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谈艺录 在长期的书写实践活动中，人们逐渐形成了书法的审美观念，加以总结之后，就有了种种论述书法的概念，这些书学概念人们通常用以述说书法的美感，提出技巧的要求，品评书法的风格，论述书法的原理。这一篇，我们就说说这些“书学”概念。 书法家们将一般性的语词转化为专用的书法术语、书学概念，滥觞于对书法的赏析，可以说，书论源于鉴赏。如东汉崔瑗《草势》云“观其法象”，“志在飞移”，“畜怒怫郁，放逸生奇”之类。如果严格来说，这些对于草书的赞辞，更偏于文学的表达，到了两晋时期，才形成了一套属于书学的基本概念系统。许多书论概念是从古代或当时的哲学、文学移挪而来（哲学和文学的发生要比书学早得多），即使书学具备了一套稳定而庞杂的概念系统之后，仍然在不断地吸收文学中提出的新概念。 这里所说的书学概念，是两晋南朝书论家、书法家常用的重要概念。 这些概念，抽象程度和概括力度还不能等量齐观，如“势、意、神气”之类的概念，至为抽象概括，富有哲学意味；而“质、妍、媚”这样具有描述性的概念，像“骨、肥、瘦“这样有着明显经验性的概念，更带有感性的色彩。 尽管如此，当其处于特定的“书学”语境之中时，就不再是直观的生活概念，而是赋予了概括某种艺术现象、表达理性认识的特定符号。 需要注意的是，在现代的书法文论和鉴赏文章内，人们所用的书学概念，其实都发源于本文所要讨论的这些概念。即：“势、骨与筋、意、肥与瘦、天然与工夫”，让我们一条一条展开说： 1、势 “势”是书论的起源。现在所见最早的论书篇章，如东汉书家崔瑗《草势》、蔡邕《篆势》都以“势”为名。他们都没说“书法”这个词，只说“势”。 两晋书论家也多有书势之谈，比如卫恒《四体书势》，也在说“势”。其实，自东汉以至南朝，书法家、书论家赞述书势，都是特指某一书体。两汉形成的“八体六文”系统。  （八体六文系统） 大体说来，无论何种书体，必有特定的“书势”。书势发端于书写，不论哪种书体，都是书写者按笔顺一笔一笔写出笔画结构成字形，笔形记录“笔势”，笔画的结构形态显示“字势”。其中相互引发的关系产生“气势”。 庾肩吾《书品》说：“字势发于仓、史”，“若探妙测深，尽形得势”。无论静态的篆隶还是动态的草行，“尽形”才能“得势”。梁武帝说明锺、王书法差异时说“逸少学锺繇书，势巧形密，及其独运，意疏字缓”，这里的“形密”道出了“尽形得势”的重要条件。 书法家作书，每写一笔，无不有势，此谓笔势。西晋到南朝的书家、书论家有大量的笔势之论，从不同角度说明了“笔势”与运笔速度的密切关系。 凡有生命之力者，必有“势”，人事物理莫不皆然。荷叶上的水珠有滚动的“势”，破土而出的幼苗有向上的“势”，悬空生长的藤蔓，有顺风摇摆之“势”……  （荷叶上滚动的水珠） 无论何朝何代的书家，不管书写何种书体，得笔势则意味顺应生理之律，尽字势则为了冥合自然之道，从而增美韵、显姿致。 2、骨与筋 “骨”与“筋”本言人体。人体的筋骨是自然的一部分，而各人的气血筋骨殊难一同，东汉赵壹《非草书》始以人体的“筋骨”之异比喻“书之好丑”，认为不能“学以相若”，第一次把人的筋骨和书法联系起来。 以骨与筋论书，大约始于魏末晋初的卫瓘，他说：“我得伯英之筋，恒得其骨”。南朝羊欣说：“胡昭得其骨，索靖得其肉，韦诞得其筋”。魏晋书家之书法，往往各得一端，各有所长，一般而言，筋胜之书含蓄，书法的难度大，书品高；骨胜之书形于外，次之，肉书又次之。 一般来说，善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多力丰筋者圣，无力无筋者病（卫夫人《笔阵图》语）。 由书法的形态与用笔的关系而言，以“骨”见力者，形态多方而瘦硬，用笔主折，也就是成公绥所谓“点驻折拔，掣挫安按”。以“筋”见力者，形态偏圆而遒劲，用笔主使转，所谓“多骨微肉者谓之筋书”。至于“肉”，从来是贬词，即后人所讥的“多肉微骨者谓之墨猪”，点画毫无力感，缺乏神采，是书论家鄙视的书病。所以，书法的“笔力〞与“多骨”相伴，要达到书法的“圣境”，骨力强健之外，还需要“丰筋”。 南朝人好以“骨”论书，使用频率高。他们所说的“骨”，既指形态，也指“用笔”之美。 “用笔”之“骨法”要点是：用笔应有骨力，下笔准确到位，用笔有奇特生动。 3、意 魏晋时期，学术界有过著名的“言意之辩”。玄学家王弼提出的“言不尽意论”曾大为流行，这是一个达到和把握无限的方法，自此以后，“意”成了一个重要的哲学概念和美学概念。 最重要的有关“意”的言论来源于王羲之：  （王羲之画像） 吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟锺、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须有书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。 