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绪言 这一章没有标题，只有一个通过雄心勃勃的连接词连接起来的短语。这个短语是一封邀请信，它把《芬尼根守灵夜》[1]这本书，一本所有书中最令人愤怒的书、所有神话中滑稽模仿的神话、语言及其病态的模拟中无休止的声音，请到了我们的意识中。 这封邀请信是集体发出的，允许我告一会儿假，偏离正题去逛一下，在我的时间和大家的忍耐许可的限度内做些讨论。我想提出几个问题，其中的一些无疑是自发的、不请自来的、麻烦难缠的。不过，我自己的所有问题却可以最终归结为一个: 《芬尼根守灵夜》怎样和 后现代的想象协调一致? 怎样为后现代的想象所用? 讨论这问题显然不是要说明影响的问题，而是要说明它们之间的一致性。 坦白地说，我没有深刻钻研过这本书，也缺乏那种对于密码的感受力，就是说，缺乏为“提供的线索”(628.15)欣喜若狂的能力，也讲不出什么有助于人们理解书中的双关语、俏皮话、句式、呢喃、典故等的新意来。但我(从许多专家的研究中获得启发)深信这本书是部令人震惊的预言。我们已经开始看到了这个预言，但还不知道怎样给于重视。 应该承认，乔伊斯是一个充满玄想和迷信的人。他曾不止一次地告诉斯图尔特·吉尔伯特[2]，《守灵夜》预示了“后来发生的一系列事件”，但乔伊斯又不仅是迷信的，同时还有不断增强的预言力。他曾是斯蒂芬，是德达路斯，后来变成了布鲁姆和尤利西斯。他的珀湼罗珀一直是诺拉和福楼拜。 他最后在《守灵夜》中瞥见了赫拉克勒斯石柱[3]之外的巨大神秘。这样，老问题又出来了:在乔伊斯看到的海天之外我们能看到什么呢? 现在让我以说明本章讨论方法的一个小注来结束这个绪言。我打算围绕中心论旨提出七个观点，并说明与每一个观点相对应的观点。与主旨相对立，这些对应的观点或采自后现代道听途说的片断，或发自随心所欲的遐想。人们可以跟随这些思路，也可以停下来。最后我将以一个表达个人意见的跋结束全文。 对应的绪言 我的笔记中有这样段对自己的忠告:“ 别去管那些双关语、俏皮话、混成词:不要理睬乔伊斯那些模伤的形式:一定要抗住诱感，别去引述你1969年写的都柏林电影剧本:密西西利菲河 只有在月光下才回流。[4]但是如果可能，可引述1973年乔伊斯学术研讨会与会者的发言。”当然这些只是个人意愿。形式中存在的真正快乐会使它自己惊叹不止。 观点一：一本死亡之书和生命之书 这本书比起维柯的循环论和这个不可忘却的地球上的四季循环还有更多更确定的循环色彩。可以说是一次“ 新的循环”(215.22)，这就有时掩盖了它深层死亡的色调。《守灵夜》不仅是乔伊斯“为那个被理想的失眠症困扰的理想读者”“设计”的一场“好玩的葬礼”[5]，而且它本身就是一个终结的不祥预感。乔伊斯说过:“《芬尼根守灵夜》将是我最后的一本书，此后，除了死我便没有什么事好做了。”说来也巧，这本关于黑夜的书出版于1939年，那年黑暗笼罩了全世界。 对于人文主义的读者，对于理性、历史和中产阶级社会秩序的子女们，也就是对我们大多数人来说，这部小说没有明确说出的暗示就是自我的死亡、老派读者的死亡。后面我还会谈到这个问题，这里只想说明《守灵夜》秘密的威胁力。不过，请不要误会。这本具有普遍意义的书只是说明了人必有一死的道理。 奥利弗·高加蒂[6]出于变态心理经常有趣地误解乔伊斯，但也正因为心理变态，他的看法有时却又是正确的。在谈到《守灵夜》时，他说:“在我看来，这本书就像一座坍塌的教堂，教堂的风琴深深地、缄默地埋在瓦砾堆下，所有音栓一齐拉了出来，依旧在断壁残垣间响着。”我觉得只有于比爸爸[7]此有进一步认识，他喊道:我们还必须摧毁这此断壁残垣。 对那些既是作者又是读者的人来讲，《守灵夜》就好像一-座迷宫，所有出口都封死了。人们都清楚，这本书遭到了何其顽强的抵制。对它表示严重不满的不仅有阿尔弗雷德·诺伊斯、阿诺德·班纳特、威尔斯、萧伯纳、德斯蒙德·麦卡锡、肖恩·奥法兰[8]和奥利弗·高加蒂，还有像葛特路德·斯泰因、温德姆·刘易斯等现代主义者。这些现代主义者的攻击更恶毒。甚至就连支持者们也难免说些不利的话，玛丽·考勒姆说这本书将长期处于“文学之外”:哈丽叶特·韦弗尔抱怨这部书是一个“批发双关语的工厂”，她像一个善良的英国家庭女教师那样责备乔伊斯说:“我看你是浪费自己的天才”。[9] 《守灵夜》真是处于文学之外了吗？或者它为文学指明了超越自身的道路？或者它像我们已经认识到的那样预示了文学的终结？这三个问题实际上是我在本文开始时提出的那一个问题。我对这三个问题都是肯定的。这就是为什么我要把这本书不仅称作死亡之书，而且也称作生命之书，或者说不仅称作终结而且也称作进步的道理。 对应的观点 向哪里进步呢？向一种宇宙意识的新幻象吗? 