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文图来自网络，仅供学习交流，如有侵权，请联系删除。“心的岁月”微刊刊头题字为书法家李皓。 
米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日—2023年7月12日），小说家，出生于捷克斯洛伐克布尔诺，自1975年起，在法国定居。长篇小说《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》和《不朽》，以及短篇小说集《好笑的爱》是以作者母语捷克文写成。而他的长篇小说《慢》《身份》和《无知》，随笔集《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》以及新作《相遇》则是以法文写成。《雅克和他的主人》系作者戏剧代表作。2019年11月28日，米兰·昆德拉重新获得捷克共和国政府的公民身份。2020年9月20日，获得了本年度的卡夫卡奖。 据俄新社、塔斯社12日援引法国媒体消息报道，米兰·昆德拉去世，终年94岁。米兰·昆德拉被认为是20世纪小说美学革命的伟大探索者。他继承自塞万提斯以来的欧洲小说传统，在以巴尔扎克、大小仲马为代表的“叙事的小说”、以福楼拜为代表的“描绘的小说”之外，凭借《生活在别处》《笑忘录》《不能承受的生命之轻》《不朽》等一系列杰作，创造了“思索的小说”之高峰，从而“将哲理小说提高到了梦幻抒情和感情浓烈的一个新水平”。*法文版《小说的艺术》第六部原为《七十三个词)。作者为译本删去了十个词，因为这些文字牵涉到法文字词的词源分析，作者认为只有用法文陈述才能理解。
在一九六八年和一九六九年，《玩笑》被翻译成西方所有的语言。但是，多么令人讶异!在法国，译者给我的文体添了装饰，重写了这部小说。在英国，出版社把所有反思性的段落都砍掉了，删去了音乐理论的那几章，更动了小说里七个部分的顺序，重组了这部小说。在另一个国家。我遇到我的译者：捷克文他一字不识。“您是如何翻译的呢?”他答道：“用我的心。”然后他从皮夹子里拿出我的相片给我看。他是那么的讨人喜欢，以至于我几乎要相信有人真的可以靠心灵的感应来做翻译。当然，事情其实也没那么复杂：他是从法文的改写本翻译过去的，英国的译者也是这样。还有另一个国家：译者是从捷克文翻译的。我打开书，刚好翻到埃莱娜的独白。那些长句原本在我书里都占了整整一段，现在却被分成一大堆简单句……《玩笑》的译本带来的惊吓让我毕生难忘。对于实际上不再拥有捷克读者的我来说，译本更是代表了一切。这就是为什么我在若干年前终于决定动手整理我写的 书的外文版本。这事做起来不是没有冲突，而且也不轻松：在三四种我懂的外国语言里对我的新旧小说进行阅读、审查、修订，完完整整地占去了我生活中的一整个时期 ……一个作者竭尽心力盯着自己小说的译本，追赶着不可计数的字词，那就像牧羊人追着一群野羊；这画面对他自己来说是可悲，对其他人来说是可笑。我猜想我的朋友，《辩论》 (Le Debat)杂志的社长皮埃尔 · 诺拉，很能体会我这种牧羊人的存在，那种滑稽得可悲的样貌。有一天，他带着掩饰得很笨拙的同情对我说：“还是忘了你那些苦恼吧，给我的杂志写些东西比较实在啊。那些译本逼得你不得不去反省你的每一个字词。你就写一部你个人的词典吧。 一部属于你小说的词典。你的关键词、你的问题词、你的爱情词 …… '【奥克塔维奥】OCTAVIO 我正在编写这个小词典，墨西哥中部发生了那场可怕的地震，奥克塔维奥 · 帕斯和他的妻子玛丽- 乔就住在那里。整整九天都没有他们的消息。九月二十七日，电话响起：有了奥克塔维奥的消息。我开了一瓶酒祝他健康。然后把他的名字，如此亲爱的，亲爱的名字，作为这些词当中的第一个。【背叛】TRAHIR “可到底什么是背叛?背叛，就是脱离自己的位置。背叛，就是摆脱原位，投向未知。萨比娜觉得再没有比投身未知更美妙的了。”(《不能承受的生命之轻》)【笔名】PSEUDONYME 我梦想着一个世界，那里的作家都受制于法律，不得不对他们的身份保密，使用笔名。这有三个好处：彻底限制了写作狂；降低了文学生活中的挑衅；再也看不到以作者的传记来诠释一个作品。【边界】FRONTIERE “只要轻轻一动，只要轻如浮尘的一点细微变动，她就会掉到边界的另一头，一旦越过边界，任何事物就不再有意义了：爱情、各种信念、信仰、历史通通都会失去意义。人类生命的一切奥秘就在于，生命正是紧靠(甚至是紧贴) 在此边界上展开的，生命与此边界的距离无须以公里计，两者相距不过毫厘而已 ……'(《笑忘录》)【沉思】MEDITATION 小说家的三种基本可能性：他述说一个故事(菲尔丁),他描写一个故事(福楼拜)，他思考一个故事(穆齐尔)。小说式的描写在十九世纪跟时代精神(实证主义、科学的精神)一致。把一部小说建立在恒常不断的沉思之上，此举在二十世纪违逆了时代精神，这个时代一点也不喜欢思考。【重复】REPETITION 纳博科夫指出，在《安娜 · 卡列宁娜》 的开头，在俄语原文里，“屋子”这个词在六个句子里重复出现了八次，这个重复是作者刻意使用的一个手法。然而，在法文译本里，“屋子”这个词却只出现了一次，在捷克文译本里，也不超过两次。也是在同一本书里：托尔斯泰用了“说”的地方，我在译本里发现了'大声说'、'反驳'、'接着说”、“喊叫”、'下结论', 等等。译者们疯狂迷恋同义词。(我否定同义词本身的概念，因为每个词都有它自身的意义，在语义学上，这是无可替代的。)帕斯卡尔说：“一篇论文里出现重复字词的时候，如果试图把它改成我们认为很恰当的样子，那就糟蹋这篇论文了，我们得保留重复的字词，这正是文章的标记。”丰富的语汇本身并不具有价值：在海明威的作品里，正是有限的语汇，相同字词在同一段落里的重复，营造出属于海明威风格的旋律和美丽。