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中国戏曲学院学报《戏曲艺术》 2023年第1期 总第174期 摘要：李金泉是在新中国文艺环境下成长起来的京剧流派名家，其流派风格的形成在传承谱系上继承了龚云甫、李多奎等前辈名家艺术精华的基础，在“推陈出新”的新中国文化环境下，抓住老旦行当发展的历史机遇，参与创排大量剧目并主导老旦剧目创作，在锤炼功法技术的创造、融时代文艺精神和审美风格与自身流派构建中，创立出新的老旦流派风格，成为新中国京剧流派艺术的典范。 关键词：李金泉 老旦艺术 京剧“新李派” 李金泉先生(1920－2012)是著名京剧老旦表演艺术大家，优秀京剧唱腔设计家、京剧教育家，曾任中国戏曲学院客座教授、研究生导师，是国家级非物质文化遗产项目京剧代表性传承人，聚焦在京剧老旦历史发展脉络中他是继龚云甫和李多奎之后，又一里程碑式的京剧大家。 京剧历史上每一位开宗建派的艺术家，无不是取法先辈，不断锤炼自身技艺，将时代思想与个人风格相融通，进而形成独属于自身特征的艺术谱系。金泉先生13岁入中华戏曲专科学校金字科，专工老旦行当，先后受教于文亮臣、徐寿琪、孙甫亭、刘俊峰、时青山、蔡荣贵等前辈名家，1942年拜李多奎为师，并以义子身份得其真传。他的演戏生涯跨越新中国成立的前后两个阶段，在1949年前，他遵循着传统京剧艺人的生存路径，从戏校毕业后进入京剧界谋生，延续着此种路径的发展，他或许会成为一名出色的传统京剧艺人。然而，历史的进程改变了他艺术道路的发展轨迹。新中国成立之后，新政权全面领导戏曲改革工作，艺术生产方式由私转公发生根本性变革，直接和深刻地影响了以李金泉为代表的一批京剧艺人的命运，主导了他们艺术方向的发展。1951年，李金泉先生与李少春先生主持的“起社”民营公助京剧团，加入“新中国实验京剧团”，也就是后来的中国京剧团(现为国家京剧院)。在国有院团环境下，他得以频繁与众多京剧名家同台合作，参与创演了大批剧目，在探索中锤炼表演技艺，于潜移默化中接受新文艺思想的洗礼。 京剧行当发展的历史脉络是行当技艺与时代审美风格相融合与碰撞的过程，各行当流派名家无不是一定历史时期内审美风格和艺术水准的代表，直接呈现着这一时期的社会主流价值、审美思潮、文化风气，同时会随着时代淘洗去芜存菁，最终在各种考验下确立流派地位。李金泉流派艺术的形成和演变发生在新中国文艺环境中，从历史和美学的眼光进行审视，总结和提炼其艺术发展规律和审美特征，利于我们研究和评价新中国以来的京剧流派名家的艺术风格形成的规律和特征。 一 唱腔声情并茂、韵味绵长， 确立老旦唱腔韵味派风格， 架起男性老旦向女性老旦过渡的桥梁 龚云甫、李多奎与李金泉，是公认的京剧老旦历史上三位里程碑式的人物，他们前赴后继，传承有序，在各自所处的时代环境下，确立了独树一帜的艺术风格。龚云甫(1862－1932)确立了老旦审美高度和规范了功法技术，决定性地奠定了老旦与大行当相比肩的历史地位；李多奎(1898－1974)拓展了老旦唱腔的演唱技法，将醇厚圆润的老旦唱腔推向了新的审美高度，成为老旦唱腔传承的法帖；李金泉“远宗龚(云甫)派，近学李(多奎)派”，在兼收两派特长的基础上，突出自身嗓音脆、亮的特点，行腔清冽高亮、甜脆圆润，善于控制气息与力度的变化，特别重视唱腔与人物形象刻画相结合，并以饱满和准确的感情表达出来，开创了老旦唱腔以韵味见长的新格局，直接影响了此后老旦唱腔艺术的发展方向。