我应该怎样表达我的厌恶、绝望和奇怪的忠诚呢?——这一切都只由这本书引起的吗?学者和专家们——例如恩斯特·罗伯特·库尔提乌斯和卡尔·古斯塔夫·荣格——曾经很不理解乔伊斯，更不喜欢他。而今，人们对这本书的理解并没有增加多少，却都纷纷转而谈论它、称颂它，就像向日葵转向神秘的太阳那样。 就以诺曼·奥·布朗、马歇尔·麦克卢汉、米歇尔·布托尔——或者比常人更冒失、更爱赶潮流的泰奥多尔·罗扎克[10]和威廉·欧文·汤普森——来说吧，他们都就这本书发表过意见。布朗说:“正午的黑暗。日常世界越来越浓的黑暗。《芬尼根守灵夜》。第二个景象是暗夜。”麦克卢汉说:“《守灵夜》... 是一个语言的宇宙，在那里新闻、电影、广播、电视和世上的种种语言混杂在一起， 构成了一个免费的游乐场或变形场。” 布托尔说什么呢?他把《守灵夜》称作用语言超越语言自身的一种最伟大的努力。 现代主义者诺斯罗普·弗莱称这本书是“我们这个时代一部主要的反讽史诗”，不论我们赞成他的看法，还是赞成形形色色的后现代主义者——布托尔、麦克卢汉、布朗——这样那样的看法，这部作品依然屹立在那里，像一座字词堆积起来的巴比伦古庙， 撩拨逗弄着人类感觉的种种可能性。是的，它比《追忆逝水年华》《喧哗与骚动》《魔山》《恋爱中的女人》甚至《城堡》蕴含着更多的可能性。 有多少人读过《芬尼根守灵夜》呢？哦，怀尔德先生[11]，虽然你说有些作品可以在无人阅读的情况下渗入文化，可问题并没有解决，它依然困扰着我们。 观点二：高级艺术、通俗文化及其他 《画像》只描写艺术家个人；《尤利西斯》力图表现艺术家寻求每一个普通人获得拯救的途径；而《守灵夜》则给一切人 “阿门”[12]。这至少是对乔伊斯作品的一个似乎合理的说法。下面是使人相信这一说法的悖论:乔伊斯是艺术家中最富有自传性但又最没有个人色彩的一位;也是最自我迷恋但又最富有普遍意义的一位。其实这里根本就不存在悖论:他只不过把自己的主观意志推到了极端，以致若再勉强区分主观和客观、自我和世界就会显得格外浅薄罢了。他像一个柏克菜[13]式的上帝， 希望在自己心灵的语言中、在那本囊括一切但消灭了上帝的书中创造宇宙。保尔·莱昂[14]用另一种说法表达了同样的意思:“对乔伊斯来说，不断的自白意味着不断的创造。”在乔伊斯的艺术和生平中有种服从某种意志的统一性，它来自一个被迫流亡的心灵。正是这种统一性迫使我们不仅从自我和世界的范畴也从高级艺术和通俗文化的范畴来看待乔伊斯。 我们都知道，没有任何人比“阳光的吐杰姆”[15](211.07)具有更高雅的志趣了。他说“我对读者提出的要求是他应以毕生的精力来读解我的作品。”尽管他说这话带着微笑，但因为说的次数太多，居然把一个糟糕的玩笑变成了绝对严肃的事。这样，高级艺术便成了服不完的苦役。解开“Anna Livia Plurabell”构成之谜用了1200个小时，这说明读者必须以苦行主义者的态度来对待它是不无道理的。赫伯特·里德轻易地下结论说:“ 文学是神圣的事业，它的圣殿比西藏的神庙还难接近，正因为如此，我们才说乔伊斯先生是现代文学的高级牧师。”但这幅乔伊斯的肖像还有另外一面，那就是刊登在《时代》杂志封面上的乔伊斯画像。在狡黠大大多于沉默的流亡生涯中，他成功地使《守灵夜》成了不可读书籍中最著名的一本。 也许我们会觉得很荒谬，乔伊斯本人也相信《守灵夜》会引起不同层次各种读者的广泛兴趣，相信他那“伟大的语言”(BigLanguage)既能够赢得不普通的读者，也能够赢得普通的读者。当然。为什么不能呢? 不管怎么说，这本书毕竟充满了机智和感伤，随处可见对民俗民风的描摹、粗俗的玩笑、音乐厅的歌声、街头巷尾的嘈杂、小酒馆的喧闹。稀奇古怪的、低级庸俗的、过于多情的、日常琐碎的、淫秽猥亵的东西在他这本后期的作品中可以说比比皆是。嘈杂、喧嚣、紊乱和最纯的诗意糅合在一起，于是，崇高和可笑之间的距离最终凝缩成个双关语，扩展成篇没完没了的滑稽模仿。莱斯利·费德勒认为通俗文化就是后现代主义，说通俗文化从来没有离开过《守灵夜》的边缘。 不过，《守灵夜》和通俗文化的亲和性仍然是复杂的。乔伊斯曾对约拉斯[16]说:“这本书正在由我碰到或认识的人们书写。”这并不是说他突然变得谦虚起来了，他说得不错，这本关于“一切人”的书的确需要一个集体的作者，至少在理论上我们应该这样说。从另一个角度看，它还需要一个集体的读者。这样的读者正是“乔伊斯产业”要产生的，此外还能是别的什么呢？米歇尔·莫斯[17]较为欢快地说:“读解《守灵夜》是一桩不同寻常的集体事业，它不仅是量的结合，不仅是把小零件变成大件的机械组合，还是主客观因素的混合，是一种交流融汇，在这种融汇中，一个人的信息从另一个人的潜意识中引出一种推论，这推论又证实了第三者的猜想。