在最优美的法兰西风格里，有一部作品的第一段对于重复有着游戏般的讲究：“我狂热地爱着某某伯爵夫人；我二十岁，我天真纯朴；她欺骗我，我生气，她离我而去。我天真纯朴，我懊悔失去了她；我二十岁，她原谅我：而因为我二十岁，因为我天真纯朴，我一直被欺骗，却不再被抛弃，我以为我是最被宠爱的情人，因此也是男人之中最幸福的 …… ”(维旺 · 德农（① Vivant Denon(1747— 1825), 法国作家、画家）:《明日不再来》)(见【连祷】)【大男人(与厌恶女性的人)】MACHO(et mysogyme) 大男人喜爱女性特质并且渴望支配他所喜爱的。当他颂赞着他支配的女人所拥有的女性特质原型(她的母性、她的生育力、她的软弱、她的家居特性、她的多愁善感，诸如此类),他其实也在颂赞自己的男子气概。相反，厌恶女性的人害怕女性特质，他从那些过于女人的女人身边逃开。大男人的理想：家庭。厌恶女性的人的理想：独身并且拥有许多情人；或者：跟一个他爱的女人结婚，没有小孩。【 定 义 】DEFINITION 小说思考的脉络是由若干抽象字词的骨架支撑起来的。如果我不想掉进模糊暖昧——在其中，所有人都一无所知，却又认为自己理解一切——我不仅要以极为精确的方式选择这些字词，还得给这些字词定义，再定义。(见【命运】、【边界】、【轻】、【激情】、【背叛】)在我看来， 一部小说经常就是一趟长途的追逐，追捕若干逃逸的定义。【反思】REFLEXION 最难翻译的不是对话，不是描述，而是、反思性的段落。必须保留它们的绝对精确(每次在语义上的不忠，都会让反思变得不确实)，同时又保留它们的美。反思之美展现在反思的诗的形式里。我所知有三：(一)格言，(二)连祷，(三)隐喻。(见【格言】、【连祷】【隐喻】)【访谈】INTERVIEW 希望那第一个允许记者随兴修改他论点的作家遭受诅咒吧!他开启的进程只能导致作家消失：作家是该为自己的每一个字负责的人。不过，我还是很喜欢对话(这是一种重要的文学形式)，我也很满意有几次这样反复深思、撰写、校订的讨论。唉，以一般形式进行的访谈根本称不上对话：(一)访谈者向您提出一些他感兴趣的问题，您却对此毫无兴趣；(二)您的种种回答，访谈者只挑那些合意的来用；(三)访谈者将您的回答转译成他的语汇，转译成他的思考方式。访谈者模仿美国的新闻业，他甚至不屑让您重读、核实他让您说出的话。访谈刊出来了。您自我安慰：人们很快就会忘了!完全不是这样的：人们会引用它!甚至连最严谨的大学教授也不再区分作家亲笔所写与作家被报导的谈话(历史上的先例：古斯塔夫 · 雅 努赫的《与卡夫卡的谈话》，故弄玄虚，却成了研究卡夫卡的学者取之不尽的引述来源)。 一九八五年六月，我坚定地下了决心：从此不再接受访谈。除非是对话，经我共同修订，并且附上我的版权标记，否则所有报导我的谈话从此刻起，都该被当作赝品。【非存在】 NON-ETRE “……死亡像'非存在’一样，温柔地泛着淡蓝色的光。”我们不能说：“淡淡的蓝色像是'不存在’一样，”因为“不存在'不是淡淡的蓝色。证明了“不存在”与“非存在”是全不同的两件事。 【讽刺】IRONIE 谁对谁错?爱玛 · 包法利令人无法忍受，还是勇敢并且令人感动?少年维特呢?感情丰富而高贵?或者说，他是个多愁善感又有攻击性，爱恋着自己的人?我们读小说读得越专心，就越不可能找到答案，因为小说就定义来说，是讽刺的艺术：它的“真理”是隐藏的，没被说出来的，无法说出来的。“拉佐莫夫，您还记得吗?女人、孩子和革命分子都厌恶讽刺，因为讽刺否定了所有宽宏大度的本能、所有的信仰、所有奉献的精神、所有的行动!'约瑟夫 · 康拉德（① Jogphconrad (1857— 1924)、英国小说家）在《在西方的目光下》这部小说里，让一个俄国女革命分子这么说。讽刺令人发怒，不是因为它嘲笑或攻击谁，而是因为它视世界为混沌暖昧，它为世界揭去面纱的同时，也剥夺了我们确信的某些事。列奥纳多 · 夏侠（② LeonardoSciascia(1921— 1989), 意大利小说家） 说：“没有什么比讽刺更难以理解，更无法捉摸。”想要借着文体的矫饰让小说变“难”，这是徒劳的；每一部称得上小说的小说，尽管文笔清晰，也因为与小说共存的讽刺而有足够的难度。【改写】REWRITING 访谈、对谈、采访。改编、重新编曲、拍成电影、拍成电视剧。改写是这个时代的精神。“有一天，所有过去的文化都会被完全重写，被完全遗忘在它们的改写背后。”(《雅克和他的主人》引言)还有：“人家写好的东西，胆敢把它重写的人去死吧!最好把这些人通通都阉掉，顺便把他们的耳朵也割下来!”(《雅克和他的主人》)【概念】IDEES 我感到厌恶，那些人把作品简化为作品的概念。我感到恐惧，因为我被引入所谓的“概念的论辩”里。我感到绝望，这个时代迷蒙于种种对作品来说无足轻重的概念。【格言】APHORISME 源自希腊文的aphorismos， 意思是“定义”。格言：定义以诗的形式呈现。(见【定义】)【孩童政权】INFANTOCRATIE “一个摩托车骑士冲进空荡荡的街道，双臂和双腿成O 字，在雷鸣般的声响里，冲上笔直的大道；他的脸庞带着孩童的认真，这给了他的吼叫无比的重要性。” (穆齐尔《没有个性的人》)孩童的认真：科技时代的面孔。孩童政权：将童年的理想强加给人类。【合作分子/走狗】COLLABO 历史的情境永远是新的，始终揭露着人的恒常的可能性，并且让我们得以为其命名。如是，“合作”(collaboration)这个词在对抗纳粹的战争期间，就获得了一个新的意义：自愿为一个邪恶的权力服务。了不起的概念!人类怎 么可以没有它，就这样一直过到一九四四年?这个词一旦被找出来，人们才越来越体会到，人的活动具有合作的特性。