|
Summer IS HERE  【按：本文是2020年度国家艺术基金艺术人才培养资助《新时代青年艺术家（戏曲表演）培养》项目，孙惠柱教授授课内容。刊载于《四川戏剧》2022年第11期，作者：孙惠柱，中央戏剧学院客座研究员、博导，上海戏剧学院教授，剧作家、导演。秦子然，英国埃塞克斯大学戏剧表演硕士、上海戏剧学院人类表演学博士，上戏戏文系教师，导演，演员。】
从梅兰芳、斯坦尼访美比较看戏曲走出去的路径 2021年5月31日，中共中央政治局召开会议强调要加强国际传播能力建设，讲好中国故事。用活生生的艺术形象讲故事是戏剧的特长，中国戏剧人在国际上讲好中国故事的一个好例是梅兰芳1930年的访美演出。梅剧团在纽约等五个城市巡演72场——都是百老汇规格的大场子，“大致有五十几天满座，其余至少也有七八成，所以票价由五元涨到了十二元，由此可见观客的拥挤了”。①齐如山：《梅兰芳游美记》，辽宁教育出版社，2005年版，第 65页。可惜那样的盛况以后就没有过，略有点相似的是85年后的张火丁访美。2015年她带去美国两台大戏，但只在纽约林肯中心演了《锁麟囊》和《白蛇传》各一场就回国了，观众大多是华人，而1930年的纽约观众几乎百分之百是白人。当年曾给梅兰芳极高评价的《纽约时报》在评张火丁时把这两个历史性事件做了比较：   “京剧受欢迎的程度正在下滑，未来的戏曲明星可能永远不会像张火丁这么有名。著有多部戏曲专著的李世强说，一定程度上由于政府的支持，戏曲并不会完全消亡，但一些最优秀的传统和故事不断地在失传。 1930年，一代京剧大师梅兰芳也曾来到纽约演出，那时候的情况太不一样了。当时人们还觉得中国的戏曲可能会传到海外，甚至还会影响到全世界的艺坛……”②David Barboza,“Zhang Huoding of Peking Opera Takes a Turn in the United States,”The New York Times,Aug.30,2015. 后面这句话的潜台词似乎是，现在的中国戏曲不可能再传到海外影响全世界艺坛了，真是这样吗？
一、两位大师访美后的百年轮回 在预测戏曲走出去的前景之前，不仿先来看一下比梅兰芳早几年访美的另一个外国剧团的故事，刚好是我们熟悉的莫斯科艺术剧院（莫艺）。李莎（艾丽莎·卡玛若娃）在博士论文《斯坦尼斯拉夫斯基如何震撼美国剧坛——基于对莫斯科艺术剧院1923-24年美国巡演的研究》写道：  从1923年1月到1924年4月，斯坦尼率62个人的剧团在美国12个城市巡演，共13部戏380场演出，剧目大多是外部动作不多、台词极为密集的契诃夫等人的俄语话剧（那时候还没有字幕），比梅兰芳“以歌舞演故事”的京剧难懂得多。但买票看戏的人太多，巡演计划不断拉长——增加演出城市、剧目和场次，两年里他们回国一次，又再回美国第二次巡演。 《名利场》(Vanity Fair)的剧评家亚历山大·乌尔考特的评论是：“我从没看到过一个这么好的整体的演出，全体演员在舞台上把整个剧呈现得如此的真实——他们不仅个个都演得好，而且是作为一个集体演得好。”③Mel Gordon,Stanislavsky in America: an Actor’s Workbook. New York: Routledge,2010，P. 20. 斯坦尼作为演员并没像梅兰芳那样引起美国社会的大轰动，但莫艺在美国巡演城市数量和演出场次却大大超过了梅剧团；更重要的是，和梅兰芳演后的“人走茶凉”相比，斯坦尼的表演方法引起了美国演员长期学习的兴趣，在美国大地生根发芽了。