树一帜。作为松江画派的代表人物，董其昌凭借显宦的士大夫身份与文坛领袖的地位，使得“南北宗论”得到时人的广泛认同。
“南北宗论”强化了文人画家精神境界的优势，将可与自由精神产生联系的古代艺坛先贤纳入“南宗”，竭力打造文人画的写意价值。“南北宗论”把画家分为由王维为领袖并传承的南宗和由李思训为领袖并传承的北宗的标签，借鉴“顿悟”与“渐悟”来区分文人业余画家与专业画家。从荆、关、李、范被列入南宗，刘、李、马、夏被列为北宗的事实看，南、北二宗的分法与地理分界并无关系。用色、用笔的方式差异亦不是董其昌划分南北的标准，从字面上看，南、北二宗的差异似乎在着色与墨笔，渲淡与钩斫的技法差异上，但只要稍加详考不难发现，被列入南宗之荆浩（约850—？）、关仝（约907—960）未尝不“钩斫”，而被列入北宗的李唐（1066—1150）、夏圭也时时能“渲淡”，至于“着色”，南宗诸家涉足者更是不胜枚举，可知用色、用笔的方式差异并不是董其昌划分南北的标准。正如禅门南北二宗因对禅的不同感知方式而划分，画坛的南北二宗划分之标准亦在创作时画家之精神状态中可以觅见。
董其昌推崇独立自主的创作精神为文人画的奥义，在这种精神的指引下，一切追求效率的程式化与功利化尝试都是对于世俗的屈从，这正是院体画家被集体列于北宗的原因之所在。尽管董其昌及后世画家并未彻底理清文人画家自由创作与职业画家功利创作的表达矛盾，但其尝试切实强化了文人画的自由品质。
二、“南北宗论”的群体认同
董其昌对南宗绘画的推崇，就是对职业画家的贬低。南宗绘画在理论上认为文人画家不必要有绘画前的构图，只需要把文人心中有关绘画的观念，用手中笔墨进行表达，重要的是如何把握自然与气韵。文人画的精神与形式达到更为广泛深远的社会效应，不再是文人社交圈内共同品鉴的自娱作品。
不为他人意愿而存在的精神气质是文人画主要的审美标准，而在色彩、形象上的过度追求显然会使缺乏道德象征意义的装饰性关注点冲击这一重要标准，这也是李思训（653—716）、李昭道（675—758）、钱选等人被列于北宗的理由。但与此同时，作为久居政坛的政客，董其昌又深刻地了解在历来重视经验传承的传统文化界，前贤的“参与”和“支持”无疑是理论建构与成型的重要因素，因此对于黄公望（1269—1354）、王蒙（1308—1385）等人的中和态度，董其昌选择视而不见。而对于生活于同一时代，奠定文人山水化程式化与功利化发展方向基础的沈周与文征明，董其昌的态度则更为暧昧。作为文坛后辈，董其昌一方面不愿像对待院体画家那样轻易地直接否定沈、文，以致曾有“文沈之后广陵散绝矣”[４]之叹。另一方面，他对于二人作品的旁敲侧击之处亦不鲜见。“沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：'又过矣，又过矣。’盖迂翁妙处实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”[５]欲重塑文人画形而上的玄妙理论的董其昌，对于沈周、文征明的态度有些矛盾。考其存世的作品不难发现，董其昌的书画创作尚不能脱离沈周、文征明打造的程式化框架。现藏于上海博物馆的《秋兴八景图》则复于“套子”之外使用文征明一脉的亲和色彩，同沈周、文征明弟子诸人的风格有过之无不及。
为了强调绝对自由的创作心境之重要性，以促成“南北宗论”理论的自洽，董其昌不仅搬出了一部分知名先贤，还对许多名不见经传，但创作方式符合其观点的非主流画家之影响进行了着重强调。如对原本被艺坛斥为“无笔”的唐代泼墨画家王墨（？—805），董其昌认为：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意”，[６]将其列于南宗早期文人画家之中。不刻意经营的创作状态，显然与传统艺坛一贯主张的原则大相径庭，可知对于文人画独立自主的创作精神的追求已使董其昌进入到“以贬为褒”的执着状态。
“南北宗论”自提出之后很快被文人画家所推广，并被作为依据建立文人画主流地位的理论。与此同时，鉴藏家为了抬高文人画的价格，也加入其中推波助澜，促使了文人画地位抬升。相对于文人画家，职业画师在纯粹作画技法与把握市场脉搏方面占有一定的优势，但在建构适合自身发展的理论体系时却有着先天不足。文人画家通过文人画审美的理论体系，建构出主流审美价值取向，并通过自身的文化影响力来引导大众的审美趣味，引起社会共鸣，使文人画家能够占据主流地位。