乔伊斯复活了古老的游吟诗人和萨满教巫师的魔法，这种魔法在我们习惯上认为最不可能的地方即研讨会的会场上发生作用。” 也许在研讨会的会场上我们中的多数人较为接近通俗文化。也许没有困墙的研讨会将变成“解除学校的社会”的文化。我想要表达的论点是:《守灵夜》把高级艺术和通俗文化两种倾向引向了外在的极端，在那里心灵中的种种倾向融为一体、灵悟和下流的笑话融为一体。如果说这仍然可以称作精英主义的话，那也是一种特殊的精英主义。 对应的观点 我不知道宴会上是不是会为乔伊斯一类人提供瑞士白葡萄酒，提供晚宴上常见的那种“女大公爵”牌葡萄洒？ 我还对关于“废物”（dreck）的说法怀有疑问。唐纳德·巴塞尔姆在《白雪公主》中说:“我们喜欢那些讲了许多废物的书，'废物'就是不甚相干甚至毫不相干的东西，但我们只要细心去读，就会发现这些东西可以提供一种事物在进行的 '感觉’。”《守灵夜》中是不是充满了具有魔力的废物呢？旧意识的废弃物能把自己重新造成新的砖石吗? 还有一些事情也必须说明。在我们看来，《守灵夜〉向现代主义高级艺术的观念发出了挑战，并以某种方式预示了后现代主义关于通俗文化的思想，这不仅因为它有一种雅俗混合的调子(不管怎么说，在它之前毕竟已有“ 丽儿的丈夫让军队给发回来了“[18]之类的语调)，也不仅因为它充满了粗俗滑稽和淫秽猥亵的内容，而且还因为它是一个集体心灵创造的神话，在这样的集体中具有特权的作者必须消失。 不，我这里并非像休姆、艾略特和庞德等人那样来谈“非个人化'，而是像罗兰.巴特那样思考“作者的死亡”。作为一个冷静而又精明的符号学家，巴特看上去很像通俗文化一个古怪的同盟者。且让我们听听他说些什么吧:“一旦作者消失，要'解读’一篇文本的要求就变得毫无意义。而赋予文本一个作者就意味着给这篇文章一个结束句。给它一一个最终的意义，因而也就结束了写作。”对巴特——莫斯在这里不明智地和他站在一起——来说，写作的真正核心是阅读。这样，“一个文本就包含了多种写作，它们来自不同的文化，然后进入相互对话、相互滑稽模仿和相互竞争。文本的这种多样性只在一个地方集合起来、统一起来，这个地方不是我们过去直说的那个作者，而是读者。...” 哪个文本能够比《守灵夜》更好地庆祝作者的“死亡”和一位新的读者的“诞生”呢？也许在另一种文学中作者和读者会最终变成真正的同龄人吧？可就时下来说，难道我们不是看到了一个年轻读者即将来临吗？他不是通俗文化，而是对通俗文化的滑稽模仿，一个玩弄词藻的人，像《爱达》中的人物那样好色、《羊童贾尔斯》中的人物那样敏捷、《万有引力之虹》中的人物那样在失重状态下跳跃。[19] 观点三：梦和嬉戏（与后期结构） 梦的紊乱、嬉戏的无目的性和结构的精巧似乎是矛盾的，但正是在这种矛盾的基础上，《守灵夜》取得了平衡。 实际上，这种平衡人为的色彩多于奇迹的显现，是一种超级的魔术。因为作为一本写梦的书，《守灵夜》力图做到极度的清醒。这部作品中的机智和喜剧性有分明的自我意识，它使阿兰德·厄舍想到了“一部马克斯兄弟电影的那种精巧的荒诞'[20]。不论乔伊斯是否做过那样的梦，我们必须承认，他的语言形成了一种元语言，而不是梦。的确，这部作品使他迷恋。他说， “从1922年以来，这本书对我而言是一个比现实更大的现实，所有的事都要为它让路。”迷恋产生过度意识。乔伊斯曾问勃金[21]“意识的神秘是怎么一回事？他们究竟对此有多少了解？”从作者的角度看，《守灵夜》中梦的成分只不过是他的自由：即改变语言和现实的自由；梦是文学的幻想。我们是“空间名义下不知何时的产物。”( 558.33) 对应的观点 米歇尔·布托尔提出，《守灵夜》不是一场关于梦的描述，而是“一架激发和帮助读者做梦的机器”，或者说帮助读者嬉戏的机器。嬉戏是后现代主义的邪恶也是它的欢乐。游戏是愚昧，也是幻想。 想想我们所有的那些幻想家和占卜家们吧：贝克特、巴思、伯恩哈德、伯吉斯[22]、贝克尔、巴塞尔姆，布托尔、布朗肖、巴罗斯、勃罗提根[23]、博尔赫斯、比奇塞尔[24]、纳博科夫。罗纳德·舒金尼克也是一个幻想家和占卜家，他说后来的作家都是跳巴萨诺瓦的舞蹈家[25]:“不言而喻，这种舞没有情节、没有故事、没有人物、没有时序、没有逼真，没有模仿、没有寓言，没有象征、没有题材、没有'意义'”。 但我们全都会这么喊，那不是《守灵夜》。可它是切除掉部分后的《守灵夜》；是去掉妄想狂的国际性之后的《守灵夜》；是无所事事的《守灵夜》；是有着一副鬼脸、作为荒诞喜剧和不折不扣的嬉戏的《守灵夜》。不论其本意是否如此，当上帝变成了做梦者时，任何事情都是可能的。 续观点三 梦变成了游戏，变成了幻想和数字的练习。梦和游戏首先为喜剧提供了看不见的框架。总有一天有人会根据《守灵夜》创造出一套喜剧理论。