著名学者叶秀山在《古中国的歌》书中，对京剧流派的审美风格做了分类，认为“从大的方面看，京剧流派可以分为优美派和壮美派，就声腔来说，最恰当的概念我认为可以分为韵味派和气势派。优美派侧重美、形式、华丽、和谐、表现、写意；壮美派侧重崇高、内容、朴实、矛盾、再现、写实。整个京剧史都可以看成是这两派相互斗争、消长、吸收发展的过程”。[1]老旦行当的发展自然也遵循这一规律，龚派和李派从声腔上追求气大声洪，总体风格属于气势派，转至李金泉在唱腔上转变了老旦以气势为胜的审美旨趣，在老旦唱腔的甜美圆润上下功夫。这种变化除了有演员嗓音特点的要求之外，从历史发展的趋势上看，老旦声乐艺术虽脱胎于老生唱腔，在审美追求上不断向旦行的女性特质倾斜，发展到李金泉所处的时代出现了新的变化，男性老旦为主流的时代开始由女性演员来替代。在这个过渡的历史阶段中，李金泉顺应潮流展开革新，发挥桥梁作用，成功地促成了老旦行当审美风格的转型。著名戏曲学者龚和德说：“他既是男性演员创造老旦艺术的一个完美终结者，又是女性演员传承、拓展老旦艺术的积极推动者和杰出指导者。这是我对李金泉先生的历史定位。”[2]这段论述准确把握了李金泉对老旦唱腔艺术的贡献，作为推动者，他在艺术舞台上亲自实践，革新传统老旦剧目的唱腔手法，在新编剧目中创造新的唱腔，同时也在舞台息影之后不遗余力地指导女弟子们的唱腔和表演创作，可以说李金泉流派风格的确立和传承，是师徒两代人共同努力的结果，由此形成了20世纪80年代“新李派”风靡大江南北的局面。 在京剧老旦行当发展历史上，李金泉既擅演传统戏，又有机会创演本行新编戏，当之无愧开创了先河。李金泉唱腔风格的形成经历了继承、革新和创新三个阶段，在新中国文艺体制内，一向处于配角位置的老旦行当得以有全面施展技艺的机遇。李金泉参与创排了大量具有新中国文艺风格的剧目，例如在田汉的《西厢记》，梅兰芳的《穆桂英挂帅》，程砚秋的《窦娥冤》以及《虎符救赵》《云罗山》《宋景诗》《响马传》《白毛女》等剧目中，他都成功塑造了剧中老旦形象，尝试探索的老旦唱腔。其中展现他成熟唱腔风格的三部老旦代表作《岳母刺字》《罢宴》《李逵探母》，彰显着“新李派”流派风格和艺术高度。 《岳母刺字》是李金泉20世纪50年代初期整理改编的一部老旦传统戏，从中我们可以看出金泉先生开始在唱腔上走出李多奎的影响，根据剧目的戏情戏理和人物情感调整演唱节奏，去适应观众的欣赏心理。《岳母刺字·念子》“想当年守孤灯将儿教训”是【二簧慢板】，遵照之前【慢板】要求开场前有过门，长达八小节4/4慢板，开场的首句必须有拖过五板的长腔，然后再加上十小节的大过门，方才接唱第二句，显然这种处理在节奏显得有些啰嗦，处于“坐场”情节中显得有点拖沓。金泉先生的处理是在此处删减了该句的长腔和大过门，仅保留两个多小节的胡琴入头，将第二句的开唱点提前到第一句拖腔的第二小节，这种衔接过渡让演唱更为顺畅，情节节奏上也更为紧凑。《岳母刺字·训子》【二簧原板】“鹏举儿听为娘把话来论”从唱腔旋律和音乐结构上，与《钓金龟》中“叫张义我的儿听娘教训”如出一辙，金泉先生也正是基于两者在“训子”情境上的类似，进行了灵活化用，让观众听后有耳目一新的感觉。转至第三段《岳母刺字·刺训》“鹏举儿站草堂听娘言讲”，是岳母为儿子岳飞背后刺字情绪高涨的段落，在这段西皮唱腔中为了凸显岳母英雄母亲的形象以及内心激荡的饱满情绪，他在“好男儿理应当天下名扬”处化用了小生【西皮娃娃调】的高腔，于“叫媳妇取笔砚，儿宽衣跪在堂上”处化用了青衣【反西皮原板】唱腔，这些唱腔上的技术处理，使得整段唱腔高亢挺拔，细腻委婉，听后不觉让人酸心热耳动人心弦。 