|
作为外来宗教，佛教初传中国后的较长一段时间里，都依附于本土宗教，被民众视为神仙方术之一。 直到东晋十六国前后，中西频繁的交流及佛教经典的传译使佛教思想逐渐深入人心，佛教开始走上独立发展的道路。 魏晋南北朝是佛教传入中国后的兴盛期，无论是译经还是建寺开窟等佛教活动都呈现出繁荣态势，这与当时动荡的社会环境、上层统治者的支持以及佛教自身的发展是分不开的。  这一时期过去七佛图像大量的出现在石窟寺及造像碑中，在继承和发展印度“七佛一弥勒”组合形式的同时，产生了新的图像组合，在位置布局上也较之前产生了很大的变化； 本章在对南北朝时期的过去七佛图像遗存进行梳理、归纳、分析的基础上，对相关问题进行深入研究，以期更好的讨论魏晋南北朝时期过去七佛图像的发展演变过程。 «——【·南朝时期图像概况 ·】——» 就中国佛教造像艺术而言，南北朝是重要发展时期，具有承前启后的作用，相较于北朝丰富的实物遗存，南朝考古发现较少，此特点同样反映在过去七佛图像上，北朝过去七佛图像遗存数量颇丰，而少见于南朝。 南朝过去七佛造像主要分布于长江中下游及四川地区，南朝都城建康的栖霞山石窟开凿于南朝齐永明二年（484年），至宋、元年间仍有造像活动，现存两铺过去七佛造像，位于千佛岩区，均开凿于南朝梁中期，约梁天监十二年至梁大通二年之间（514-528年）。  编号K8的小龛为一尖拱龛，主尊为释迦牟尼，过去七佛置于主尊的背光中，呈结跏趺坐式，着通肩袈裟，内着袒右僧袛支； 编号K17-K21与K8 的开凿年代大致相同，位于K8的龛楣上方，为一列七个小型佛龛，过去七佛结跏趺坐，结禅定印，造像较为相似，只是穿着不同，七尊佛陀分别着通肩袈裟、袒右式袈裟及双领下垂式袈裟。 就栖霞山石窟的分期来看，K8与K17-21属于第二期第四段，约与云冈第三期相近，造像呈现出秀骨清像，褒衣博带的特征，这种造型风格与南朝当时的社会审美风尚有一定关系，其后也影响了北朝佛教造 像。 此外，南京出土的金铜造像中有一件背光残件，外圈缠枝莲花纹外侧浮雕七身佛像。  四川地区发现的过去七佛图像都出现在单体造像上，主要为成都及周边出土。 平阳府君阙的造像分南、北两龛，均为南北朝时期所开凿，其中第22龛为南朝梁晚期开凿，共8龛，过去七佛位于主尊周围的7个小龛中。 此外，第9、12、 13、15四个龛中，主尊头光中有七尊小化佛，其中9、12、13龛为南朝梁早期开凿，第15龛为南朝梁晚期开凿； 成都万佛寺出土的47号造像碑主尊为弥勒佛，其背光中出现过去七佛；  四川博物馆收藏的编号3527的背屏式造像，约南朝梁时期（502-577年），主尊为释迦牟尼，背光中为结跏趺坐过去七佛，虽体量较小，但是参考主尊的造像风格，过去七佛应也是着褒衣博带式袈裟，身形较为清瘦； 汶川县文管所收藏编号1200背屏式造像，主尊为一佛二菩萨，背光为莲瓣纹样，莲瓣周围原有七身化佛，现存五身； 汶川三佛造像碑约南朝梁普通年间所造，同样是背光中有过去七佛形象；  出土于成都市西安中路的南朝齐永明八年（490年）释法海造弥勒佛像，主尊为结跏趺坐弥勒佛，左右有胁侍菩萨，背屏自主尊向外浮雕七佛，现存三身，背屏中环绕主尊的七身像应为过去七佛。 造像背光中出现过去七佛的布局在印度并未出现，是过去七佛图像传入中国后产生的新形式，始见于南北朝时期。 究其原因，过去七佛在佛经典籍的记载中，是有助于禅观的，能够帮助坐禅之人不受侵扰，帮助入定等，如《佛说观佛三昧 海经》《禅秘要法经》等禅观经典中都有诸如“佛光中化现七佛”的记载，可见这一新形式的出现应与禅观修行及礼拜供养有关。 如学者所言，这种入华后产生的表现形式由于受到了空间和布局的限制，逐渐图案化，体现信仰和有助修行的同时兼顾了装饰性。  