子敬飞白大有意。 君学书有意，今相与草书一卷。 飞白不能乃佳，意乃独好。此书至难，或作，复与卿。 复与君，斯真草所得，极为不少，而笔至恶，殊不称意。 他这里的“意”，是指心灵感受和人格理想，而非“不足在意”之“意”。虽然王羲之论书言论很少，但深刻的程度似乎超过了他的前辈。 4、肥与瘦（古质与今妍，古肥与今瘦） 西晋时卫恒已用“瘦”来论字形，说“杜氏杀字甚安，而书体微瘦”，这里单说“瘦”，是指杜度草书不尽如人意之处。 南朝人评论卫觊的草书，也集中于“瘦”，王僧虔说得最直率：“草体如伤瘦，而笔迹精杀。” 晋末宋初，羊欣以“肥”、“瘦”评论锺、胡行书，所谓“胡书肥，锺书瘦”。注意，羊欣的用意只是指明“两贤并有肥瘦之断”而已，并无贬意。  （梁武帝像） 到了梁武帝，他以肥瘦的概念评论锺繇、王献之书法时，分别以时间概念的“古”“今”修饰“肥”、“瘦”，他说： 元常谓之古肥，子敬谓之今瘦。今古既殊，肥瘦颇反，如自省览，如自省览，有异众说。张芝锺繇，巧趣精细，殆同机神。肥瘦古今，岂易致意？ 羊欣说锺、胡有“肥瘦”之别，胡昭守师承而“肥”，锺繇异于师而“瘦”，则又可以说胡书“古质”，锺书“今妍”可见肥瘦之论与“古质今妍”说相通，是皆论贤书法之异而不作褒贬，而在梁武帝段话的语境里，已经含有扬“古肥”而抑“今瘦”的意味了。 在我们这里，“古质”与“今妍”，“古肥”与“今瘦”，只是书法呈现的艺术特征，并不能成为断定书法优劣的标准。 5、力 书家作书、论书都讲究“力”。书法之“力”当然是指“力感”，非物理之力量。力感由笔画来显现，所以书论中多言“笔力”。王僧虔最爱谈论笔力，《论书》有语：  （王僧虔画像） 亡从祖中书令珉，笔力过于子敬。 孔琳之书，天然绝逸，极有笔力。 萧思话全法羊欣，风流趣好，殆当不减，而笔力恨弱。 (谢综)至不重羊欣，欣亦惮之。书法有力，恨少媚好。 张芝、索靖、韦诞、锺会、二卫，并得名前代。古今既异，无以辨其优劣，惟见笔力惊绝耳。 庾肩吾《书品》说“孟皇（皇象）功尽笔力。”梁武帝鉴定书法的方法之一就是看笔力。他的技法之论也涉及“力”这个概念，他说：“纯骨无媚，纯肉无力”，主张“肥瘦相和，骨力相称”。根据上下文，这里所说的“骨”与“力”是并列的两个概念。 “力”与“骨”有着天然的联系，唐人说“书贵瘦硬方通神”，由笔画形态而言，瘦硬之书有“骨”，最易显现“力”。用笔的“力”与“骨”分不开，是书法之美的根本。 6、天然与工夫 王僧虔《论书》：时议云宋文帝书“天然胜羊欣，工夫不及欣。”羊欣评论张芝书法说：“张字形不及右军，自然不如小王。”羊欣所说的“自然”即王僧虔所谓的“天然”。  （庾肩吾画像） 到了庚肩吾《书品》，有了很好的继承： 若探妙测深，尽形得势，烟花落纸将动，风采带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学，惟张有道、锺繇元常、王右军其人也。张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为“草圣”。锺天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及锺，工夫过之。 任何一位艺术家，“工夫”是必备的素养和造诣，也是一种基本能力。 “天然”即魏晋名士阮籍所谓的“越名教而任自然”的“自然”，是融入天地万物的精神美，是一种超脱俗境的风度，是绝美的书法境界。从某种意义上说，它是天生的秉赋，非后天所能学成。 书家“天然”的性情各异，“工夫”的深浅不同，而“天然”和“工夫”都必须通过书法的形质传达出来。对于任何杰出的艺术家而言，“工夫”是从事艺术创造的基础。技法的娴熟是“工夫”的应有之意。 但“工夫”与“天然”常常矛盾，工夫深厚而少天然之趣的书家比比皆是，天然有姿而工夫恨少的书家也不乏其人。 从艺术的手段的效果的关系来看，点画“不周”才能“常使意势有余”，才能为想象留下余地，所以古人论笔墨技法有“趣长笔短”“意高则笔简”之说。 推而言之，“工夫”到了了点画完足的地步，则显性情的“天然”必受掩压遮蔽；以“天然”为胜，则见笔墨的“工夫”必有不纯不周。也正因此，庾肩吾论及张、锺、王时，既然张、锺各得一端，王羲之的胜处只能让他居其中了。 汇总一下： 两晋南朝书论，已经为后世书学理论的发展提供了或者说建立了一套概念系统。这些概念，许多借鉴于玄学，文论，或许应该说，这一时期的书家和书论家将其他领域的一些重要概念引入书论，完成了一项转换的工作。这一时期的书论著作已经涉及书学各个方面，总体而言，中国书学体系的框架基本形成。 总之，中国的书学肇端于汉魏之际，两晋书学略有推进，南朝书学成就大大超越魏晋，奠定敢后来书学的基础，是中国书学史的开创期。 |
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