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⩥在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。  文|御史流芳 编辑|御史流芳 «——【·前言·】——» 对董巨“云气”的审美内涵和空间表现等进行了一定程度的研究与领会后，笔者希望力所能及地将自己的研究所得在创作中加以实践与运用。 董巨用湿笔淡墨描绘繁密有序、生意盎然的景观，营造出烟岚虚渺的山水意境，表达出悠然趣远的诗意。 其作品烟淡秀润，灵动又有气势，再加上他们的心性，呈现在画面上更显淡然与雅趣，引发观者诗意的联想。  笔者深深景仰董巨画面中所呈现的意境美感，因此努力从中汲取养分，感悟作品的自然天真之趣，将其淡墨烟岚之体化为己用，尽力描绘出云气缥缈的画面氛围。 «——【·笔墨与自然意趣的结合 ·】——» 米芾《画史》说董巨“布景得天真多”，意思是景物章法遵循山川自然的本来面目，其作品始终保持“天真”的意趣，得益于师法自然。 “外师造化， 中得心源”，他们将对山川的所思所感，付诸纸上，得到“披麻皴”“矾头”“点墨”等各种表现方法，画面中饱含了对自然意境的向往与崇尚。 只有走近自然，得自然之真景，才能达到山水画“神游其中”的创作要求，画面才能展现出平和淡泊、亲近自然的气质。  因此，在学习董巨的“云气”之时，除了通过临摹来研习其技法，更是通过写生，在实践中不断提炼与反思，试图将写生得来的感悟与董巨“云气”笔墨技法相结合，运用到自身创作中。 作品《满目明翠烟波意》是根据位于富春江畔的富阳新桐写生得来。 梅雨季节的富春江畔，天气阴阳变幻，云烟雾气起起落落，细雨绵绵，两岸青山烟云缭绕，一江绿水薄雾笼罩，与脑海中董巨江南烟岚景象的画面不断重合。 在身临其境的观察、体悟与写生实践中，对董巨江南山水特点也有了更真切的理解。  董巨将现实生活中的感悟加以总结，创造出恰合江南山水形象的笔 法，皴线与山形浑然相融，笔笔稳健，沉入纸中，他们的披麻皴近看是线，远看则浑然一体，简洁分明又温润浓厚的表现出烟岚之下的江南山峦。 创作时为了体现画面中的植被下土质松软的山脉，采用半生宣纸，学习董源边勾边皴的方法，加之墨点层层积染，使山石更有雄浑、苍润之感，笔尖上的变化显现出前后的关系，“云气”也在枯湿浓淡之间自然生发。 “笔墨当随时代”，山水画需要反映时代的真实性和具体性。 古人作画反映的是古人的思想与生活，现代山水画应当融入现代人的思想感情。  同时，在不同时代中纸质材料、客观物象等方面都有所变化，所以画面中对物象的处理上、表现手法上，都有着很大的不同，为此画家在创作过程中也必须学会笔墨语言的转换。 将多次临摹、写生的成果相糅合,将熟宣上的董巨笔墨运用于生宣中，创作出《梅雨初收长川静》和《灵隐梵音》两幅作品。 《梅雨初收长川静》同样表现富阳新桐乡，在笔墨意趣上自董巨而来又融会自身的感悟，通过不同的材质展现出笔者更为丰富的作品面貌。 在学习董巨的基础上，笔者也借鉴了师法董巨的各名家是如何融入时代特征，将笔墨化为己用的。  米氏父子的画法是自董源转化而来，董其昌提到：米画可以祖述董源，所画杂树只露根，而不在意细枝末节，以点叶的疏密浓淡变化成形，最为高雅。 画中树多为远景，远树茂林以直干点叶表现，吸收了米点树的技法特征，无细枝，点叶多为湿笔淡墨。 