《罢宴》是1954年李金泉与李世霖先生联手创作的剧目，相较于《岳母刺字》的革新上的守成做法，这部戏在创作上彻底解放了手脚，他明确了“这一个”的创作思路，将唱腔与人物的戏剧动作、念白表演及音乐伴奏达成统一。以《罢宴·忆当年》刘妈妈“想当年先太爷早把命丧”的唱腔处理为例：刘妈妈既是小寇准的乳娘又服侍着老夫人，老夫人去世早，刘妈妈在家中虽为奴仆但地位较高，当她遇到“陈山事件”及满地的“蜡烛流油”奢侈景象，即以亦仆亦母的身份按耐急切对相爷娓娓道来，语气中带恳求，节奏采用【中三眼】。这段【二簧碰板三眼】唱腔，在演唱中因是在向寇准回忆讲述的情境中，金泉先生删减了“过门”，由胡琴拉个小垫头直接“碰板”起唱，整段唱腔不设拖腔，在“无奈何在山岗上、采松香、代灯油、跋涉奔忙”处采用“垛板”句式使节奏加快，“照不见”缓撤节奏以示想起老夫人过去受过的疾苦，尾句“当年你受苦的亲娘”则加强用声，行腔巧妙处理，弱起拖出、弯擞华丽、顿挫有秩，将婉转曲折的长腔一气呵成，所映照的正是刘妈妈苦口婆心、欲言又止、纠结身份的劝导心境。 续接前部的又一部高峰作品是1956年创作的《李逵探母》，由翁偶虹编剧，李金泉与袁世海先生联手创作。这部作品的老旦唱腔达到了游刃有余的高度，将唱腔与人物、情节融会一体，摆脱了之前老旦唱腔的桎梏，拓展了老旦唱腔创作的手段，成为其老旦唱腔风格的成熟之作。以剧中最为称道的“铁牛孩儿回家转”为例，这段唱腔板式巧妙的运用了【西皮导板】【反西皮二六板】【西皮二六板】【西皮流水板】【西皮摇板】，这段情感衔接前段母亲想念李逵不得见的悲苦情绪，现在儿子突然站在母亲面前，这是意外的惊喜，仿佛让李母在灰暗的生活中见到了光明，为了体现李母这种情感，金泉先生以最强力度唱出唱腔中的最高音，在演唱技巧上突出“家转”两字，听后可谓让人荡气回肠。母子相见的狂喜之后，平复情绪的李母向儿子倾诉压抑在心中多年的凄苦，在这段【反西皮二六板】“泪虽干今日又涟涟”中，金泉先生从老生【哭灵牌】中借鉴过来，同时根据老旦特点，嫁接和化用了青衣【西皮二六板】，并以低八度方式呈现出来，“为娘时刻就挂在心间”将老生的高亢激越与青衣的柔美圆润相结合，旋律婉转动人，准确传达出李母的心境。在倾诉思儿之苦后“到如今儿对面，我看也看不见”情绪再起波澜，儿在跟前却又看不见，李母的心中是焦急迫切，旋律转至【西皮二六板】速度加快，“今”字长腔后骤停“儿对面”柔情似水，新颖的“三连音”如清水流淌，润人心脾，凄美的柔腔继而转至“我看也看不见”瀑布喷涌，跌宕起伏的旋律可谓是让观众感同身受催人泪下。紧接母亲立即询问儿子这几年过的如何，嘘寒问暖的一段唱“这几载谁为你做茶做饭……”，采用【西皮流水板】节奏循序加快凸显着李母刨根问底关爱儿子的心情。尾声【散板】“难相见”【摇板】“铁牛我的儿呀”则将望穿双眼得以相见的万般思苦和委屈汇成了万语千言的倾诉，在旋律回旋反复中道出了心声，李母心境阐释得声情并茂，人物形象刻画得淋漓尽致。 三部老旦作品最能代表李金泉的唱腔风格和艺术高度，直观展现出金泉先生在老旦唱腔上“因戏设腔，因情设腔，因人设腔”[3]的原则，体现出他在唱腔上求新、求美、求真的艺术创造精神。 二 兼收唱工与做工两派老旦优长， 拓新老旦唱腔与做派协调发展的表演风格 唱念做打四个方面构成行当功法技术的基石，本不应偏废一端，在老旦行当发展演进的历史进程中却并非如此，而是存在向演唱侧重的情况。尤其是经过龚云甫、李多奎两位大家在老旦唱腔上取得的突破性成就后，老旦在做派上的发展逐步受到忽视。