 «——【·前言·】——» 米元章的收藏鉴定功力之深厚，时人无出其右，曾经收藏谢安字帖一幅，王羲之字帖两幅，王献之、顾恺之、戴逵等晋代名作，故名其室为“宝晋斋”。 著录《书史》一部，凡名家作品的材料底子，均详细列出，让宋代以前的书画名迹所用纸张有迹可循。  自入元朝以来，在野的文人一方面得不到重视，另一方面也因亡宋而伤心，在这种精神折磨中产生了淡泊名利的文人绘画风格，为粗犷的水墨画开创起到主流引导作用。 在这种审美下，对于宋代工整艳丽的官方样式，文人士大夫既无心性打磨，又无条件再现辉煌，遂放下过往岁月，追求精神上更高一阶的风韵。  与前朝所采用的澄心堂纸、藏经纸那类触感平滑、反复锤炼的前代名纸有所区别，元朝采用了宋人所弃的生宣。 这类尚未加工完成的纸本呈半生熟状，让墨韵的发挥效果更为出色，释放飞逸的笔触，这是只有半生熟纸本才能展现的风格，过于精致的研光纸反而有所不及。 纸本材料的变化给艺术家带来的变化在两宋尚处于朦胧阶段，待到元代，四大家吴镇、王蒙、黄公望、倪攒皆以纸本作画为主时，其流变已成大势。  除了王蒙用纸稍精细外，其他三人都喜用略粗糙半生熟纸，这类两边生毛的纸本令水墨线条枯如秋草艰涩，同时又渗化得奔放。 此类纸本当是以树皮棉料，或以麻料加入制作，元人水墨画因为这些缘由呈现出不一样的特色而深受欢迎。这种欢迎，我们可以理解为: 画材制造总体框架的变化与水墨呈现不同特色的审美相互交织共筑而成。  材料制作的尺幅与展示场景的变化，关系非常隐蔽。笔者进一步剖析，发现皇室御用的纸本偶有巨幅，但民间工艺中纸本的大小，会有所限制。 所以作品展示的形式，横向发展，装裱的形式也随之往卷轴、手卷过渡。绢本作品，当时最大的宽幅为三尺，而长度不限，所以可以创作大型屏风类作品，其展示场景自然以整个宫廷的装饰为主。 而纸本作品以书房内、手上把玩为主，这些变化自然对构图产生不一样的影响。  笔者在创作实践中的经验表明，绢本的晕染和纸本的晕染相差非常大，绢本可以有条不紊地耐心制作。 所以在绢本工笔作品上面的落款作者常常写明名字后面会加上“制”字，这个动词对于作画过程的概括非常贴切，但是在元以后，纸本为多的创作落款后面常常题写的是“作”或者“写”， 绢本相对平和的特质更容易染出多个层次的淡墨效果，从而显出清透之感在绢本上组织画面更容易显示出秩序与逻辑感。  符合作者动笔前胸有成竹的预设但是纸本不需要经过两三遍即可到达浓重的程度，所以在作品中多呈现出对比度很强的效果。 «——【·新的技法维度·】——» 水墨和用笔在纸本上要敏感得多，所留下来的痕迹变化更多端这种变化有时是在作者的意料之中，更多时候是超出作者的设计，这种超出常常给作者带来惊喜，有时也会因为某一笔精彩的变化而改变原来的初衷。 纸本与绢本材料的成本问题，确实是一个绕不开的考量。宋代用绢本多用于比较正式严谨的场合，如公文的书写、正式的应酬，但对于自娱自乐、聊以慰藉之时，善书善画之人选用纸本作为材料的比例更大。  因为其创作时候心态的不同,最终呈现出来的作品也气质不同，这一点在书法作品中特别明显。 文人士大夫在书写公文时，过于一丝不苟而显得了无生趣，与之相对的是在家书信笺中的潇洒自如，反而名留青史，成为品评级别中的“逸品”。又因为他们运用纸本的频率很高，因此对于纸本的性能，如毛笔的行笔与水墨的控制等更为熟悉。 依此循环下去，纸本逐渐就成为一批既富有艺术鉴赏力又喜欢信手拈来、随性墨戏的文人。 上大夫们的首选材料。绢本材料与院画细腻技法的搭配是经过时间与数量的交叠完成的这种技法与境界相辅相成，达到审美最高峰。  纸本上作画在宋代显然是非主流的搭配，它的出现让人们可以有条小径走出高峰之后的迷茫，建立起新的一套审美系统需要借助这些新材料、寻觅新技法、感悟新境界。 显然宋代陡然一变的社会制度与生产力都恰好为纸本滥觞做好了铺垫。这一切注定让宋画在宫廷艺术走上巅峰之后另辟蹊径，开始新的一场探索。  «——【·设色退居二线·】——» 众所周知，宋代绘画在中国绘画史上是一种百家争鸣的创作高峰的形态，站到了古代美术史的制高点。 与此同时士大夫、在野文人、僧侣发自本心的艺术探索，为后世文人画的走向打下基础。 宋代绘画面貌多变，一方面宫廷绘画既延续了唐代的写实性而成为画坛的主流。  另一方面由于宋代开国的重文抑武国策，使得宋代文化得到重视与发展，这种写文人骚客之心的绘画也在随之生发，所有文人画的元素已经在北宋从理论到实践初步合体，到了南宋则更上一层楼。 宋代绘画写实与写意的交织，非常巧合地分别落实到了宋代绢本为主的作品与纸本为主的作品之上，不似在表面的语言上那样显得矛盾，在根源上他们并非对立而是共生。比如，苏轼一边谈论“论画以形似，见于儿童邻”。 在另一方面，又批评黄荃画鸟翅膀同时张开的非真实性，绝对的真实与绝对的唯心就像在线的两端，人们总会在其间找到自已认为比例合理的区域，随着时间转换改变。 