但是生宣不同于熟宣，用笔过湿容易渗开，毛笔太干就没有了滋润感，所以为了保持画面湿润的状态，笔者用喷壶在宣纸上轻轻喷一层水雾，再以湿度适中的笔墨点叶，墨点浓淡相融后以枯笔擦染，得到了董巨画面中“淡墨轻岚”的效果，也无形表述了自己的绘画语言。 《灵隐梵音》这幅作品烟树与山石的画法借鉴了巨然的《层岩丛树图》，前景中间的松树笔墨较浓，先以淡墨勾出枝干，再以浓墨复加，通过枝干的虚实对比，区分松树的前后关系。  在松针的笔墨表现上同样是先淡后浓，不同的是在浓墨复加后，继续 以干笔皴擦，通过多个层次的叠加，产生松针团团簇簇的整体感。 浓淡枯湿的结合让松树在视觉上有了纵深之感，形成了茂密的松树丛。 画面中部的树林虚虚实实，学习了巨然松树丛的针叶画法，墨线居多带以润笔点擦染，让松林更加繁密茂盛。 从长披麻皴中得来的山石画法，相比之下笔墨更为苍润，以淡墨勾出山石轮廓，干笔擦染表现山石的纹理。 边勾边皴，笔墨上的浓淡干湿相互交融有了无尽的韵致，产生的飞白也增强了画面的烟岚气象。 通过松树、山石等景物之间的笔墨关系，展现从灵隐走进的烟气萦绕到拾级而上的幽深感，来营造虚淡、空灵的“云气”氛围。  落墨为画面之“实”，“白”则为画面之 “虚”，“虚实”结合的笔墨运用，使得“云气”在画面中得以流转。 中国山水画需要不断精进自己的笔墨与心性、提升自身的修养与学识，将笔墨意趣与写生创作相结合，体悟“淡墨轻岚”的笔墨处理，感受“平淡天真”的画面构图，吸收“淡”和“润”的审美意境； 才可能理解到中国山水画淡泊旷达的情怀，积淀自身的绘画经验与笔墨技法，最终达到物质与精神合二为一，畅写心中理想境界。 «——【·图式与审美特征的运用 ·】——» 图式在艺术中指一种经过精简加工的图画术语的形式或构图，中国画中我们可以概念的理解为构图，即章法布局。 一幅画的构图是衡量山水画好与不好的基础。  画家构图过程其实就是对作品整体布局的一种把握，他们在选景和布 局上精心设计，远近、大小、虚实、黑白等彼此之间相互均衡，使得画面富有层次感与空间感。 因此，在构图中也展现了画家的审美特征，画面是平淡天真还是雄壮高阔，在构图时已经定下基调。 董源传世水墨山水画基本是平远构图，多数山势的造型圆润而平缓，气势舒畅，山石不以峭笔，远山之顶多为矾头，画面中没有“形”上的清晰与明确，以点墨与墨染的相融相洽形成视觉叠糅及画面图像，统一了画面气氛，也进一步促成“云气”形成。 在创作的过程中，笔者借鉴董源以平远结合深远的图式特点，学习率意自然的构图布局，创作长卷《漫目明翠烟波意》，再现了富阳新桐乡屋舍俨然、烟雾缭绕的景象。  董源山形、丛树、水湾等构图法则十分适合“云气”营造，笔者在《漫目明翠烟波意》中以近、中、远三个层次塑造出连绵朦胧的山形、郁郁葱葱的丛树、曲折萦回的水湾； 山体表面以散布的点子代表树叶，变化有致的柱状树丛隐约显现在水岸平原上，舒展延伸的坡案以湿润的笔触配合色墨晕染，展现董源“平淡天真”的江南烟岚面貌。 在董源的图式特征中，他以接近自然山石的形态，表现出平和的山峦与温润的皴法，以《潇湘图》为例，山体可以简洁概括为三角形母题，前后重叠排开，增强了空间连续性，强调了画面模糊与空间幻境的形象。 