事实上，老旦形成之初在戏班中处于边缘地位，多由老生或丑行兼演，戏份和出彩的地方不多，行当细分为唱工老旦和做工老旦，两者并没有地位高下的悬殊，都有各自的代表人物。即便到了以唱工见长的龚云甫时代，同一时期罗福山仍以做派老旦受到追捧，此后各自领域均涌现出代表人物，唱工老旦有卧云居士、李多奎等名家，做派老旦亦有文亮臣、孙甫亭等为代表。从剧目划分上，唱工老旦代表剧目有《钓金龟》《遇皇后》《赤桑镇》《太君辞朝》等，做派老旦代表剧目有《天雷报》《得意缘》《雁门关》《焚绵山》《目连救母》等，两者都是观众热衷观看的老旦剧目。但是随着老旦以唱腔取胜的发展势头日盛，以及做派老旦的人才凋零导致的历史地位下降，一些问题开始显著出来。 著名京剧学者吴小如谈到20世纪50年代京剧老旦发展情况，这样论述道：“关于老旦的做派，当然要提倡。以前以做派见长的老旦除罗福山之外，还有松介眉、文亮臣。现在只有孙甫亭还有罗派遗风，李金泉则当初坐科时所打下的文亮臣那个路数的基础，可惜学孙的人(如耿世华)往往食古不化，过于矜持板重，千篇一律。”[4]由此可见，此时舞台上做派老旦人才已显匮乏，与此同时老旦名家李多奎则以唱腔执牛耳，在做派功夫也有可圈可点之处，但终属守成派，在创新上鲜有贡献。李金泉此时正处艺术创作活跃的时期，在传承拓新老旦唱腔基础上，对老旦做派也进行革新，可以说他既延续了龚云甫在做派上革除老生影响、向旦行靠近讲究女性身段和面部表情的思路，又吸收了做派老旦在身段做派上的长处，并自觉借鉴当时主流审美观念，根据现实表演需要在一定程度上借鉴话剧表演方法，推动老旦表演在女性化、生活化和真实性上进行“真中求美”风格革新。 人物的做派直接关系到戏剧人物由内而外的塑造，通过戏剧动作来揭示生活是东西方戏剧共同的艺术特点，对于京剧表演而言不仅程式化程度高，动作程式与行当、扮相以及人物之间要具有高度的统一性，同时也是严密制约的关系，实则是牵一发而动全身的整体。如何运用戏曲程式塑造新的人物形象，正是20世纪50年代戏曲人着力探索的方向，我们可以从李金泉长期合作者李少春的艺术观念中找到依据，代表着那个时代勇力潮头的京剧表演艺术家的创作观念。“第一，表演程式如何运用，是由决定角色决定的，有了角色的身份、性格、感情、处境的不同，才会有表演当中的轻重缓急、抑扬顿挫。第二，表演中一切虽然是角色所决定，但它必须是由演员所掌握的。第三，演员掌握表演技术和表演技术的尺寸来扮演角色时，他扮得好与坏、真与假、像与不像，要取决于他掌握技术的熟练程度，但更要取决于他对角色的体会程度。”[5]事实上，如何运用身段形塑人物的观念，在中国古代戏曲表演理论中早已有之，在清代《明心鉴》这本论述表演理论的书中，专门谈到身段的运用法则，首先提到的就是要辨八形，分四状，这里的“形”就是舞台上的人物形象，是人物社会身份的体现，同时也是人物外貌和形象的彰显，这些分类基本涵盖了戏曲人物的类型，随着时代审美风格的变化，表演虽有所调整，但大致情形仍在遵循这一方式。京剧老旦行当也不例外，老旦人物形象基本上是贵者、富者、贫者为主。行当具有“聚类成性”的特征，如何将行当共性与人物个性、角色塑造与功法技术、表演风格与时代审美相结合是表演创作中尤为重要的地方。 金泉先生对老旦做派的设计正是采取了这一思路，以《罢宴》中刘妈妈的形象塑造可见一斑。刘妈妈是相爷寇准的乳娘，她虽为奴仆身份，但她是身受老夫人之临终嘱托“要好好照看小官人”起到母亲职责、伴随寇准成长，是如同母亲一般的“仆人”。