她(或他)可以参考休·克纳和维维安·梅西埃讨论这种荒诞题材的著述：考虑所有讽刺诗歌的、两种语言混杂的、滑稽模仿的、冷嘲热讽的等等传统喜剧因素;也可以请教各种哲学家，思考卡尔·马克思关于历史重复自己，先是作为悲剧，然后作为闹剧的论点：最后也许是祈祷吧，那祷词是:“主啊(Load )，[26]把灾难堆在我们的头上吧，用低级的笑声缠绕我们的艺术吧! '(259. 07)这里，我只想说明，在《守灵夜》中喜剧和梦、游戏、结构紧密联系在一起，喜剧使梦客观化，使结构民主化，把游戏从陈腐的逻辑中解放出来。从最小的双关语到最大的滑稽模仿结构，喜剧充分展示了自己的力量。它不仅使人捧腹，使人震惊，也极大地增殖了意义，加大了复杂性。喜剧在这本书中是语言的调音叉，永远在真空中振荡。 简短的对应观点 真空。一点不错！ 有人可能会把这种喜剧的无穷振荡称作虚无主义。对一个一度曾是喜剧的滑稽模仿的滑稽模仿的滑稽模仿。永恒的荒诞的重复。没有评价，没有价值。难道这就是“那个永远摇摇摆摆地跳着快步舞、 因为满城快乐而欢欣雀跃的、渴慕儒雅的，风度翩翩的蚱蜢[乔伊斯]”（414. 22）[27]对这本小说所作的一切吗? 再说，主要的后现代小说除了喜剧的模式外还有什么呢？除了乔伊斯和卡夫卡外还有谁称得起它的元老呢？除非他是那个无名之辈雷蒙德·鲁塞尔？ 观点四：结构 关于结构问题，也许除了说所有优秀的结构主义者在去天堂的路上都要到《守灵夜》中去，并在那里长久驻足流连不去而外，还能说什么呢？ 我们知道，这本小说在结构上有过多的决定因素，而在语义上则决定因素大少。它的结构方式有数字的、象征的、主导主题的、拼贴的、蒙太奇的、神话原型的、似梦的、神秘感应的、音乐的、多视角的、渐隐视角的、博弈论的、滑稽模仿的，双关语的、头韵的，以及传统修辞学中的许多其他方式。可是，它又不仅清醒地意识到自己是一个结构，而且朦胧地意识到有必要打碎自身的结构。埃尔曼说:“贝克特评论道，在乔伊斯看来，现实是一个图示，是一个可能无法说明，但能推测的规则。它不是对秩序或爱的感受，而是对比这两者更谦卑的巧合的感觉（着重为本书作者所加）”。 巧合作为一个结构原则既意味着认同，又意味着偶然，既意味着复现，又意味着分歧。它暗示每一种狂热的秩序本身暗含着可怕的混乱。一匹马西条腿、一年四季、四福音书传道士，这些数字是神秘设计的巧合，还是现实中的痴呆？乔伊斯似乎最终通过不可避免的反讽证明了自己关于感应的见解，他愈是变得神秘——那仅是迷信吗？——他对自己的滑稽模仿就愈见无情。他那伟大的德达路斯式的劳动包含着深刻的解体本能。 这样，《守灵夜》一方面表明了乔伊斯艺术努力的总体性，例如，第四章的结尾可以读作包括他的其他作品结尾在内的一个总结尾；书中的许多章节重演了整个小说的设计。然而，作品在结构上也对自身进行反思，从而提高了它的虚构性。作品中的人物笔者谢姆(Shemthe Penman)模糊恍惚的形象、用字母表达的弥漫性母题、关于乔伊斯本人的种种暗示、对小说手稿的种种歪曲、关于小说创造的进展和被接受的情况等等——“你对他的事实虚构性的审查体现了一个扭曲的过程。”(496.36)[28]——都是艺术技巧承认自己的人为性的例子。另一方面，《守灵夜》接受了每一个创造行动的无偿服务，的确，正如我们将看到的那样，乔伊斯把创造与原罪这个所有行为中最必须、最无偿的行为等同起来。 对应的观点 笔者谢姆，“动物尸体的探嗅者、未成年的掘墓人、用漂亮辞藻寻找罪恶巢穴的人”(189. 28)。谢姆、该隐、撒日尼克和格拉格、伊什梅尔、塞特、塔夫和穆特、牙戈、罗密欧、鲍特姆和帕克、斯蒂芬·德达路斯、詹姆斯·乔伊斯[29]，“今天仍旧是邪恶没有获得彻底清算的著名掠夺者”(125. 21)。“不，你这该死的傻瓜，无政府主义的首领，本我的头子，异教的创始人，你在自己最可疑的灵魂真空中喂养了你分崩离析的王国。”( 188. 15) 哦，这是一幅多么令人作呕的艺术家画像呀！但这位艺术家谢姆·乔伊斯[30]却创造了奇特的后现代形式。下面简述这些形式及其渊源： a.滑稽模仿式的反身性。《守灵夜》滑稽模仿并反身及自身结构的做法并不新鲜。例如，纪德的《伪币制造犯》( 1925）、贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》(1937)都在这方面为乔伊斯这本书开了先河。此外，可作为它的前导的还有《商第传》( 1760—1767)。 但是，这种多视角的、断裂的、含混的小说只在二次大战后才出现在纳博科夫的《微暗的火》、科塔萨尔的《跳房子》、博尔赫斯的《虚构集》、热内的《小偷的日记》、贝克特的《是如何》和巴思的《迷失在游乐场中》等形形色色的作品中。 b.现实的再创造。时间、地点、人物、情节等传统观念瓦解:现实获得了再创造。