所有颂赞大众传播的喧嚷、广告的低能微笑、对大自然的遗忘、把冒失鲁莽当作美德的人们，都该叫作：现代事物的合作分子/走狗。【价值】VALEUR 六O年代的结构主义把价值问题放进括号里，存而不论。而结构主义美学的奠基者却说：“只有客观美学价值的假设才能赋予艺术的历史演进一种意义。”(扬 · 穆卡若夫斯基，《作为社会事实的功能、规范与美学价值》,布拉格，一九三四年)对某种美学价值提出质问，意思就是：试图为种种发现、创新，亦即一个作品投射在人类世界的新光芒，勾勒出轮廓并且命名。只有公认有价值的作品(人们理解它的新意并且为它命名)才能成为“艺术的历史演进”的一部分，这个演进过程不是单纯的一连串事实，而是对于价值的一种追寻。如果人们排除了价值问题，却自满于对一个作品(某个历史时期的作品、某个文化的作品，等等)的描述(主题式的、社会学式的、形式主义的)，如果人们给所有文化和所有文化活动(巴赫和摇滚乐，漫画和普鲁斯特)都标上平等的记号，如果艺术评论(关于价值的 思考)再也找不到自我表述的地方，那么“艺术的历史演进”将会让它的意义蒙上浓雾，它将会崩解，成为所有作品巨大而荒谬【捷克斯洛伐克】TCHECOSLOVAQUIE 我在小说里从来不用 “捷克斯洛伐克”这个词，虽然小说情节通常发生在那里。这个组合词太年轻了(诞生于一九一八年)，没有在时间里扎根，没有美感，这个组合词也泄漏了它命名对象的特性：组合的，并且太过年轻(未经过时间的考验)。尽管我们在必要的时候，可以在这么不坚固的字词上建立一个国家，但我们无法在其上建立一部小说。 这就是为什么我总是用波希米亚这个老词来指称我小说人物的家乡。从政治地理学的观点看来，这样的做法并不精确，但从诗的观点来说，这是唯一可能的命名。【节奏】RYTHME 我很怕听到自己的心跳，它不停地提醒我，生命的时间被数着数。所以我总是在乐谱标画的节拍线上，看见某些与死亡有关的东西。但是最伟大的节奏大师都知道如何让这单调而可预见的规律性静默无声。伟大的复调音乐家：对位的、水平的思维减弱了节拍的重要性。贝多芬：在他最后的时期，人们几乎听不出节拍，尤其是那些缓慢的乐章，节奏如此复杂。我对梅西昂（① Olivier Messiaen(1908— 1992), 法国作曲家、管风琴家）非常欣赏：他用增添或抽掉一些短小的节奏时值（② 即音符的长度）的技巧，发明了一个无法预见也无法计算的时间结构。既定的想法：节奏的天才通过高声喧哗所强调的规律性展现。错。摇滚乐令人厌倦的节奏原始主义：心跳被夸张放大，好让人一秒也不要忘记他正走向死亡。【精英主义】ELITISME “精英主义”这个词直到一九六七年 才出现在法国，“精英主义者”则是在一九六八年。这是有史以来第一次，语言本身在精英的概念上投射了某种负面的，甚至是轻蔑的看法。共产主义国家官方的宣传在同一个时刻开始批斗精英主义和精英主义者 。 借由 “ 精英主义 ” 与 “精英 ” 这两个词，官方宣传的矛头不是对准企业领导人，也不是著名的运动员或政客， 而是专门对准文化精英，像是哲学家、作家 、教授、历史学家、电影界和戏剧界的人 。 事件的同时性令人惊讶。这让人觉得整个欧洲都是这样，文化 精英正在让位给其他精英。在那儿，是让位给警察机器。在这儿，让 位给大众传播机器。这些新就位的精英，没有人会以精英主义指控他们。于是，“精英主义”这个词不久就会堕入遗忘之中。(见【欧洲】)【 老 年 】VIEILLESSE “ 老学者在观察这群喧闹的年轻人，他突然明白在这大厅之中他是唯一拥有自由的人，因为他已经上了年纪 ；只有当一个人上了年纪，他才可能对身边的人，对公众，对未来无所顾忌。他只和即将来临的死神朝夕相伴， 而死神既没有眼睛也没有耳朵，他用不着讨好死神；他可以说他喜欢说的东西，做他喜欢做的事情。”(《生活在别处》)伦勃朗和毕加索。布鲁克纳①和雅纳切克。巴赫和《赋格的艺术》。【连祷】LITANIE 重复：作曲的原则。连祷：话语成为音乐。我希望小说在它思辨的段落里，不时转化为歌声。以下是《玩笑》里的一段连祷，写的是关于家园(chez-moi) 这个词：“ ……我觉得在这些歌中存在着我的出路，我最初的印记，我背叛了的家园，而正因我背叛了，更是我的家园(因为最揪心的痛苦表达是从被背叛的家园中生出的);但我同时明白，这一家园不属于这个世界(可那是怎样的家园，假如它都不属于这个世界?)，我们所吟唱的只不过是一个回忆，一个纪念碑，是对已不存在的东西在想象中的保存，我感到这一家园的地面在我的脚下塌陷，而我嘴上叼着口琴，滑入一年复一年、一个世纪接一个世纪的深渊中，滑入一个无底的深渊中，于是我惊诧地对自己说，我唯一的家园就是这一不坠，这一不沉，这一饱含探寻贪婪的下坠、下沉，我完全委身于它，委身于眩晕的快感。”
在法文本的初版，所有的重复都被同义词替换了：“……我觉得在这些歌词中，我就像在我家中，我来自这些歌词，这些歌词的全部就是我最初的标记，我的家，由于我的背叛，尤其属于我(因为最揪心的痛苦表达是从我们不再配获得的窝中生出的);确实，我隐隐感到它不属于这个世界(那它还是一个存身之处吗，假如它并不处于这个世界上?),我们的吟唱与我们的旋律，除了我们的回忆、我们的纪念碑和一个不再存在的美妙现实的图像残余之外，再无别的实体，我感到在我的脚下塌陷着这个家的地基，我感到，嘴上叼着口琴，我滑入一年复一年、一个世纪接一个世纪的深洞中，滑入一个无底的深渊中，于是我惊讶地对自己说，这一下坠是我唯一的寄托，这一饱含探寻、贪婪的下坠，于是我就这样任我下坠，完全沉浸到眩晕的快感之中。”同义词不仅破坏了文字的旋律，也破坏了意义的明确。(见① Anton Bruckner(1824— 1896)，奥地利作曲家。【流畅】COULER 肖邦在一封信里描写了他在英国的生活。 他在上流社会的沙龙里演奏，贵妇们总是用同样的句子表达她们的着迷：“噢!