这一角色她是具有仆人和母亲“双重身份”、行使“双重职责”的人物，总体人物基调是备受尊崇的一位长者，其形态是一名富者，应具备欢容、笑眼、弹指、声缓四态，但“这一个”人物特殊性也决定了她在舞台表现上的丰富性，她的“形”必然是既要有母亲的尊贵与高雅，又要有仆人的惯性痕迹，内涵的丰富性借以外形的准确阐释在表演过程中存在较大难度，但把握到位会多姿多彩。金泉先生准确把握了人物的特点，在装扮上为人物设计了富贵色调、坎肩外扎绦子，既福相又兼顾行动利索；在站姿上刘妈妈的头略扬显贵而含胸示谦逊，拄棍呈气定神闲之态，多呈“拉棍”塑形，以体现仆人和善内涵；在整体气质把握上，喜时不温不火，急时不贫不贱，充分展现谦和修德、尽职尽忠之样态。刘妈妈手持的拐棍金泉先生也进行了百般推敲，刘妈妈既不持鹿头拐，也不拄白滕秆，而是持枣木老树根—象形鹿头拐。 前面说的人物的静态形象设计，具体到戏情戏理中的表演更能彰显金泉先生的独到之处。在剧中有一段刘妈妈焦急地寻找相爷要说事、救人，行进中被蜡油滑倒的规定情境。金泉先生巧妙地设计了符合刘妈妈行动的一组程式动作，包含圆场、滑到、翻身、跄步、别腿亮相等多个技巧。这些身段技巧在传统老戏中无可参照，也不能照搬武旦、武生身段，完全依照刘妈妈这一特定人物及此时此刻焦急的情感来设定。从“此时间我理应当对他言讲”的“讲”字开始行动，先起“慢步”再换“中步”然后是“快步”，三种台步都是在情急之下行进，其内心情感及肢体表达变化却有细致阐释。“慢步”是刘妈妈焦急中含有“教导”缺失的自我问责和面对相爷时对“说词”的思考，其拄棍沉重、步子扎实，头与左手臂配合微颤；“中步”是刘妈妈感到对这件棘手的事情不简单，不能迟疑要赶快见到相爷，以手持续颤抖，脚走一步、头点颤两次的频率体现老太太的加速前行；“快步”是刘妈妈越想越着急，并且担心陈山惹下大祸命在旦夕，使出全身力气疲于奔跑的去阻止相爷，拄棍、步伐、头颤、手抖是“中步”速度频率加快一倍。三个速度的台步均需在老旦“鹤形步”基础上转化：膝盖微存、提膝满脚落地、臀部如坐姿，且不可使用脚后跟先着地的旦角脚步，加快速度后更要注意手中所持的象形鹿头拐不能像撑船一样，拄一棍走多步，那不符合老年妇女在急行中唯恐摔倒的真实性。接下来是刘妈妈在“快步”急行中突然滑倒：右棍滑擦、左水袖上扬、右手扶地卧座，然后拄棍起身、颤抖收步、软翻身撩水袖、后插棍斜身别腿亮相，惊诧中顺势查看地面蜡油至蜡烛根，从根底盘仰看到燃烧的蜡烛芯，“跄步”冲行，做出斜伸手、后点拉腿的前倾“拉长式”造型亮相，优美中烘托出刘妈妈难以置信的惊讶唱句“原来是蜡烛流油泄满回廊”，内在情感由外部语言进行了准确无误、恰到好处的阐释，将刘妈妈这一特定人物表达的惟妙惟肖。如此细腻生动的做派表演，既有摹拟生活中老年人本真状态，也有化用程式之美的妙用，可以说是实现了京剧表演“美中求真”的高要求，大大提高了老旦表演的审美水平和技术难度。 三 融会现代社会意识与古典京剧精神 在形式与内容上达成统一， 为“京剧革新”提供新的思路 20世纪50年代是戏曲革故鼎新的时代，在“推陈出新”的文艺政策指导下，全国戏剧界开展了 一场自上而下的戏曲改革运动，推动了整个戏曲领域对传统戏曲艺术进行抢救、继承、革新和创造，促成了精湛表演艺术与高水平剧本创作及舞美呈现相结合，创作出一批高质量影响深远的京剧作品。《秦香莲》《赵氏孤儿》《九江口》《野猪林》《赤壁之战》《群英会》等作品中鲜明地呈现出当时艺术家群体的智慧，融会了鲜明的时代艺术观念，让旧的京剧艺术焕发出新的审美气质。