在现代主义文学中，艺术家们有时通过类似立体主义的方法打碎表面来重新创造现实，如葛特路德·斯泰因和阿尔弗雷德·德布林的作品就是这样：有时又通过消融表面，把它吸收这进内部语言的方法来重新创造现实，如普鲁斯特和福克纳的作品就是这样。第一种方法是类客观的，第二种方法是类主观的，但二者都要通讨语言来再造现实。乔伊斯掌握了这两种方法。在这个意义上，《守灵夜》为“新现实主义”和“超现实主义”两类小说廓清了道路。也就是说，他一方面为罗勃-格里耶的《嫉妒》和布托尔的《变》，另一方面为霍克斯的《生番》和沃利策的《木栓》廓清了道路[31]。在上送两种类型的小说中，对现实的再造要求我们在作品弥漫的幻想中放弃主客观范畴的区别。事实和虚构取得了同样的特征。下面的作品也是后现代主义的：卡波特的“非虚构小说”《冷血》、斯泰伦的“历史的沉思'《纳特·特纳的自白》、梅勒的“作为小说的历史和作为历史的小说”《黑夜的大军》，以及美国的新新闻主义。这些作品无论怎样片面，都从某一角度说明，事实和虚构必须混淆。语言更大规模的扩张和世界这幅巨大的卷宗相匹配，相同步，直到有一天现实变成语言的宣言为止。 C.非线性形式。循环的、同时的、偶合的——一个错综复杂的、拼贴镶嵌的、剪辑组合的、或者按莫比乌斯带[32]构成的各种母题——这正是《守灵夜》的特点。我们认为，神话、音乐、犹太教神秘主义和电学系统是这本书非线性结构的原型。它给人一种仿佛存在于时空之外的感觉，不仅像约瑟夫·弗兰克在谈到现代小说时所说的那样，是时间的空间化，而且是时间和空间两方面的荒谬化和怪诞化。由于摒弃线型或话语逻辑且模仿梦，它保持着心理上“现在的“时间和无限的空间。在谈到马克·萨波塔的“洗牌式小说”《作品第一号》时，莎朗·斯宾塞[33]说: “萨波塔的叙述顺序从梦中获得了一个基本原理，那就是消解了回忆(指过去)、欲望(暗示未来）和幻想(暗示现在)之间的传统界限。而以一个超越时间的杰出的视觉结构取而代之。”尽管萨波塔的作品看起来特别古怪，但它却像大多数后现代主义作品那样采取了非线性结构，这种结构是视觉的、也必然是听觉的，更重要的是，它试图直接占有人们的心灵。 d.书籍成了问题。技术改变了这部作品的性质。从马歇尔·麦克卢汉到米歇尔·布托尔，作家们都在思考这个问题：克纳在《奉行禁欲主义的喜剧演员》中特别注意到乔伊斯使用活铅字的情况。大家都看得很清楚，《守灵夜》使用了脚注、边批、一览表、简图和各式各样的字体，它不适宜一页一页地顺序阅读。与其他作品相比，它好像一个大杂烩，既是不连续的，又是整体的；既是视觉的，又是听觉的；既是抒情的，又是叙事的。它的版式的某些特点令人想起德布林的《柏林，亚历山大广场》的图案，多斯·帕索斯的《美国》的标题，马拉美的《骰子一掷》的空白，甚至让人想起《巨人传》或《凯尔斯书》[34]的装饰。这些印刷上的特点也启示了约翰·凯奇、罗纳德·舒金尼克、唐纳德·巴塞尔姆、雷蒙·费德曼、尤金·魏德曼[35]等一批美国后现代主义者的实验。然而，版式和印刷并非真正的问题，真正成问题的是书籍的旧观念。麦克卢汉说:“在《守灵夜》中，乔伊斯始终以人类'最基本的愿望’为主题演奏各种变化的旋律，···他用'词声视的’方式来放映'整个黑夜的新闻片'。这是把交流媒介作为形式和人类文化流的载体首次戏剧化的实验。”人们禁不住要问: 我们文化中下一个语言官感的交流过程将是什么呢? 观点五：色情主义 《守灵夜》中的色情描写像它的生命那样包罗万象，像它的语言那样五花八门，不过，在实质上仍是典型的乔伊斯式的。玛格丽特·索罗门[36]觉得“性”是“乔伊斯开的宇宙玩笑”:“扮演沉浸在性中的上帝这一角色——采用所有的宗教神话和造化的象征使他的玩笑永世常存——是他按照自己所受的耶稣会训练表示挑战的一种方式。”可是，《守灵夜》实际上超越了挑战，其中性的各色排列组合与贝克特笔下的性不同，既是神圣的，又是嘲讽的。 正像索罗门夫人指出的那样，小说提供的是一幅非欧几何式的性图。人代表生殖器，图示代表人。创造既与荒废又与生殖联系在一起:：自然有许多进口与出口，每一个问题都有许多色情的方面。上面如此，下面也如此，开始如此，终结也如此。但也正如弗里茨·赛恩[37]则”评述的那样:在乔伊斯写夜的这部作品中，“上下左右，前后内外都是政治的，也都是色情的。“小说包括了厄洛斯和艾利斯及克拉夫特-埃宾[38]曾经梦想过的所有事情：浪漫的恋情、自恋癖、恋粪癖、乱伦、鸡奸、手淫，女同性恋、观淫癖、裸露癖、施虑-受虐狂、阳痿以及种种所谓的性变态，还有黑弥撒[39]仪式上的口肛交及HCE和ALP硕果累累的作爱:“朱庇特式恶毒的骗子浮在他棕色的、雄壮的噩梦上。大强盗唠唠叨叨地刺探他的花蕊。一对一生产一！”（583. 08） 这就是小说中爱的神秘：一来自多，多又复归为一。