由此可见，过去七佛题材在南朝遗存较少，这符合学界一贯所述的南朝佛教偏重义理，而北朝佛教重禅修的情况。 不过，南北朝虽政权分立，长久对峙，但是并非毫无交流，北朝大量使用过去七佛题材，势必也会对南朝造成影响。 因此，南朝造像中出现过去七佛题材，一方面说明南朝虽更重视义理，但是却也没有完全忽视禅观修行，另一方面也证明南北朝之间的交流与互相影响。  «——【·北朝时期图像概况·】——» 相较于南朝，北朝佛教造像事业兴盛，过去七佛图像的数量也骤然增加，达到了第一个高峰期，足可见北朝过去七佛信仰及造像的兴盛。 造成这一现象的原因是多样的，其中主要原因有两点： 一是由于佛教传入后，借由社会动乱的背景，宣扬佛教教义，逐渐站稳脚跟，不再依附本土宗教，转而独立发展； 二是少数民族政权在受到汉文化影响的同时，又期望借助佛教维护自身政权。  当权者的支持与佛典的传译使得北朝开窟造像活动日趋流行，从上层统治阶级至僧侣信众多有造像行为。 过去七佛图像是北朝石窟及造像碑中常见的题材之一，且在图像组合 与位置布局上都发生了变化，如开凿大型过去七佛窟，出现释迦多宝对坐佛、弥勒佛、阿弥陀佛与过去七佛的图像组合，以及在不同的主尊背光中或是龛楣中装饰过去七佛的形式。 魏晋南北朝时期过去七佛图像产生的新的图像组合及布局形式，显然有其产生的依据及原因，除了反映出过去七佛信仰的流行外，也体现出佛教的发展以及民众信仰的变化等。  «——【·弥勒信仰流变—造像碑·】——» 起源于印度的“七佛一弥勒”图像组合传入中国后，首见于十六国时期，炳灵寺石窟169窟、北凉石塔上的过去七佛与弥勒菩萨图像组合无论从造像风格还是布局组合形式都与印度较为相似，克孜尔石窟中则出现了将过去七佛与弥勒菩萨分置于两个不同壁面的形式。 至南北朝时期，过去七佛与弥勒菩萨的图像组合仍是石窟和造像碑中的常见题材，按照组合形式可分为A、B两类： A型表现为过去七佛与弥勒菩萨并列于同一壁面或位于塑绘与不同壁面，主要形制特征为过去七佛立像或坐像、交脚坐或半跏趺坐弥勒，如云冈石窟第13 窟主室南壁、南响堂山石窟第2窟中心塔柱东壁、大沟湾石窟；  B型为造像头、背光或造像龛龛楣中浮雕过去七佛造像，表现为结跏趺坐、持禅定印的图像特征，以云冈石窟和龙门石窟中数量最多； 其中云冈石窟第2窟、第5窟西壁上层及附窟、第11窟西壁上层及东壁第三层、第14窟西壁下层、第 16窟南壁下层、第17窟西壁及南壁拱门、第18窟门东侧二龛、第19窟东耳室、 第28窟北壁、第35窟窟门东侧、第39窟南壁，计十余处； 龙门石窟则多为古阳洞的小龛，如“北海王元祥造像龛”“黄元德造像龛”“道宋造像龛”“齐郡 王元祐造弥勒像龛”“信士龛”及南北壁小龛，此外还有武山拉梢寺石窟第2窟、巩县石窟第2窟中心柱南龛及东壁南龛、吴官屯石窟、剑阁县计划村佛爷岩摩崖 造像2号龛等。  单体造像中则有合水县平定川弥勒菩萨造像龛、洛阳平等寺天统三年韩永义造像碑、庆阳合水县公元6世纪莲花形造像碑。 值得注意的是，通过对北朝时期相关考古遗存的考察，可以发现“七佛一弥勒”组合较印度及初传入中国时已有所不同，其一是弥勒尊格的变化，除了过去七佛与弥勒菩萨的图像组合外，还出现了过去七佛与弥勒佛的组合； 其二是弥勒开始占据图像中的主要位置，或已成为主尊。 具有代表性的遗存有庆阳北石窟寺北1号窟、第267窟、第256-5窟、王母宫石窟大佛洞、巴中石窟南龛109号龛、北魏神龟二年敬羽高衡造弥勒下生像、北魏常岳造像碑、四川万佛寺编号47 造像碑、冯翊王高润平等寺碑。 