三、“南北宗论”的社会延续
在中国古代传统社会，“士农工商”的阶层限制，使得文人阶层掌握着充足的社会话语权。知识的诠释与真伪皆来自于权力，艺术标准的界定也来自于统治或精英阶层，由他们来判定艺术的高雅或通俗。“南北宗论”的南宗与北宗，是根据某些只可意会的理由把中国绘画做了一个概括性的区分，这样有助于理解绘画的不同形式，但如果生搬硬套地明确区分某一画家属于具体的哪一宗却是比较困难。部分画家正是发现了此缺陷，在此基础上提出各自不同的观点，对其内涵进行了扩充与嬗变。
被士大夫画家称为“野狐禅”代表的浙派继承者蓝瑛（1585—1664），在绘画中融合了南宗与北宗绘画的特点，属于折中派画家，他巧妙地避开刻板的南北宗派的划分局限。对于鬻艺为生的蓝瑛来说，尽可能满足顾客多元化需求恐怕才是关注的重点，因此他更希望画坛能够消除藩篱，曾在《蜨叟题山水画》中进行了侧面议论。“绘学必须从古人笔意留意一番，始可言画家也。董、巨一门，则皴为麻皮、褪索，后学咸于其门为弟子。荆、关皴以劈斧、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后开元人生面，无涯妙道。与荆、关笔劲，点画一成，不能加以增减。”[７]
类似地，恽向（1586—1655）在《道生论画山水》中委婉表达了南北融合的理想，在为赵大年解嘲的同时嘲讽了明代文人画家因一己私利鄙薄古人的行为。[８]一些书画家则对“南北宗论”提出后出现文人画一统的局面提出了意见。李式玉（1622—1683）将讨论的主体转变为对所谓南宗子弟的批评上，认为文人山水画家程式化的创作过程和陈陈相因的作品面貌早已脱离了他们引以为傲的自由创作宗旨，其保守性甚至较为权贵服务的工致山水画家更甚。他在《赤牍论画》中提出：“顾今世不乏名手，而可传者少，便面尺幅无间疏密，寻丈绢素实见短长，乃今之画者，观其初作数树焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以树，继作数峰焉，意止矣；及徐而见其势之有余也，复缀之以峰，再作亭榭桥道诸物，意亦止矣；及徐而见其势之有余也，复杂以他物。如是画安得佳，即佳又安得传乎？间有一二能手，形摹王、赵、董、倪诸家，亦时工似然，多雷同而少变化，其丘壑布置，千幅如一，此由游涉未远，足不登奇山水，临摹又少，目不见旧稿本，故如此耳。”[９]
而才华横溢且个性更强的傅山（1607—1684）在《作字示儿孙》中则将矛头直指文人画的“一脉相承论”。“晋自晋，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好笔法，近来被一家写坏：晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚煗煗姝姝，自以为集大成。有眼者一见，便窥见室家之好。”[１０]从其对时代的割裂观点来看，其所论本质乃是强调每一个书画家个体创新精神是艺术的唯一重要性。傅山以董其昌最为推崇的“画禅一理”理论批判了董其昌对“南北分宗”的执着是典型的自相矛盾行为，而又通过禅宗“无法”与“有法”高下之别的典故再次强调了独立自主的创新精神的重要性。这种“无法而法”的画学理论在石涛（1642—1707）的《大涤子题画诗跋》中，强调了艺术精神高于技法传承的事实，并一再强调在创作过程中人自觉意识的作用，提出了“我自用我法”的观点。[１１]对“南北分宗”抱有不满，进而在书画理论的创新价值上多有思考的艺术家们虽对书画理论的发展做出了创新，但其立论的初衷恐怕并不停留于立言层面，来自经济生活的欲求应是他们尝试和前辈相抵牾的主要原因，对书画理论革新的重视在一定程度上都有提高自身艺术风评的目的，以期在有限的市场需求中争夺一席之地。
四、“南北宗论”的核心转向
面对日常生活的压力和书画交易市场的竞争，文人画家们不得不想办法提高绘画创作的效率，“南北宗论”重精神轻表现的内涵为“简笔”风格的流行提供了画理上的支持，以致草率减笔画亦被视为一种文人中流行的风格。“简笔”画法虽然难以避开敷衍本质的拷问，但也并不是不能出新意。由于生计问题的现实存在，对于如何在绘画作品中体现自由创作的文人画精神，避免“南北宗论”被世俗的目的利用，部分进入书画市场的文人画家对于“南北宗论”的核心内涵进行了新的阐释。