真美!这音乐流畅得跟水一样!”肖邦听了就有气，就像我听到有人用相同的句子赞美译本：“这翻译很流畅。”又或者：“有人说这是一位法国作家写的。”把海明威当作法国作家来读，实在是非常糟糕的事!根本无法想象他的风格会出现在一个法国作家的作品里!我的意大利出版人罗贝托 ·卡拉索说：“我们认定一个好译本的标准，不在于它的流畅，而是在译者有勇气保留并且捍卫这一切奇特而独创的句子。”【帽子】CHAPEAU 拥有魔法的东西。我想起一个梦：池塘边有个十岁的男孩，头上戴着一顶黑色的大帽子。他跳进水中。人们把他拉上来，他已经溺死了。头上一直戴着这顶黑色的帽子。【美(与认识)】 BEAUTE(et conmaissance)跟布洛赫同样说“认识”是小说唯一道德的那些人，都被“认识”这个词的金属氛围给欺骗了，因为这个词跟科学有太多的牵连。所以我们得再加上：小说所发现的存在的所有方面，都是作为美而被发现的。最初的小说家们发现了冒险。冒险之所以为冒险，被我们认定是美的，并且渴望去追求，都是这些小说家的贡献。卡夫卡描写陷入悲剧的人的处境。过去，研究卡夫卡的学者经常争论的一个问题是：作者是否给了我们希望?没有，没有希望。他给了我们别的东西。即便是这个无法生存的处境，卡夫卡也是将它当作怪异、黑色的美来发现。美，是不再有希望的人可能拥有的最后胜利。艺术里的美：不曾被人述说的事物骤然绽放的光芒。这光芒照耀着伟大的小说，时间永远无法让它黯淡，因为，人类的存在恒常不断地被人遗忘，所以尽管小说家的发现如此古老，但是带给我们的惊叹却不曾止息。【媚俗】KITSCH 写作《不能承受的生命之轻》的时候，我有点担心自己把“媚俗”这个词变成小说的一个关键词。事实上，直到最近，这个词在法国几乎还是无人知晓，或者只局限于某种非常贫乏的意义。在赫尔曼 ·布洛赫那篇著名论文的法文翻译里，“媚俗”这个词被翻译成“蹩脚的艺术”(Art de pacotille)。这是一个曲解，因为布洛赫论证的是，媚俗并不是一部单纯由坏品味所造成的作品，媚俗不单是这样的东西。有媚俗的态度。有媚俗的行为。有来自媚俗者 (Kitschmensch)的媚俗需求：这种需求是在具有美化效果的谎言镜中观看自己，怀着令自己感动的满足，在镜中认出自己。对布洛赫来说，媚俗与十九世纪多愁善感的浪漫主义有历史性的连接。由于十九世纪德国与中欧的浪漫主义比起其他地方要多得多(写实主义则少得多)，媚俗正是在这儿无度地绽放，“媚俗”这个词正是在这儿诞生的，而且至今依然通用。在布拉格，我们已经在媚俗之中看见艺术的主要敌人。在法国还没有。在这里，与真正的艺术对立的，是娱乐消遣。与伟大的艺术对立的，是轻松的艺术，是第二线的艺术。至于我，我从来不曾为了阿加莎 ·克里斯蒂的推理小说而感到不快!相反，柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫、霍洛维茨的钢琴演奏，好莱坞的大片《克莱默夫妇》《日瓦戈医生》(噢，可怜的帕斯捷尔纳克!)，这些是我讨厌的，我深深地、真心地讨厌。那些以形式追求现代主义的作品所表现出来的媚俗精神，也越来越让我气愤。(我补充一下：尼采因为维多 · 雨果“漂亮的词藻”以及“炫耀的斗篷”所感受到的厌恶，是对于尚未成型的媚俗的反感。)【命运】DESTIN 我们生活的形象与生活本身分离的时刻来临了，这形象独立了，渐渐地，它开始支配我们。在《玩笑》里已然如此：“……不存在能修正我这个人形象的任何手段，因为我的形象是存放在人类命运的一个最高法院之中的；我明白这一形象(尽管它与现实如何不符)要比我本人真实得多；我明白这一形象根本不是我的影子，而我才是我形象的影子；我明白根本不可能指责这一形象跟我不相似，而我本人才是这种不相似的罪魁祸首 …… ”在《笑忘录》里则是：“命运连抬起小手指为米雷克(为他的幸福，他的安全，他的心境和他的健康)做点什么的意图都没有，而米雷克却为了他的命运(为了它的伟大、它的澄明、它的美丽、它的风格和它的寓意)甘愿赴汤蹈火。他觉得他对自己的命运负有责任，而他的命运却不觉得对他负有责任。那个中年享乐主义者的角色(《生活在别处》)跟米雷克相反，他依恋“他的非命运的田园诗”。(见【田园诗】)其实，享乐主义者抗拒的是让生活转化为命运。命运吸噬着我们的血，重压在我们身上，就像给我们的脚踝链上了铁球。(顺带一提，这个中年男人在我所有的小说人物里，跟我最接近。)【欧洲】EUROPE 在中世纪，欧洲的统一是基于共同的宗教。在现代，则让位给了文化(艺术、文学、哲学)，文化成了欧洲人借以认识自己、定义自己、认同自己的最高价值。然而在今天，轮到文化让位了。可是让位给什么?让位给谁呢?可以统一欧洲的最高价值将在什么领域实现?在技术开发?在市场?在具有民主理想、具有宽容原则的政治?可是这种宽容如果不再保障任何丰盛的创作，不再保障任何强而有力的思想，难道这宽容不会变得空虚而无用?或者，我们可以将文化的退位理解为某种解脱，应该欢欣地沉醉其中。对此我一无所知。我想我只知道文化已经让位了。如是，欧洲认同的形象在过去的时光之中远离。欧洲人：对欧洲怀有乡愁的人。 【轻】LEGERETE 不能承受的生命之轻，我在《玩笑》里头已经找到了：“走在布满灰尘的马路上，我感到空虚的沉重的轻，压在我的生命之上。”还有《生活在别处》:“雅罗米尔有时会做一些可怕的梦：他梦到自己必须抬起一件非常轻的物体，一个茶杯、一把匙子、 一根羽毛，可他做不到，物体越轻，他就越虚弱，他被压在了物体的轻之下。'还有《告别圆舞曲》:“拉斯科尔尼科夫像经历一场悲剧似的经历了他的罪孽，他最终被自己行为的重负压垮。而雅库布惊讶自己的行为竟然那么轻，几乎没什么分量，根本不能压倒他。他不禁反诘，在这种轻之中，是不是有跟那个俄国主人公的歇斯底里情感同样可怖的东西。'