针对以上两个变化，在对中国南北朝时期“七佛一弥勒”图像组合遗存进行梳理及归纳的基础上，选取洛阳平等寺遗址出土的两座造像碑——河南偃师商城博物馆收藏的韩永义等造像碑、冯翊王高润造像碑为例； 一方面是因为这两座造像碑分别为过去七佛与弥勒菩萨、过去七佛与弥勒佛的组合形式，布局组合具有代表性，且年代相近，皆存有造像题记； 另一方面，南北朝时期，随着石窟造像活动的兴起，石刻造像成为了石窟中的主要造像形式，与此同时，这种形式被运用到地面的寺院中，表现为能够移动的单体石造像，其包括了造像碑、背屏式造像、圆雕造像与造像塔。 造像碑是民间佛教造像的代表形式之一，在一定程度上能够反映普通信众的佛教信仰观念以及内心的诉求，且与同时期的石窟造像有着密切的联系，保持着较为同步的发展趋势。 因此本节以这两座北齐造像碑为例，从布局组合入手，结合造像题记与发愿文，考察中国“七佛一弥勒”图像组合中弥勒信仰的变化，以期更好的阐释中国“七佛一弥勒”图像的发展与变化及反映出的佛教信仰情况。 1.北齐韩永义等造像碑、北齐冯翊王高润造像碑概况 北齐天统三年（567年）韩永义等造像碑正面从上至下分为三个部分，上部为一尖拱形龛，龛中置倚坐佛像，有题名为“弥勒菩萨 ”，因此可知这是一尊施无畏印的倚坐弥勒菩萨； 弥勒菩萨头戴宝冠，肩宽，胸部微微隆起，身形较为健硕，身佩璎珞项圈等，着袈裟，内斜披络腋，跣足倚坐； 其下部一列六个小型尖拱龛，龛内各置一结跏趺坐佛，形象较为相似，均坐仰覆莲须弥座，有背光，着褒衣博带式袈裟或袒右袈裟，持无畏印或禅定印，下方同样刻有铭文题记； 可见此六身佛陀为过去七佛中的前六佛，六尊佛像均低平肉髻，身躯扁平，面相丰圆，腹部微凸，阴刻衣纹； 碑身正中为一大型屋形龛，龛左侧有题名“释迦牟尼佛，像主齐洪超供养”，表明龛内主尊为释迦牟尼，左右分别胁侍二弟子和二菩萨。 如此，三铺造像中释迦牟尼与碑上部六龛内的过去六佛构成过去七 佛，而过去七佛又同最上方的倚坐弥勒龛构成“七佛一菩萨”的图像组合，可谓是构思巧妙。 此方造像碑中佛、菩萨俱面容丰圆，短颈圆肩，身体较为健壮厚实，衣纹刻画疏简，呈扁平阶梯状，可见北魏时流行的“秀骨清像”的造像样式已基本无存，转而向丰润饱满发展，这种典型的北齐造像式样开启了隋唐时期追求人体美和肉体美的丰腴写实风格之先河。 北齐武平三年（572年）冯翊王高润造像碑阳面下半部分为造像铭文，二十八行，共一千四百余字，因残损只能分辨泰半，造像铭文上方线刻比丘、信众、天王等，应是表现信众听法之景象。 碑首上方开一尖拱龛，龛内主尊倚坐弥勒着佛装，面型丰圆，着双领下垂式袈裟，内着僧袛支，应持无畏印，左右各有胁侍菩萨； 其下部为一长方形龛，龛额雕迦陵频伽，龛中雕刻七尊结跏趺坐佛，应为过去七佛，均着袒右袈裟，持禅定印或无畏印，左右胁侍立菩萨。 相较于韩永义等造像碑，冯翊王造像碑的佛、菩萨虽体态丰腴，但体型更为匀称，衣纹细密。 根据冯翊王高润造像碑的造像铭文及造像特征来看，可以确定其碑阳 是一铺过去七佛与弥勒佛的图像组合。 «——【·总结·】——» 综上，这两座北齐造像碑的碑阳都雕刻了“七佛一弥勒”的造像题材，且弥勒均为倚坐式，但是根据其像形、布局形式以及造像题记等方面来看，这两组造像显然是有所区别的； 换言之，二者虽同为“七佛一弥勒”的组合形式，但是弥勒的尊格有所不同，分别表现弥勒菩萨、弥勒佛； 因此，两组“七佛一弥勒”所反映出的佛教信仰的侧重点也大相径庭。 «——【·参考文献·】——» [1]吕建福.中国密教史[M].北京：中国社会科学出版社，1995. [2]宿白.中国石窟寺研究[M].北京：文物出版社，1996. [3]霍旭初.西域佛教考论[M].北京：宗教文化出版社，2009. |
|
|