每个人心中的杠杆也会左右摇摆，宋人在被新的文治环境与表现材料改造时，也更积极地拥抱这些改变。 既能同时欣赏到云鬓细细染那种娓娓道来的细腻情感，也能找到更适合挥斥方道的精神彼岸。 宋代之所以了不起，在于两个方向的技法都在此达到高峰，并共同生长，为后世开创之典范。 在绢本上的绘画，以写实的高峰证明一种能力，眼里看到的手里能够再现，用线条勾勒精准造型，以赋色还原场景，各种能力登加共同编织出精妙瑰宝: 在纸本上开辟一番天地的绘画，从起始就强调以浓郁的文心与发自本心的灵魂注入作品，优先于视觉再现的满足，此时的文人之画带着一丝青涩与真诚，尚未染上后世熟稔套路的弊端。 作为宋朝士大夫、文人为主导的这座高峰，多选择在纸本材料之上呈现心性流淌，这种选择不难理解，环境决定了这个群体应当是从最熟悉常用的材料一一纸本入手。 大多数时候，要推论一张画的真伪比较困难，而部分存世宋徽宗作品因为被记载在《南宋馆阁续录》中，因而可信度比较高。 其中记载的《芙蓉锦鸡图》与《香梅山白头图》这两幅作品，与现在存世的《芙蓉锦鸡图》《腊梅山禽图》上的诗文落款内容完全一致。 因此就可以推断出这两幅作品的真实性。虽然第二幅作品的名字有所改动，但我们依旧可以以这两幅作品的绘画技法风格为导向，进行推论。 经过专家们的推论，存世的宋徽宗水墨墨迹《写生珍禽图》《四禽图》《柳鸦芦雁图》《池塘秋晚图》《枇杷山雀图》皆为徽宗的真迹。 然而，关于《柳鸦芦雁图》，单国霖在《开创典范:北宋文艺与文化研讨会论文集》中发表了一篇关于宋徽宗《柳鸦芦雁图》作品的详细对照分析，他认为可以得出五大结论: 一是《柳鸦芦雁图》为两图分制而成，其中《柳鸦图》可以确定为宋徽宗的亲笔真迹。但《芦雁图》是后人模仿而作。 二是图上“宣和中秘”之印是宋徽宗原本的印，但“御书”与“紫殿御书宝”两方印却是后人伪造。 «——【·结论·】——» 若画后题跋中，荣传密、邓秀烈、邓谏从所书是可信的，那么前面两个伪跋的时间可框定在庆元三年至元初之间。 虽然跋文有伪，《芦雁图》亦伪，但只看《柳鸦图》的艺术水平精湛高妙，足以真实地反映宋徽宗的花鸟画水平，称为传世杰作并不为过。 很多学者认为宋徽宗只崇尚法度，因为苛求画工，从而抑制了画工的创造力以写实为标准，求形似而不求立意，这是一种误读。 断章取义是从《画继》中来，以四时月季、孔雀高升等故事，扭曲了事实上的宋徽宗。事实上《画继》中开卷第一句道:“徽宗皇帝，天纵将圣，艺极于神。” 把他的艺术地位抬高到神圣的位置，这样的评价是对帝王的一种恭维，并且从其后对宋徽宗的记载可以看出邓椿选择宋徽宗作为他开篇描写的对象，并不仅仅因为他帝王的身份。 宋徽宗的高超画艺以及对两宋画坛的影响力是独一无二的，同时他对画院、画家、文人画的态度也注定为画史注入新的元素。 在观察绘画对象时，普通人难以注意到的细节，能被宋徽宗经过细致入微的观察而得，以这种要求来严厉要求画工，其实是对基本功的规范。倘若不会遣词造句积累词汇，又如何能说出四两拨千斤的精妙语句? 在《画继》中有一处提到宋徽宗对于放逸画风的反感，这是一种作为帝王对风格的自然把握，除了作为帝王之尊这个位子决定的审美观与世界观。 宋徽宗最与众不同处是对于画工素质的重视，在选拔考核时不仅仅要求画技，还要求悟性以及妙能，他出的命题作画亦是对诗书画融合人文精神的内核观照。 选拔结束后在教育这些新晋的画工时，会令他们学习各式经典，根据《宋史》卷一百五十七《选举志》记:两卷合一，中缝有骑缝章御书朱文印。 但就画面本身而言，画风前后并不统两段作品绘画水平相差较远，左边的芦雁图比较幼稚，用笔也没有彰显出作者的书法能力。 而右边的柳鸦图非常自信，完整，成熟，气质上有所不同，但值得注意的是，两处溪岸边都有一些水草，其绘画水平非常成熟老练，不仅在用笔上，也在叶子的穿插上显得成熟。 这些水草技法完全统一，造型也一样，用笔也一样，含水含墨的量也基本一致却略有细微不同。可以明确的是，芦雁部分画这些弯曲小草与主画面是同一个人的不同时期所画，或者另有其人。 «——【·参考资料·】——» [1]余碧平:《中世纪文艺复兴时期哲学》，北京:人民出版社，2011 年。[2]约翰·马仁邦:《劳特利奇哲学史》第三卷，《中世纪哲学》，北京:中国人民大学出版社，2017年。 [3]詹姆斯·施密特:《启蒙运动与现代性一-18 世纪与20 世纪的对话》，徐向东等译上海:上海人民出版社，2005 年。 [4]张棒年:《从信仰到理性一一意大利人文主义研究》，北京:方志出版社，2007 年 [5]赵敦华:《基督教哲学 1500 年》，北京:人民出版社，2007 年。 |
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