还有《笑忘录》:“胃中的空囊，正是不能容忍的重量的缺失。 正像一个极端可以随时转化成另一个极端，到达了极点的轻变成了可怕的轻之重，塔米娜知道她一秒钟也不能再忍受了。”我是在重读我每一本书的译本的时候，才沮丧地瞥见这些重复!然后，我安慰自己：所有的小说家，或许，都只写某一种主题(第一部小说),和一些变奏。【生命(大写的V)】VIE(Avec le V en majuscule)① 在超现 实主义者的小册子《死尸》(Un cadavre,一九二四年)里头，保 罗 ·艾吕雅②斥责了阿纳托尔 ·法朗士③的遗体：“跟你相似的那些 人，死尸，我们不喜欢 …… ”诸如此类。我觉得比在棺材上踢一 脚更有意思的是后头的论述：“我再也无法不含泪想象，生命，今 天它依然出现在一些微不足道的小东西之中，支持着这些小东西 的，只有温柔。怀疑主义、讽刺、懦弱，法朗士，法兰西精神是 什么?一股强劲的遗忘之风带我远离这一切。或许那些破坏生命的东西，我什么也没读过，什么也没看过?'对于怀疑主义，对于讽刺，艾吕雅提出了对比：微不足道的小东西、含泪、温柔、生命的光荣，是的，生命，带着大写的 V! 在架势十足、不因循随俗的动作后面，是最平淡乏味的媚俗精神。【抒情的】LYRIQUE 《不能承受的生命之轻》提到两种追求女人的人的类型：抒情式的追求者(他们在每个女人身上追寻自己的理想)和史诗式的追求者(他们在女人那儿追寻女性世界无 穷无尽的多样性)。这两种类型符合了抒情诗特质和史诗特质(还 有戏剧性)之间的古典区分，这区分要到接近十八世纪末叶，才 在德国出现，在黑格尔的《美学》里得到权威性的发展论述：抒情 是自我告白的主观性之表述；史诗则来自意欲占据世界客观性的 激情。对我来说，抒情和史诗都超出了美学的范畴，它们代表着 人面对自己、面对世界、面对他人的两种可能态度(抒情诗的年 代=青春的年代)。唉，这个抒情和史诗的概念对法国人来说很不 熟悉，我只好被迫同意在法文译本里，让抒情式的追求者变成浪 漫的花花公子，让史诗式的追求者变成放荡的花花公子。这是最好的解决方式，但我难免有点伤心。① 这个词条里出现的都是首字母大写的“生命”(Vie) 。 首字母大写，有强调、作为一个抽象的总和之意。② PaulEluard(1895— 1952), 法国超现实主义诗人。③ Anatole rance(1844— 1924)，法国作家、一九二一年诺贝尔文学奖得主。'“法朗士”与 “法兰西”的拼写相同，后文中艾吕雅即以此挖苦：“法兰西精神是什么?”【抒情性(与革命)】LYRISME(et revolution)'抒情性是一种痴醉，人之所以痴醉是为了跟世界更容易地混为一体。革命不希望被研究、被观察，它只想人们与它形成一体；从这一意义上看，它是抒情的，而且抒情性对它来说是必要的。”(《生活在别处》)“墙后有男男女女被监禁着，墙上爬满了虫子，就在这墙的前面，人们跳着舞。啊，这可不是死神的舞蹈。这是天真、无辜在跳舞!带着它那血淋淋的微笑的天真、无辜。”(《生活在别处》)【苏维埃的】SOVIETIQUE 我不用这个形容词。苏维埃 · 社会主义 · 共和国 · 联盟：四个词，四个谎言(卡斯托利亚迪斯（① Comelius Castoriadis(1922— 1997)， 法国政治哲学家、苏联研究专家）语)。苏维埃人民：这是一扇词汇屏风，在屏风背后，被这个帝国俄罗斯化的所有国族，都该遭人遗忘。“苏维埃的”这个词，不仅适合共产主义大俄罗斯咄咄逼人的民族主义，也是俄罗斯那些持不同政见者的民族自豪感。这个词让他们相信，通过某种神奇的动作，俄罗斯(真正的俄罗斯)从所谓苏维埃的国家里消失了，俄罗斯完好无缺、纯洁无瑕的本质延续了下来，不必对一切控诉负责。德意志意识在纳粹时代之后受了创伤，带上了负罪感；托马斯 · 曼对于德意志精神进行了残酷质问。波兰文化的成熟就是在贡布罗维奇愉快地批判“波兰性”的时候。无法想象俄国人去批判“俄国性”，违逆那纯洁无瑕的本质。在他们之中，没有一个托马斯 · 曼，也没有一 个贡布罗维奇。【田园诗】IDYLLE 这个词在法国极少使用，但是对黑格尔、歌德、席勒来说，是个重要的观念，是世界在第一次发生冲突之前的状态；或者是在所有的冲突之外世界的状态；或者，是和冲突在一起，但那些冲突不过是误解，所以是假的冲突。“尽管他的情爱生活多彩多姿缤纷无比，但是这个中年男人的底蕴还是田园诗般的气质 …… '(《生活在别处》)让情色的冒险与田园诗和平共 存的欲望，正是享乐主义的本质 —— 人之所以无法达到享乐主义者的理想，也是为了这个原因。【透明】TRANSPARENCE 在政治和新闻的措辞里，这个词的意思是：将个人的生活在公众眼前揭开。这把我们送回到安德烈 ·布勒东（① Andre Breton(1896— 1966), 法国超现实主义诗人、评论家）那儿，依着他的渴望，在众目睽睽之下生活在玻璃屋里。玻璃屋：一个古老的乌托邦，同时也是现代生活最骇人的方面之一 。规律：国家的事务越不透明，个人的事务就会越透明；尽管官僚主义代表的是一个公共的东西，但它是匿名的、秘密的、用密码表现的、难以理解的，而私人却被迫揭开他的健康、财务、家庭状况，而且，如果大众传播的判决确定，这个人就再也找不到片刻的隐私，无论爱情、生病，还是死亡。意欲侵犯他人的隐私，这是侵略性的一种远古形式，却在今日被制度化了(官僚用的是档案卡片，媒体用的是记者)，被道德正当化了(信息权成了首要的人权)，被诗意化了(通过这个美丽的词：透明)。【猥亵】OBSCENITE 在一个外国的语言里使用猥亵的字眼，但我们感觉到的不是它们原来的那个样子。猥亵的字眼用某种外国口音发出来，就变得滑稽了。很难对一个外国女人表现出猥亵。猥亵：把我们与祖国相连的最深的根。【无经验】INEXPERIENCE 最初给《不能承受的生命之轻》想的书名是“无经验的星球”。