《梅雨初收长川静》是一幅短卷，图式上吸收了董源式审美特征的精髓，三角重叠的山形、连绵不断的轮廓以及勾染并行的皴法，来展现出新桐山居、水居、村居和岛居于一体，一派雨后初晴、生机勃勃的景象。  大桐洲是富春江上最古老的江渚，也是新桐乡最为独特的组成部分。 在构图过程中，将大桐洲作为画面展示的主要部分，江水环绕，田野、房屋分布其间。 为了表现夏日雨后的江面云气缭绕的景象，借鉴董源《潇湘图》中的留白运用于画面中，连续重叠的远山在云烟气氛的处理上，融为一片茫茫的视象画面，配合星星点点的树木、房屋，屋舍前道路的留白，云雾穿梭的审美空间跃然纸上。 巨然的画面图式中，常常以高远构图表现一座层见叠出的浑润“土质”山丘，其间矗起高耸的峰峦，山顶上有圆石状的“矾头”，山的表面覆盖着柔韧与书写性并置的披麻皴，还夹杂着大而圆的“苔点”，圆浑的点子掩盖了枝桠，树丛由此统一为层林。 作品《灵隐梵音》学习巨然高远结合深远的构图法则，加以自身的理解体悟，描绘灵隐寺景区的奇秀山峰，汩汩清泉，意在表现灵隐寺的云烟缭绕与巍然幽深的意境。 此幅画被似云似水的“云气”分为两部分，画面左下角为飞来峰，右侧为灵隐寺与山峰，中间以春淙亭相连。 沿着道路走进春淙亭，道路两旁古柏林立，右侧灵隐寺在云烟之下若隐若现，似有香烟飘出，穿透寺庙上方的松树林，与雨后云气汇聚在 一起。 巨然善为烟岚气象，分析巨然的审美特征，借鉴连绵不断排列的山峰和矾头这一图式特点，以层层叠叠的山表现云气的多个层次。 顺着山石拾级而上，山顶云烟之上有韬光寺，宛若仙境。 整幅画面笼罩在云烟雾气之中，表现出一个香烟缥缈的灵隐。 “无画处皆成妙境”，笔者在处理下方飞来峰、灵隐寺的部分时，学习了巨然《万壑松风图》中“云气”表达方式。 主要使用留白来表现云气缭绕的空间美，用云雾的走向引领布置画面构图，古柏与山石都隐在了云烟中，画面更加富有节奏感与深意。 对于画面中灵隐寺的朝向、房屋的排列方式、寺庙的特征等问题，经过多次取舍，最终选择将灵隐寺的侧殿表现于画面中，通过松柏来作为遮挡，以增加隐蔽其后的想象空间。 画面多丛树少山石结构，整体顺应山势走，接画面下方云烟而上，后落款题目“灵隐梵音”，题宋之问诗《灵隐寺·鹫岭郁岧峣》，并钤印一方。 诗画结合，使得画面意境更为宁静幽远。 古人在描绘真山真水之时将心源融入自然，按照个性的绘画法则和视觉规律来组织画面，用确立事物的“理”与“性”去追求宇宙之真，超越了写形存质、形神兼备的要求，画面呈现了主观的、抽象性的、符号化的特点。 «——【·总结·】——» 研究董巨的图式，分析他们构图中呈现的审美倾向，学习如何将山水的气与势结合，在虚无之间将万物彼此渗透与交融，营造出朦胧迷离的诗画境界。 中国画的审美意境不仅是一种思想观念，同时也是一种表达方式，在构图实践中思索，在笔墨运用中探究，期盼能从中参悟自然山川之道，得畅游山水之乐，创作出具有时代特色的美。 «——【·参考文献·】——» [1]陆俨少. 山水画中的云水画法[J]. 新美术，1999, (03): 102-105. [2] 李漫. 宋元山水画的云水研究[D]. 杭州：中国美术学院，2018. [3] 吴湘. “江南传统”的形成与董源地位的奠立[J]. 南京艺术学院学报（美术与 设计），2018, (02): 17-22+209. |
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