因而最终不是性变态，而是性归一( at-one-ment)。这样，就出现了书中许多人物杂乱的性关系、男女两性的性错乱，甚至连穆罕默德、莎士比亚和拿破仑都颠倒了性别。这样，也就出现了伊尔威克[40]一家杂乱的结合：父与子同一、母与女同一、每个人和与之乱伦的对象同一，亨姆蒂·达姆蒂[41]在性关系上的失败，标志着语言和肉欲在追寻圆满结合时的永久形变。达西·奥勃莱恩[42]说，在乔伊斯的生平和创作中爱情和贪淫好色几乎没有统一过。这难道是因为终极的统一永远是完全非个人化的吗？ 对应的观点 关于后现代时期的色情主义，现在有大量淫秽肮脏的书、电影、图画，请想象一下法官吴尔西对上映《深喉》[43]会讲什么。 但是，还是让我们为我们的时代做些辩护吧。 请考虑诺曼·奥·布朗和诺曼·梅勒——艾萨伦学院和金赛性研究所——丛林出版社和奥林匹亚出版社——妇女解放运动和同性恋解放运动-——避孕药丸、《花花公子》和《阁楼》杂志、波特诺伊[44]、色情世界和色情政治——这一切都表达了某种要联结的朦胧欲望——表达了某种欲望及其破灭——表达了把作为纲领的性高潮和作为唯我意志或意识形态的性联结起来的欲望——然而，一种新的色情意志坚持寻找自己更大的结构——寻找家庭的死亡 (戴维·库珀[45])和雌雄同体(卡洛琳·海尔伯恩)——寻找一种新的部落文化，一种新的多形态性和性变态——难道这些不是都与《守灵夜》有关吗？ 当然也有区别——它虽也肯定爱的更大的结构——但这种爱更接近神话和可变异性而不是意志和意识形态——更接近语言——性即幻想的语言——“唱性的颂歌，伪造的性的韵律”(242. 30)——这就是后现代小说的性语言吗? 观点六：变乱的语言 斯特罗瑟·珀迪在谈到《守灵夜》时说：“尽管它使用了其他种种语言的句法，但不能说它是用···任何语言写成的。”人们可能会问：难道乔伊斯想要把人类的语言恢复到上帝从天国俯瞰巴别塔并呼喊：“让我们下去把他们的语言搞乱，使他们互不理解”之前的统一状态吗？弗兰克·勃金记起有一次乔伊斯曾说，他发现了人类语言不统一的秘密。遗憾的是，勃金没有问他发现的秘密究竟是什么，因此我们也就永远无从得知这一秘密了。 不过，我们可以做些猜测。也许乔伊斯感到如果现实能够和语言同一，语言也就能与它自身同一。这并不意味着要否定他在《守灵夜》中瓦解一切的狂热意志、否定他使自然语言沉默、撕裂母语的意志。但他这种瓦解一切的狂热也要寻求可以变成没有中介的纯意义的“词汇”。他跨越了世界上29种(?)不同语言的界限，从世界上种种语音音素的混沌中创造了一种元语言，以维柯式的循环把象形文字、隐喻和抽象词汇熔铸在一起 。 我们知道，乔伊斯还使用了大量双关语、口吃者的语言、谜语，似乎要使人的头脑处于时断时续的状态。可实际上他的双关语却是换喻，他的结巴却强调复现，甚至他的谜语都掩盖着宇宙核心混乱状态的统一。不论他从刘易斯·卡罗尔[46]那儿借来了多少毫无意义的话语，他自己的语言却主要是综合的，而不是分析的。他的“句子”是一个词，里面的句法让位给了一连串音素的组合。从最初的手稿中清晰的句子到最后的手稿中叠床架屋多种层次的窜改，说明他在创作过程中做了不懈的努力，来合并不同语言中的变化形式。《守灵夜》的各个部分都体现了这一点。 当母鸡比迪(Biddy the Hen)从时间的垃圾堆中啄出字母时，她可能在一块可擦掉字迹的羊皮纸或石板上发现了巴别塔之前的人类语言。“带路吧，友好的母鸡!(112. 09)” 对应的观点 还有一种说法。《守灵夜》是“一种爱因斯坦式宇宙观的逻各斯”。威廉·特洛伊[47]在乔伊斯最喜欢的一篇评论中讲了这样的话，可弗莱却说，这本小说也和“《圣经》及各种圣书紧密相关，它从灵魂的堕落、觉醒、自然的创造和启示录的角度来看待生活。”那么，就这部作品的语言而论，我们能不能说古老的诺斯替教神秘主义和新技术的梦想在书中汇合在起了呢?也就是说，把心灵和自然、科学和神话统一成超越物质的某种唯一真理的梦想在书中实现了呢? 我无法回答这一问题，但我意识到，后现代主义文学中的努力承认，语言已经和事物分离，现在语言所指的只能是语言而不是其他。有什么作品，或者说有什么语言能比《守灵夜》中的语言更能让人注意到它本身只不过是语言，只不过是词汇呢？约翰·弗莱契[48]看到了乔伊期所对最神秘的文体主义者的影响：“贝克特从乔伊斯那里真正到的是词汇的重要性和怎样在练习中发挥它们的作用，使它们忠于自己的本质，而与自己的表面意义无关。” 的确，词汇变成了本质或动能，处于不断的变化中，却不可摧毁。它被高度压缩，就像博尔赫斯那篇题为《巴别塔图书馆》的作品。这个短篇作品在其极有限的篇幅内包括了过去、现在和未来所有的书。 观点七：走向宇宙意识 当本章将要结束的时候，我的主要论点变得更加分明起来：《守灵夜》渴求创造一种宇宙意识。