无经验有如人类境况的一个特质。人只能出生一次，永远无法带着前世的经验，重新开始另一个生命。 我们走出童年，不知青春为何物，我们结婚，不知婚姻为何物，甚至当我们走入老年，也不知自己将走向何处：老人都是属于老年时期的纯真孩童。在这层意义下，人类的大地是无经验的星球。【喜剧性】COMIQUE 悲剧性把人性伟大的美丽幻象提供给我们，带给我们某种慰藉。喜剧性则比较残酷：它粗暴地为我们揭示一切事物的无意义。我认为所有的人文事物都包含着它们的喜剧面向，有些是众所周知、被承认、被开发过的，有些则是遮蔽隐晦的。真正的喜剧性的天才不是让我们笑得最多的那些人， 而是揭露了某个喜剧性的未知区域的那些人。历史总是被视作一块非严肃不可的领土。但是，历史所未知的喜剧性还是在那里。就像性欲也有喜剧性(虽然难以让人接受)。【现代】TEMPS MODERNES 现代的降临。欧洲历史的关键时刻。上帝成了Deus abscondius（① 拉丁文，隐藏的神。意指上帝离开世界，背我们而去）, 而人则成了一切的基础。欧洲的个人主义诞生了，随之而来的是一个新的艺术、文化、科学的处境。我在美国为了这个词的翻译，遇到了一些困难。如果我们逐字译为'modern times' (现代的时代),甚至更容易理解的 “Modern Era”(现代的年代),美国人会理解为：当代的这个时期，我们的世纪。在美国，对于现代这个概念的无知，显露了两个大陆之间的整个裂痕。在欧洲，我们经历着现代的终结；个人主义的终结；艺术作为一种无可替代的个人原创性的表达之终结；这终结宣告着一个千篇一律、形式统一的时代的到来，独一 无二，前所未有。这种终结的感觉，美国并没有感受到，因为这个国家不曾经历过现代的诞生，这个国家只是现代的迟来的传承者。美国所知的何为开始、何为终结的标准是不一样的。【现代的(成为现代的) MODERNE(etre moderne)“ 新 的 ，新的，新的共产主义的星星，在它之外，没有现代性。”这是伟大的捷克小说家伏拉迪斯拉夫 · 万楚拉在一九二○年写下的诗句。 他这一整个世代的人，都奔向共产党，以免错失机会“成为现代 的'。自从共产党在每个地方都置身于“现代性之外'，它就被盖上了历史性的没落印记。因为兰波下过这样的命令：“必须绝对现代'。对于现代的渴望是一种原型，也是一种非理性的命令，在我们心里根深蒂固，那是一种坚决的形式，它的内涵善变而未定型： 自称现代并且让人如此接受的人，就是现代的。小说《费尔迪杜尔克》里的“年轻”太太 (lamere Lejeune)所展现的就像是现代性的一个标记，“她以从容的步伐走向厕所，从前人们都是偷偷走进去的'。贡布罗维奇的《费尔迪杜尔克》:去除现代原型神话最辉煌的行动。【现代的(现代艺术；现代世界)】MODERNE(Art moderne;monde moderne) 现代艺术带着抒情式的狂迷，认同于现代世界。阿波利奈尔①。对技术的颂赞，对未来的着迷。和他同时以及在他之后：马雅可夫斯基②、莱热③，未来派、前卫派。但在阿波利奈尔的对立面，是卡夫卡。现代世界有如一座迷宫，人迷失在里头。反抒情、反浪漫主义、怀疑主义、批判的现代主义。和卡夫卡同时以及在卡夫卡之后：穆齐尔、布洛赫、贡布罗维奇、贝克特、 尤奈斯库、费里尼 ……渐渐地，人们越是深深地走进未来，就越见反现代的现代主义传承之伟大。【想象】IMAGINATION 通过塔米娜在孩子岛上的这则故事， 您想说的是什么?有人这么问我。这则故事首先是个深深吸引我 的梦，后来我醒着还继续做梦，我一边写， 一边把它扩大、深化。 故事的意义?如果您需要的话：就是一幅梦幻的图像，关于孩童政权的未来。(见【孩童政权】)然而，这意义并未先于梦，是梦先于意义。所以读这则故事的时候，得任由想象带着您走。千万别弄得像在猜画谜似的。研究卡夫卡的专家们，正是在致力于解开卡夫卡之谜的时候杀死了他。【小说(欧洲的)】ROMAN(européen) 我称之为欧洲的那些小说，在现代的黎明之际，形成于欧洲南部，并且本身即代表着一个历史性的实体，这个实体在后来将它的空间扩大到地缘欧洲之外(尤其是在两个美洲)。欧洲小说(以及欧洲音乐)由于其丰富的形式，由于其演进时令人眩晕的浓烈强度，由于其社会角色，在其他任何文明里都找不到可以相提并论的对手。【小说(与诗歌)]ROMAN(et poesie) 一八五七年：那个世纪最伟大的一年。《恶之花》:抒情诗发现了它自己的领土、它的本质。《包法利夫人》:这是第一次，一部小说准备要担负起诗的最高要求“以美的追求作为最高目的”的企图；每一个个别字词的重要性；文字强烈的旋律；将原创性加诸每个细节的必要。从① Guilaume Apolinaire(1880— 1918)法国诗木，超现实主义的先驱② Vladimir Mayakousky(1893— 1930),俄罗斯未来主义诗人子 史③ Fenand Leger(1881— 1955), 法国未来主义画家。一八五七年开始，小说的历史将会是“变成诗的小说”的历史。但是担负起诗的要求和把小说抒情诗化(放弃小说本质性的讽刺，背离外在世界，把小说转化为个人的告解，过度的装饰)完全是两码事。最伟大的“变成诗人的小说家”都是激烈地反抒情诗的：福楼拜、乔伊斯、卡夫卡、贡布罗维奇。小说：反抒情诗的诗歌。【小说家(与他的生活)】ROMANCIER(et sa vie)'艺术家应该让后人相信他不曾活过。”福楼拜如是说。莫泊桑不让他的肖像出现在一套献给知名作家的丛书上，他说：“一个人的私生活和他的外貌不属于公众。”赫尔曼 ·布洛赫提到自己、穆齐尔和卡夫卡的时候说：“我们三个都没有真正的传记。”这不是说他们的生活里少有什么事件发生，而是说他们的生活不要特别出众，不要属于公众，不要变成“生命一纪录”(bio-graphie)。 