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随着佛教的发展，过去七佛图像逐渐成为佛教造像的流行题材之一，其图像 贯穿印度无佛像时期及佛像时期。  无佛像时代的过去七佛图像主要出现在阿育王石柱、巴尔胡特佛塔及桑奇大塔上，本节旨在考察印度无佛像时代的过去七佛图像，在归纳、整理的基础上，分析过去七佛象征图像的艺术风格及造像原因等相关问题。 «——【·阿育王石柱与过去七佛·】——» 释迦牟尼涅槃后，由于戒律学说的不同以及社会因素的影响，佛教在第二次结集后，出现僧团内部分化的情况，分裂出上座部、大众部，自此进入部派佛教阶段。 孔雀王朝(Maurya Dynasty) 第三位统治者阿育王 (Asoka)继位以来四处征战，杀戮极重，因此选择亲近佛教，以求缓解内心的愧疚之情。 在《阿育王经》和《阿育王传》中都有释迦牟尼对于阿育王的偈言，阿育王在位期间致力于宣扬佛法，推行了一系列政策；  如举行第三次结集、外派传教、设置佛法官员颁布法敕，巡行全国寻找释迦遗迹，并建造标志性纪念物等，这些纪念性的标记并不完全相同，但都是与佛陀或是佛法有关，比如雕刻莲花、菩提树、佛足迹或是法轮等，还有诸如佛塔、石柱等立体标志。 阿育王石柱至今尚遗存三十余处，其主要地点包括今西北印度、尼泊尔、巴基斯坦、阿富汗等，阿育王石柱的树立及铭文的雕刻是将佛教教理学说转化为信众能够具体可感的宗教形式。 正如《阿育王经》中所说的:“我欲于佛行、住、坐、卧处悉皆供养，又欲作相令未来众生知佛如来行、住、坐、卧所在之处”。  这其中也包括了过去七佛相关遗迹，尼泊尔泰雷地区共发现了三根刻有七佛名号的阿育王石柱，是目前最早的有关过去七佛的实物材料。 (1)1895 年在尼伽里哈瓦村附近发现一根拘那含佛石柱，虽保存的并不完好，但是其中一断截石柱上仍可辨析铭文如下:“天爱喜见王在灌顶十四年后将供奉拘那含牟尼的窒堵波扩大一倍，在灌顶二十年后，他将亲自访问该地，进行礼拜，并命人树立了这一石柱”。 这对应了《大唐西域记》中的记录:“伽罗迦村驮佛城东北行三十余里，至故大城，中有窜堵波，是贤劫中人寿四万岁时迦诺迦牟尼佛本生城也·.....”。 此处的“迦诺迦牟尼佛”指的就是“拘那含牟尼佛”，只是译法不同，根据三藏法师的记载，可知此处应当是拘那含牟尼的诞生城市。  (2)1896 年考古学家在蓝毗尼地区发现释迦牟尼佛石柱，柱上同样刻有铭文，上书:“天爱喜见王在灌顶二十年后亲自问询了此地。 由于由于世尊佛陀诞生在这里,所以他下令蹋免兰毗尼村的土地年资并废除普通税率，厘定只交收成的八分之一”。  (3)博尔梯罗拉科特西南六公里处的戈提哈瓦发现的石柱不如之前两根石柱保存的完好，残损的较为严重，铭文也无法分辨。 在这根石柱旁有一个用砖堆砌的蜜堵波遗址，应当为拘楼孙佛蜜堵波”。 《大唐西域记》中也有所载。 由此可考，这根石柱应当是拘楼孙佛石柱，戈提哈瓦也应是拘楼孙佛的诞生地。  综上,根据阿育王石柱所刻铭文,可见阿育王供养过去佛，曾几度亲去礼拜，这表明印度过去七佛信仰至迟在阿育王时期便已流行。 «——【·巴尔胡特佛塔的图像 ·】——» 孔雀王朝灭亡后，印度次大陆进入王朝更替的分裂时代，这段时期是继孔雀王朝后，古代印度佛教艺术的又一繁荣期，是从与佛教有关的纪念性的雕刻向以象征的手法表现佛传和佛本生为题材发展阶段。 众所周知，佛教产生后的很长一段时间内，都是以象征物的形态来表现佛陀的形象，如圣树、宝座、法轮、佛 足印、佛塔、火焰等，这是因为在信众的心中，佛陀是神圣的，与凡人不同； 所以不能用肉体凡胎的形象所表现，即不设像（aniconism）的原则,这一时期也被称为古印度的无佛像时期。  1.巴尔胡特佛塔过去七佛象征图像 早期印度佛教美术是指印度孔雀王朝阿育王时代至早期安达罗王朝，这一段时期的主要的佛教美术作品包括阿育王石柱、巴尔胡特佛塔及桑奇佛塔的雕刻等，表现的都是与佛教相关的内容，如佛本生故事、佛传故事。 这些雕刻中仍然没有直接出现佛陀的形象，而是采用菩提树、佛塔等图像代替。 巴尔胡特佛塔始建于约公元前2世纪左右的巽伽王朝时期，塔门则修建于公元前1世纪前后，位于今印度中央邦桑特钠县城附近。 1873年首次被发现时，塔体残损较严重，栏楯做复原处理后，分别保存在印度加尔各答博物馆和安拉巴德市立博物馆。  目前可辨认的铭文约二百余条，其中东门门柱上刻有名为纳护 提的发愿文，应当是巴尔胡特佛塔的捐赠者之一，其余捐赠者还包括商人、贵族、工匠艺人和佛教信徒。 