且让我们看看它的设计吧。 其一：维柯说:“个体性是普遍性的具体化。每一个个体的行动同时是超个体的。”用这话来评价乔伊斯恰到好处，因为在他的笔下没有一个人物是属于此时此地的。 又一：本书的人物总是处于不断复现、变形和重叠过程中；相对的人物——谢姆和肖恩、HCE和AIP——总是互为他者，相互转化。 又一：实际的和可能的、历史的和虚构的有着同样永恒的有效性：从这一神秘主义的观点看，乔伊斯追随了布鲁诺。在《守灵夜》中事实和虚构熔化在一起。 又一：在一个同时性的世界上，原因和结果偶合；永恒和瞬间像在神秘的教义中那样融汇成永久的现在;时序变成了同时性。 又一：乔伊斯选择了夜的世界；因为死亡是最大的均衡器，死亡的姐妹“睡眠”也是这样一个均衡器。人们在睡梦中交换种族的一切象征符号，绝不吝啬，也毫无羞耻感。 又一：不论谁是做梦的人或叙述者，他是“一切人”(Au)。不过，伯纳德·本斯托克[49]说得也对：“在创造的层面上，是乔伊斯本人赋予他自己体验到的、学到的和理解了的一切形式(如同次于最高神的巨匠造物主[Demiurge]那样创造了宇宙，在梦中完成了进化循环)。' 又一：创作过程像圣灵一样侵入所有的媒介并把它们统一起来；电视和心灵感应、著名的文字和精神写作、电影和柏拉图洞穴中的影子[50]、交媾和语言，这一切都变成了一体。 又一：这部书想要囊括一切:它不是一部百科全书，可它是一个真正的字宙，通过宏观和微观间的对应，它要变成我们这个宇宙。 这部小说要统一万物的策略不计其数，随着我们对它的不断熟悉，我们将发现这个数目可能会越来越大。但我认为，我们许多人会让乔伊斯的那个称作“滑稽模仿”的魔鬼遮蔽了这种可能性，而看不到这本书的语言竭力走向神秘真理的可能性。人们会有一种感觉，这本书的总体性，即它走向一种宇宙意识的努力，不能成功地对它自身进行滑稽模仿、颠覆和反讽。 “即便如此，倘若没有他神秘跳动的、梦幻的闪光在每页中的每一个地方魔鬼般地滑过···”（182. 04)，后现代作家们就完全可能和他们的前人毫无差别。 新诺斯替神秘主义的细菌侵入了文学的字词肌肤。威廉·巴罗斯看清了字词是“病毒'，正在攻击我们已经受损的“中枢神经系统”，阻碍我们享受“非身体的经验”。看到这一点的不只是巴罗斯，其他后现代主义的作家们(科幻小说家和非科幻小说家)也看到了这一点。不过，他们的说法也许不像巴罗斯那样极端。他们都想消解这个已知的世界，把它难以驾驭的和受到制约的种种因素吸入一种幻象、一个梦或一个灵感中， 这个幻象、梦或灵感甚至可能使语言变得多余。无论他们是像贝克特和博尔赫斯那样的最小主义者，还是像纳博科夫和品钦那样的最大主义者，人们都感到，他们正竭尽全力走向一片清晰的沉默地带，一片充满理智噪声和幻想的地带。这个地带是我过去经常想要探索的，正像苏珊·桑塔格说的，它具有“一种强力的、世俗的渎神的情调，一种要获得无拘束的、选择的、总体的'上帝’意识的愿望。” 难道这不是《芬尼根守灵夜》的呼喊吗? 跋 《守灵夜》“歪译成乔伊斯式的英语”(275. n6)，我多次讲过，它是说明后现代性的一个巨大预言。我从许多不同的角度感到了这一点。但是，难道这个预言最终不是空洞吗？对这问题的的探讨引出另外一些问题，这可能是终结的方式。 我关于乔伊斯的全部问题和疑问似乎都可以回到到他奇特的创造观上——我指他关于生活、人和自然的创造观。上帝创造世界，乔伊斯相信这就是原罪，因为创造的行动总是被扭曲的。这个缺陷表现在所有的生产行为中，表现在性中和所有艺术品、工艺品的创作中。因此，在乔伊斯的眼中性从来都不可能没有隐藏的污点和错误的骚动。我突发奇想：这位肉欲主义者尖刻的反讽是否有时会变成最终的绝望和恶毒的怨恨呢？事实上，《守灵夜》的各种各样嘲讽中含有多少恶毒的怨恨？其存在的圆满中又含有多少欢乐？艾德琳·格拉申[53]在谈到这部小说时曾说到它的“好脾气的虚无主义”，难道这一说法不也可以用来修饰写过“我不时地躺下来，静听自己的头发变白”的乔伊斯吗？ 还有一个最重要的问题：为什么乔伊斯永远不抛弃都柏林呢？永不，永不，永不，永不，永不！这样反覆不断，沉醉迷恋的想象是从哪里来的？“再次记住我吧”，“再次记住我吧”[54]，这是《守灵夜》最后一页再一次对爱尔兰的恸哭!！难道乔伊斯真的构想出出生和再生、发生和复现之间的区别吗？当记忆在我们交合之际徘徊不去，等待着婴儿问世以后被赐子的名字时，创造不是表现出缺陷了吗? 这些问题也许带有太多的个人色彩，提得似乎也太鲁莽了些。我知道批评有它自己的怨恨，我并不急于展示这些怨恨，也无意贬损乔伊斯。而作为今天最伟大的作家中一个伟大的小说家，对他来讲，褒扬已经没有意义。