有人问卡雷尔 · 恰佩克（① KarelCapek(1890— 1938), 捷克剧作家、小说家）为什么他不写诗。他的回答是：“因为我讨厌提到我自己。” 真正小说家的特征是：他不喜欢提到他自己。“我讨厌把鼻子凑在大作家珍贵的生活里、永远没有无部传记可以掀开我私人生活的面纱。”纳博科夫如是说。伊塔洛 · 卡尔维诺事先告诉人们：关于他自己的生活，他一句真话也不会说。而福克纳渴望：“作为被历史注销、删除的人，不要在历史上留下任何痕迹，除了印刷的书之外，不要留下其他任何东西。”(切记：是印刷的书，所以不要留下未完成的手稿，不要信件、不要日记。)根据一个著名的隐喻，小说家拆毁他的生活之屋，为的是要用那些砖块建构另一栋屋子：他的小说之屋。由此可知，小说家的传记拆掉了小说家所建起的，重建了小说家所拆掉的。这些传记的工作，从艺术的观点看来，是纯然负面的，无法阐明一部小说的价值，也无法阐明其意义。当卡夫卡比约瑟夫 ·K 吸引了更多注意的时刻，卡夫卡身后的死亡进程就开始了。【小说家(与作家)】ROMANCIER(et ecrivain) 我重读了萨特的短文：《什么是写作?》。他没有使用过任何一次小说、小说家这些词。他只提到散文作家。正确的区分是：
作家有一些原创的概念，还有一个无法模仿的声音。他可以运用任何形式(包括小说)，他写的任何东西(标上了他的思想，带着他的声音)都属于他作品的一部分。卢梭、歌德、夏多布里昂、纪德、加缪、马尔罗。小说家不会侈谈他的概念。他是一个发现者，他摸索着，努力揭露存在的某个不为人知的一面。他不会为自己的声音着迷， 却会为他追求的某个形式着迷，而且也只有响应他梦想的需求的那些形式，才会成为他作品的一部分。菲尔丁、斯特恩、福楼拜、普鲁斯特、福克纳、塞利纳。作家把自己放在他的时代、民族的心灵地图上，也放在思想史的心灵地图上。只有在欧洲小说的历史脉络里，我们才得以捕捉一部小说的价值。小说家无须向任何人交代，除了塞万提斯。【笑(欧洲的)】RIRE(européen) 对拉伯雷来说，欢乐和喜剧性不过是同一回事。在十八世纪，斯特恩和狄德罗的幽默是一种温柔而充满乡愁的回忆，对象是拉伯雷式的欢乐。在十九世纪，果戈理是一位令人感伤的幽默大师：“如果我们专心地、久久地看着一则好笑的故事，它就会变得越来越悲伤。”他这么说。如此长久以来，欧洲看了它自己存在的故事，在十九世纪，拉伯雷的欢乐史诗变成了尤奈斯库的绝望喜剧，尤奈斯库说：“只有很少的东西，区隔着恐怖与喜剧性。”欧洲的笑的历史触到了它的终点。【写作狂】GRAPHOMANIE 并非“写信、写日记、写家族编年史的欲望(也就是说为自己或者为自己的亲友而写)，而是写书 (也就是想拥有不知名的读者大众)”(《笑忘录》)的癖好。并非想要创造某种形式的欲望，而是想把自我强加在别人身上的欲望。这是权力意志最荒诞的版本。【兴奋】EXCITATION 不是欢愉、享乐、感觉、激情。兴奋是情色的基础，是情色最深处的谜，是情色的关键词。【厌恶缪斯的人】MISOMUSE 对艺术没有感受力，没有关系。我们可以不读普鲁斯特，不听舒伯特，还是活得平平静静的。但是厌恶缪斯的人活得可就不平静了。他觉得被某件超越他的东西的存在给侮辱了，他憎恨这东西。某种厌恶缪斯的通俗现象存在着，就像也有某种反犹太的通俗现象。法西斯政权与共党政权在追击现代艺术的时候，知道怎么利用这种事。但是，知识分子厌恶缪斯的现象也存在，它是更细致的：它报复艺术的方式，是迫使艺术成为一个在美学之外的标的。介入艺术的教义： 艺术作为某种政治的手段。对理论家来说，一件艺术作品不过是为了实行某种方法(心理分析的、符号学的、社会学的，诸如此类)的借口。民主式的厌恶缪斯：市场作为美学价值的最高裁决者。【厌恶女性的人】MYSOGYNE 我们每一个人打从生下来，就要面对一个母亲和一个父亲，面对某种女性特质和某种男子气概。 所以，也就被这两个原型所形成的某种和谐或不和谐的关系标记着。憎恶女性的人(厌恶女性的人)不只存在于男人当中，也存在于女人当中，憎恶女性的人和憎恶男性的人(跟男人的原型生活在不和谐之中的男人和女人)一样多。这些态度是人类境况的一些不同的可能性，是完全合理的。女性主义的善恶二元论从来不曾提出男性憎恶症的问题，并且将厌恶女性转化为单纯的侮辱。
于是人们回避了这个观念的心理内涵，这唯一可能有趣的内涵。【遗忘】OUBLI “人与政权的斗争，就是记忆与遗忘的斗争。” 《笑忘录》的这个句子，由一位小说人物米雷克的口中说出，经常被看作小说所传递的讯息而被引用。这是因为读者在小说里首先认出的，是“已然众所周知的东西'。这部小说“已然众所周知的东西”是奥威尔最有名的主题：极权政体所强加的遗忘。但是米雷克这个故事的原创性，我看到的却完全是另一 回事。这个米雷克竭尽全力不让人们忘记他(不忘记他和他的朋友们以及他们的政治抗争)，却也同时尽一切可能，让人忘记别人(他的旧情人，因为她让他觉得羞愧)。在还没成为政治问题之前，遗忘的意图是一个存在问题：人类始终渴望着重写自己的生平，改变过去，抹去种种痕迹(自己的和别人的)。遗忘的意图远不只是单纯的作弊的坏念头。萨比娜(《不能承受的生命之轻》)没有任何理由隐藏任何事，然而她却被非理性的欲望推迫着，要让别人把自己遗忘。遗忘：既是绝对的不公不义，也是绝对的安慰。【遗嘱】TESTAMENT 所有我从未写下(还有我将要写)的东西，不得在世界任何地方，以任何形式出版或复制；可以出版和复制的，只有法国伽里玛出版社最近一期目录上列出的那些书。不得出版评注本。不得改编。(见【作品】、【音乐作品编号】、【改写。)〔这个词条于一九九五年《小说的艺术》再版时增补。〕【音乐作品编号】OPUS 作曲家极好的习惯。他们只会给他们认为“值得”的作品安上一个音乐作品编号。他们不会给那些属于他们不成熟时期、过渡时期，或是为练习而做的作品编上号码。