巴尔胡特佛塔整体为砖砌的半圆覆钵型，佛塔的栏楯、贯石和塔门等都有浮雕图案，浮雕的题材以佛传故事和佛本生故事为主。 根据巴尔胡特佛塔上可辨认的铭文，能够确认其围栏立柱等各处尚存佛传故事浮雕十六幅，佛本生故事浮雕三十二幅。 通过对巴尔胡特佛塔目前所遗存的铭文的检索，可知图像中的圣树分别代表过去七佛。 加尔各答印度博物馆藏的巴尔胡特佛塔栏柱浮雕残件上有铭文雕刻：拘留孙佛之圣树，圣树位于画面下方，左右各有女性供养人，上方刻有铭文；  根据《长阿含经》中对过去七佛成道的菩提树的描述，该圣树应为尸利沙树，树干似有数根，较为粗壮，树叶由小椭圆形组成，分别朝上、朝下生长，构图较为杂乱； 同为加尔各答印度博物馆收藏的栏楯浮雕，画面中央雕一圆形，圆形中为金刚座上的圣树，左右有跪姿亲吻金刚座以及站立的男女供养人形象； 根据该浮雕铭文“拘那含牟尼佛之菩提树”，可知这是一副表现礼拜拘那含牟尼佛的图像，中间的圣树为优昙婆罗树，树冠较为整体，树叶整体走势朝上，树叶呈椭圆形，疏密程度适中； 巴尔胡特佛塔浮雕中还有无铭文的“礼拜圣树图”，因此无法判定圣树及空座所代表的是过去七佛中的哪一尊；  树冠更为完整，整体走势统一向上或是向下，构图规整,叶片为较为饱满的椭圆形或三角形,大多呈有序排列,因此显得画面扁平空间感不足，供养人数量不一，或站或跪，围绕圣树与空座，构图紧凑。 用圣树指代过去七佛的形式能够在佛经中找到依据，在印度无佛像时代时代，菩提树、宝座和佛塔都是佛陀的象征物； 根据《长阿含经·大本经》中对过去七佛的生平、成道的记载，可知释迦牟尼前的过去六佛同样也是与树下成正觉，可见菩提树有“成正觉”的象征意涵。  因此，巴尔胡特佛塔采用圣树这一图像形式来指代过去七佛是有据可依的。 «——【·总结·】——» 综上，巴尔胡特佛塔的过去七佛都以圣树来表现，在构图和造型上较为相似，多是表现为圣树位于画面中央，下设金刚座，圣树和金刚座左右雕刻有或站或跪的朝拜信徒的形式； 圣树的树干挺拔直立，有椭圆或是较圆的树冠，树枝上悬挂或是缠绕花环，主要的不同在于树冠枝叶的生长方向、形状以及体量大小。 在孔雀王朝建立之前，印度次大陆先后被希腊、波斯等外来民族占领过，这些外来民族所带来的的艺术文化等势必会影响到当地的审美情趣，所以孔雀王朝时期的佛教雕刻风格也多受外来文化艺术的影响，且受到了皇室贵族的支持和赞助，属于宫廷式艺术风格。 有学者认为这一时期的佛教艺术风格主要是受波斯帝国的阿契 美尼德王朝的审美风格影响，如阿育王石柱上的忍冬纹、棕榈叶纹样和玫瑰花图样，都是波斯帝国曾经流行的。 阿育王死后，孔雀王朝呈日薄西山之况，最终被巽伽王朝所取代，经过这样漫长的王朝更替，外来文化和本土艺术之间的碰撞与融合是不可避免的。 此外，由于巽伽王朝的统治者普什亚密多罗并不信仰佛教，而是婆罗门教的信徒，所以孔雀王朝之后，早期佛教美术不再受皇室的资助，更 多的是从民间获得支持。 如此一来，该阶段的佛教雕刻更多的呈现出印度本土艺术风格，充分吸收了民间的陶塑、木雕、象牙雕刻等艺术特点。 通过对巴尔胡特佛塔中过去七佛象征图像的考察，其风格应受木雕的影响最大，其一表现在承袭了木雕的构图形式，充分利用有限的画面空间，摆脱时间和空间的限制，从而形成连续性或故事性； 其二是雕刻手法受木雕的影响，技法较为质朴，人物造型稚拙，在比例上并不做写实处理，身体和四肢都呈圆筒状，采用直上直下的线条勾勒，手肘、膝盖等处理的较为僵硬，面部表情几乎如出一辙，衣服饰物也大同小异。 且从巴尔胡特佛塔的铭文可知，其捐赠者来自社会各个阶层，如塔门是由当时的贵族捐赠，而栏楯等则是由当地或是附近的艺术家所建造， 所以其艺术风格也不免融入了各阶层的审美意趣，既有西方样式，又具有当地民间特点，呈现出更为丰富、自由的艺术形式。 因此，巴尔胡特佛塔上的过去七佛象征图像一方面强化了宗教色彩，使观者感受到平静与庄严，感受佛教传达的神圣思想和观念，另一方面图像具有稚拙、朴素、率真等特点，更为贴近世俗，同时富有装饰性，饱含活力和自由，反映了时人对生活的热爱与赞美； 虽并未形成完整的故事情节，但是同样流露出世俗的鲜活气息。 总的来说，巴尔胡特佛塔上的过去七佛象征图像，是过去七佛第一次以象征图像的方式出现在佛教建筑上，且通过雕刻于佛塔上的形式供信徒礼拜，说明了过去七佛信仰在印度的流布与发展。 «——【·参考文献·】——»
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