我们大家都常去那些挂着各式乔伊斯名号的研讨会——乔伊斯的、 隐秘乔伊斯的、元乔伊斯的、像我这种类乔伊斯的——作朝圣旅行，这些旅行的目的都是为了增长学识、增进友谊、寻求艳遇。可问题依然存在，这一切不是以他的名字开始， 也以他的名字结束了吗? 在强调了乔伊斯这部伟大谜语的预见性之后，我内心的部分发出了这样的呼喊(是的，这是某种近于骄傲的、奢望的呼喊)：人类的命运也许会大于这个巨大的、倒退的、可逆的谜的含义。 埃莱娜·西苏[55]讲过一段相当动人的话：“在布鲁姆之后便是洪水，但乔伊斯已经准备好了方舟(即《守灵夜》)，以便装载世上所有的神话和铅字；世界在它盲目的欲望中追求自身的毁灭，完全可以彻底抹掉自己，因为《守灵夜》已经挽救了它的象征、标志和文化模式。” 我们已经把我们这个时代的想象力发挥到极致了吗?我愿意毫不惭愧地请求不仅挽救那沉重的方舟，不仅追寻那天空的彩虹，而且变成所有彩虹构成的物质成分，或者获得更多的：新的光明...... 原注 [3]希腊神话说赫拉克勒斯穿越整个欧洲和非洲时在直布罗陀海峡两岸建起了两座石柱以纪念他的漫游。转义指事物的极限。 [7]于比爸爸是法国先锋派作家雅里的《于比王》中的主人公， [8]阿尔弗雷德·诺伊斯( Alfred Noyes, 1880-1958)，英国诗人，曾在普林斯顿大学讲授现代英国文学，以史诗三部曲《火炬手》著名。德斯蒙德·卡锡( Desmond MacCarthy, 1877-1952)。 英国著名新闻工作者，曾任《星期日泰晤士报》高级文学评论员，曾帮助易卜生、契诃夫等作家成名并写过许多文学评论。肖恩·奥法兰( Sean O'Faolain, 1900 -1991)，爱尔兰小说家、传记作家，其作品以对爱尔兰中产阶级生活作现实主义的描绘而闻名。 [10]泰奥多尔·罗扎克(Theodore Roszak, 1933- 2011)， 美国历史学教授。以《反文化的形成》一书著称。 [12] 阿门(Allman), 这里用作双关语，即“所有的人”(allmen) 和“阿门”( amen )。 [14]保尔. 莱昂( Paul Léon, 1876-1947) 是位移居法国的俄裔犹太人，乔伊斯的好友。乔伊斯《守灵夜》的大部分就是在莱昂巴黎的寓所里完成的。 [15]吐杰姆 (Twimjim) 是《守灵夜》中乔伊斯创造的名字。乔伊斯小名Jim，这里用以指代他本人。 [17]J·米歇尔·莫斯(J. Mitchell Morse,1912-2004)，美国作家、批评家，乔学者。 [22]安东尼 .伯吉斯(Anthony Burges, 1917- 1993，原名: John Burgess Wilson）英国作家、诗人、剧作家、批评家、作曲家，代表作《发条橙》。除文学与音乐创作的成就之外，他还撰写了相当数量有关乔伊斯、劳伦斯、莎士比亚、海明威的批评著述，并缩写了《守灵夜》(称作The Sborter Finnegans [30]谢姆(shem)也是艺术家，多有乔伊斯本人色彩。 [34]《凯尔斯书》(Book of Kells)是大约公元9世纪在爱尔兰米斯郡的凯尔斯镇印制出的拉丁文福音书，人称《凯尔斯书》。此书现存都柏林三一学院图书馆，装帧极精美，是爱尔兰一萨克逊书稿艺术珍品之一。 [38]亨利·哈维洛克·艾利斯(Henry Havelock Ellis, 1859-1939)，英国作家、医生。以研究人类的性行为著称，著有《性心理研究》一书。克拉夫特-埃宾（Kraft-Ebbing， 1840-1902）,德国著名神经精神病学家、性病理心理学家。著有《性心理疾病》一书。 [39]黑弥撒 (Black Mass),巫师举行的弥撒，一般是对天主教弥撒的一-种滑稽模伤，主要通过种种变态的性行为以达到亵渎神圣的目的。 [43]《深喉》( Deep Tbroat) 是一部极端的情色电影，片中有大量口交的镜头。影片曾在一些地区 与国家遭禁。约翰·吴尔西 ( John M. Woolsey, 1877- -1945)，纽约法官。曾因判决《尤利西斯》并非淫秽书刊，使该书在美国解禁知名。 [45]戴维·库珀(David Cooper, 1931- 1986)， 英国心理学家。“反精神病学”运动的积极倡导者之一一，认为传统上诊断和治疗所谓精神病的理念和方法多不可取。从生理和心理的角度提出“家庭的死亡”等观点。 [54]“再次记住我吧”( mememormee),由memory, mc, more 等字合成。Finn,agian! 即是“爱尔兰，再一次!”的意思，合起来读又是“芬尼根”。还有“结束”(in为法文、意文的“结束”)，“再开始”等意。 |
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