贝多芬一首没编号的曲子，譬如《萨利埃里变奏曲》，确实是不够好的作品，但这并不会让我们失望，因为作曲家自己都提醒我们了。每个艺术家的基本问题是：他“值得”的作品从哪一部开始?雅纳切克到了四十五岁以后才找到自己的独创性。我听到那些还停留在他早期风格的曲子的时候，很难受。德彪西在死前毁掉了所有草稿，毁掉了他尚未完成的一切。 一个作者至少可以为他的作品做的事：将作品的四周打扫干净。【隐喻】METAPHORE 我不喜欢它们，如果它们只是一个装饰。我想到的不只是“绿草如茵”一类的陈腔滥调，也包括，譬如里尔克说的：“他们的笑从宛如化脓伤口的嘴里渗出。”或是： “他的祈祷已然凋落，从他的嘴里立起，宛如一株死去的灌木。” (《马尔特手记》)相反，隐喻在我看来是无法取代的，它是在骤然的揭露之中，捕捉那无从捕捉的事物、处境、人物本质的方法。 “隐喻一定义”。譬如，在布洛赫的作品里，埃施的存在态度的 “隐喻一定义':“他渴望毫不含糊的清晰明确：他想要用一种如此清晰明确的单纯，创造一个世界，让他的孤独得以连接在这清晰明确之上，有如连接在一支铁桩上。”(《梦游者》)我的规则：一部小说里只有非常少的隐喻；但这些隐喻应该是小说的最高点。【愚弄】MYSTIFICATION 新词，本身就很好玩(它是从 “神秘”〔mystere〕 这个词派生出来的)，出现在十八世纪法国放荡精神的环境里，特别用来指称带有滑稽意味的欺骗。狄德罗四十七岁的时候，设计了一场绝妙的恶作剧，要让 ·德 · 克鲁瓦马尔侯爵相信有一位不幸的年轻修女请求他的保护。 一连好几个月，他给这位极受感动的侯爵寄了数封由一个不存在的女人署名的信件。狄德罗的小说《修女》就诞生于这场愚弄：喜爱狄德罗和他那个时代的理由又多了一桩。愚弄：不把世界当回事的积极方式。【制服(统一的形式)】UNIFORME(uniforme) “既然现实是由计算的形式统一性 (uniformité)所构成，而这计算是可以转译为计划的，那么，如果人想要继续跟现实事物有所接触，他就必须也进入形式统一性之中。今天，一个没有'统一的形式’的人已然给人不现实的印象，宛如一个异物在我们的世界里。”(海德格尔，《超越形而上学》)土地测量员K 并不是在寻找一份友爱，而是绝望地寻找着一种统一的形式。没有这个统一的形式，没有被雇用者的制服，他就不能“跟现实事物有所接触”,他就会给人 “不现实的印象”。卡夫卡最早(比海德格尔还早)捕捉到这个处境的变化：昨天，人们还可以在形式多样性，在对于制服的弃逃之中，看到某种理想、某种机会、某种胜利；明天，失去了制服却会代表着一种绝对的不幸，被排斥在人类之外。在卡夫卡以后的时代，通过那些计算与计划生活的大仪器，世界的形式统一大幅向前迈进 。但是当一个现象变得普遍 、日常、无所不在的时候，我们就再也看不出这现象了。在形式统一生活的欢愉里，人们再也看不到他们所穿的制服 。【 中欧 】EUROPE CENTRALE 十 七 世 纪 ：巴 洛 克 风 格 的 巨 大力量将某种文化的统一性强加在这个因多国族而具有多重中心 、 边界变动不居、无法界定的地区。巴洛克天主教教义迟来的阴影延伸至十八世纪：没有一个伏尔泰，没有一个菲尔丁 。 在艺术的等级里，占据第一位的是音乐。自海顿以来(直到勋伯格和巴托克①)， 欧洲音乐的重心都在这里 。 十九世纪 ： 几个伟大的诗人 ， 但是没 有 一 个 福 楼 拜 ； 毕 德 麦 耶 尔 派 的 精 神 ② : 田 园 诗 的 薄 纱 抛 在 真 实 之 上 。 在 二 十 世 纪 ， 反 叛 。 最 伟 大 的 心 灵 ( 弗 洛 伊 德 、 小 说 家 们 )重新评价了过去数个世纪被看轻和不为人知的东西 ： 去除蒙昧的 ① Bela Bartok(1881— 1945), 匈牙利作曲家、钢琴家。② Biedemcier原是一个虚构的诙谐人物，其形象为热衷于音乐诗歌和艺术、沉湎于小家庭的舒 适的中产阶级。后来演变为一八一五年左右到一人四八年间在德国，奥地利发展的艺术、 家具和装饰风格的代名词。理性清明；现实的意识；小说。他们的反叛恰恰与法国的、反理性主义的、反写实主义的、激情的现代主义相对立(这在后来也引起不少误解)。这群伟大的中欧小说家耀眼的组合：卡夫卡、哈谢克、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维奇：他们对浪漫主义的厌恶；他们对“前巴尔扎克”小说与放荡精神的爱恋(布洛赫把媚俗诠释为某种一夫一妻的清教主义对抗启蒙时代的阴谋);他们对于历史以及对于颂赞未来的不信任；他们是在前卫派幻象之外的现代主义。帝国毁灭，接着是一九四五年之后，奥地利在文化上的边缘化以及其他国家在政治上的地位丧失，让中欧成了预先映照出整个欧洲潜在命运的镜子，成了残阳暮色的实验室。【中欧(与欧洲)】EUROPE CENTRALE(et Euope) 在封底的文字里，布洛赫的出版者想把他放在一个非常中欧的脉络里：霍夫曼斯塔尔、斯韦沃。布洛赫反对这样的说法。如果要把他比拟成什么人，那么，对象应该是纪德和乔伊斯!他要否认的是他的“中欧性”吗?不，他只是想说，要捕捉一部作品的意义与价值，国族、宗教的脉络根本派不上用场。【字】CARACTERES 书上印刷的字越来越小了。我想象着文学的终结：一点一点地，无人察觉，字母渐渐缩小，直到完全看不见。【作品】EUVRE “从草稿到作品，一条跪着走完的路。”我无法忘记伏拉季米尔·霍兰（① Vadmruola(1905-1980)，捷克诗人）的这个诗句。可我拒绝把《给菲莉丝的情书》（② 卡夫卡的书信集。菲莉丝与他两度订婚，两度解除婚）跟《城堡》相提并论。
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