龚贤（1618—1689）少年时即享誉南京文坛，性格孤僻，以鬻画为生。进入书画市场的龚贤极大程度地放弃了自身的文人阶层理想，他曾称：“笔墨关人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润清者贵，湿而粗陋者贱”，[１２]可见其创作的目的亦不外乎“效益”二字。龚贤如果抛弃“南北宗论”这一构建文人画的理论基础，则意味着最终放弃文人的身份认同，他巧妙地处理了“南北宗论”理论观点，来完成自身的逻辑自洽。龚贤将绘画创作视为元素的重新组合。龚贤的绘画作品有“白龚”与“黑龚”二种，其中“白龚”作品个人特点并不明显，而“黑龚”则确实堪称独创。“黑龚”作品皴染繁密，甚至有入眼一团漆黑者，但细审后不难发现，看似漆黑的山石丛树实际是无数次皴染积累而成的活墨，与画面中巧妙安置的留白也通过强烈的对比达到高光的效果，使得此类作品的光感和纵深感较之一般山水画更为强烈。但此类浓黑的作品是在同一区域体积大小接近、方向一致的线条与圆点的连缀，不同的仅是水量的多少与墨色的浓淡，并不比一般山水画耗费更多的时间。
“黑龚”作品的表现手法虽看似繁复，但大多都是极度程式化的重复工作，实际是在技法上以增加节奏化的机械运动，来节约以往最费精力的布局安排所耗费的时间，在审美上则是以抽象而新奇的意境，取代了具体而细腻的意象，这种提高鬻艺效率的办法显然比单纯的“简笔”效果要好。此种面貌并非是龚贤作品中的特例，而是具有普遍意义之现象。从传世作品看，龚贤还有重复使用同一构图的情况，如故宫博物院所藏《云壑松阴图》亦是“黑龚”作品的代表，在近景丛树的安排，远山姿态的设计以及穿插其间的云间屋宇的位置设计上均与南京博物院所藏《夏山过雨图》非常相近，只不过物象安排较前者稍多而已。
董其昌眼中“南北宗论”的区别在于创作动机与创作心境，而龚贤在动机与心境已不能纯粹的客观情况下将问题转变为钩斫与渲染技法、设色与水墨技术、工致与写意技艺层面的褒贬。如此一来，文人画的名分优势便得到了保留，而其自身亦可避免陷入背离初心的尴尬局面。“南北宗论”的理论核心由动机转移至技法层面后，相对难以捕捉的创作心境，可视可辨的技法分析显然要简单许多，只需指出何种技法为雅，何种技法为俗便可。文人画家在创作时进行迎合，必然每每趋“雅”避“俗”，模仿求同，使得创作中的经营布局不再受到重视。
对于文人画理论核心观念转变的处理办法，龚贤亦找到了合理的解释。“造化”等同于“自然”，于是“师造化”自然也就成了画家追求写真与写实的目标。“外师造化，中得心源”，[１３]原本所推崇的“造化”，是画家内心体悟造化并融于笔端的能力，这一追求与董其昌所倡导的自由心境有异曲同工之妙，然而“造化”与“心源”难以琢磨，必然仍要借助具体的形式体现于画面。龚贤在其论画诗文中，将“造化”置于法度名分之上，从这个角度看，将前贤和自身的技法经验不断随意重组构图，恰恰强调了画家的主体意识，龚贤所谓“造化一轮擎在手，生天生地任凭他”[１４]的状态，是旁观于外的董其昌都不曾关注到的。
董其昌所倡“南北宗论”在关注对象上的抽象特征决定了其理论必然在书画鬻艺的压力面前走向衰落，而以龚贤为代表的鬻艺文人书画家以技法之区别取代动机挽救了“南北宗论”及自身文人画家的身份，促成文人画鼎盛的同时也失去了发展的活性，文人画的创新也被注入了保守的内涵。
五、结语
综上所述，“南北宗论”书画理论的衍化无论在价值观层面还是市场层面，均是在世风转变的环境之下进行的衍变。这种变化是被文人画家有意识地形塑，并以文人阶层的优势身份加以推广，有助于实现文人画的理论丰富，并在与市井画家的竞争中占据主动。“南北宗论”原本是强调以顿悟直观的方法使作品成为画家主观世界的客观反映，强化文人画家的精神境界，自然地表达出画家的胸中逸气，并以创作动机纯粹与否衡量画作艺术造诣的高低。在世风转变的环境下，文人画家为了适应文人进入书画市场的创作需要，将“南北宗论”由创作状态考察开始转移至技法选择上，但最终依然没有彻底摆脱自由创作与功利表达的矛盾。随着文人画家追求目标的变化和社会角色的迁移，支持相关理论发展的核心价值观念发生了改变，笔墨与时代的关系从某种角度来说正是由作为艺术活动主体的人本身与时代的接触方式而决定，无论是画家还是理论家都不可能推动艺术理论向单线性的方向笔直前进，艺术理论的发展受到时代精神的制约进行自身的嬗变。