斯坦尼的学生泽德尼基当时已移民美国，英语很好，他不但为巡演奔走张罗，还在各地组织了很多讲座，介绍斯坦尼发明的表演方法——这也是促销戏票的有效手段。以后有好几家教斯坦尼方法的表演学校在美国诞生，逐渐成为美国戏剧表演的主流。斯坦尼在美国巡演时接受出版社邀约，开始写艺术自传《我的艺术生活》，详细解释他的表演体系，包括具体特点和创造过程。他回国时有几个演员留了下来，后来也有些演员去了美国，如理查·波勒斯拉斯基成立了剧团，学生中的李·斯特拉斯堡和哈罗德·克勒门后来成为美国表演教学大师、传播斯坦尼“方法派”的主将，教出一些非常有名的演员，如白兰度、梦露等人。这些演员又通过电影把他们的方法传遍了世界各地。
为什么这些外国戏能吸引那么多美国人来买票看？甚至有那么多演员要学？因为他们看到了一种比他们以往看惯的美国戏更先进的新戏剧及其表演方式，那就是现实主义的话剧。在非西方国家的人看来，欧美现代戏剧都是现实主义话剧，其实还是有相当大的差别，尤其在20世纪初期。在易卜生等剧作家写出了反映社会问题的写实剧作后，演员还没有适当的方法来呈现那些描写得细致入微的人物——同时要让全场观众看得清、听得清。契诃夫的看似缺乏外部行动的心理现实主义剧本就更难演了，他的《海鸥》被习惯于表现派夸张表演的圣彼得堡职业演员演砸后，刚从业余剧社转型的斯坦尼与丹钦科经过艰苦探究，找到了解读这种剧本的“秘钥”，带领演员摸索出了心理现实主义的表演方法，和契诃夫的剧本无缝对接。有了这样的方法，演易卜生、托尔斯泰的现实主义剧作也都容易了。
那时的美国既没有易卜生、契诃夫那样的剧作家，更没有斯坦尼，最重要的差别是，剧团机制完全不一样。欧洲有不少国营的长期性剧院，如1680年成立的法兰西喜剧院、1899年成立的挪威国家剧院等，而当时美国剧团多是为长演剧目组织起来的。后来成为中国话剧之发端的《汤姆叔叔的小屋》以及《基督山伯爵》这两部戏是斯坦尼访美前美国戏剧最著名的代表，都是根据畅销小说改编的“情节剧”，其实原词melodrama由melo（melody曲调）和drama（话剧）合成，意为带音乐的话剧，是音乐剧成型之前的一种介乎二者之间的形式。美国当时还流行明星制，“长演名剧 明星”的戏剧机制和“轮演剧目 整体表演”的莫艺完全相反，很大程度上制约了戏剧的健康发展，因此很多美国戏剧人意识到要学莫艺的现实主义戏剧模式——从剧目的选择、排演到尽可能由内到外的“方法派”表演。 1930年梅兰芳访美 和斯坦尼访美留下的实质性“遗产”相比，梅兰芳访美给人留下的主要印象是难以置信的形式美，还有诸如“比女人还要软的手”那些奇闻轶事，并没能对美国戏剧产生持久影响。当时的美国需要的是欧洲最好的现实主义戏剧，他们对京剧更多地是一种敬而远之的欣赏乃至膜拜。但近百年来剧坛又发生了很大变化。文化交流日益便利，电影传播急速发展，以斯坦尼方法为核心的现实主义演剧已然传遍世界；西方戏剧经历了一个轮回——从学好斯坦尼的现实主义到突破他的一统天下，实现多元拓展。一百年前尚属极少数的东方戏剧迷们现已蔚为大观。20世纪导演中对中国戏曲感兴趣的不少，早期的莱因哈特、梅耶荷德虽也有名，但还不是主流；中期的布莱希特走到了世界剧坛的中央，名剧《四川好人》《高加索灰阑记》被称为他的“中国戏”，演出常常会融入戏曲风格；再后来布鲁克、格洛托夫斯基、巴尔巴等都成了戏剧教科书中的主角。（未完待续） |
|
|