尤其是在表演创作观念上也更新了意识，“古老剧种的表演艺术，已更自觉地注重对角色的内心体验，并在外在的程式化的表现手段求得和谐统一，使传统所固有的形式美中，渗入更多的生活气息和角色个性，产生强烈的真实感。”[6]《李逵探母》也是在这一时期创作完成，这部作品的艺术成就向来被认为是一部精彩的架子花脸与老旦的名剧，李金泉与袁世海两位艺术家的创作可谓珠联璧合，在创作中将程式化表演技巧与对人物内心的深刻体验相结合，所呈现出的生活化和真实性的审美趣味，流露出的浓郁细腻的“人情味”直抵人心，破除了历史呈现与现实生活的隔阂，在美学上达成观众与表演的情感共通。对这部作品的美学意义思考和研究的学者并不多，在《关于“京剧革新”的美学沉思——兼谈〈李逵探母〉》这篇文章中，作者李洁非指出“我们发现，《李逵探母》透露出的倾向与新古典主义何其相似！'非英雄化’的《李逵探母》诱导我们发现京剧改革的一条重要路径，即：虽然我们不能强迫古典京剧去表现它所不宜表现的现代生活，却可以用不断更新的社会意识去重新解释古代生活，从而创作出富于时代感的新编历史剧抑或赋予传统剧目以新鲜的气息——必须指出，这正是京剧内容质的意义上的真正变革。”[7]文中虽然对京剧表现现代生活持质疑态度的观点值得商榷，但对要在保留古典京剧形式与精神特质基础上，在古代人物身上显示现代人对人的理解和解释，发扬出时代精神，在哲学高度上认识历史与现实之间的共通状态的观点值得深思，基于此，对《李逵探母》的美学剖释对创作亦有启示意义。 《李逵探母》在艺术创造上的成功首先是在人物塑造上的本真性，以“非英雄化”的艺术处理，还原了一个真实生动的人物形象且与现代人相通的内心世界。人物的“非英雄化”观点是德国兴起的“新古典主义戏剧”思潮中提出的观点，他们的创作取材于古希腊悲剧家的内容，但在思想上赋予这些古典题材以新的意义，那些非人化的英雄和天神被重新拉回人间，被加以人性化表现，现实生活中人的欲望、缺点和优点都在这些人物以生活化面貌演绎。《李逵探母》中李逵形象不同于《水浒传》中形象，抽离掉原著中李逵既率真打抱不平，也有凶恶杀害无辜的复杂人性，取李逵“纯真”“单纯”的一面，重点突出“孝”并通过“探母”一折将全剧推向高潮点。李逵下山见母的路途中，所见之物都被“人化自然”处理为他心境的体现，他路过村前古庙，想起儿时在庙中玩耍捣乱给母亲带来的麻烦；他回到家门前看到树上的喜鹊，还要顺口来上几句打油诗，“一路行来天欲晓，树上的鸟儿闹吵吵，几间茅屋破欲倒，李逵的家中好萧条。”简练的文学笔法生动的刻画出李逵见母急切与兴奋的心情，所营造出的人物情绪如孩提般天真。尤其是当母亲问起李逵婚姻时，他竟不好意思的说出“人家怪害臊的”的语言，简直把李逵这个人物演绎活了，可谓真实贴切充满机趣。 再次，《李逵探母》在叙事上弱化冲突，通过极其丰富的细节，挖掘人物每一处细致而深层的心理，以精湛的程式化表演赋予人物动作以情感张力，达到表意化的艺术表达。《李逵探母》在情节结构上十分简练，“下山”“见母”“离家”“打虎”“葬母”五场戏构成全剧，主线清晰，无多余枝蔓，最精彩的一折是“见母”，其表演的细腻程度和人物心理层次的刻画是其他剧目“见母”情节所不及的。此处仅以李母形象塑造中眼睛使用的技法为例分析：李母的类型是一位贫者，其独特之处是“睁眼瞎”。李母是思念儿子望穿双眼、盼瞎双眼、哭坏双眼，常年忍饥挨饿饱受虐待，身心受到百般的摧残，精准定位她是一位病贫羸弱而内在刚毅的“睁眼瞎”。“睁眼瞎”是人物表演的重点和难点，把握好“睁眼瞎”，才能把握准李母的情绪，将喜怒哀乐悲惊恐等丰富表情予以自然呈现。如：窃喜眼表情“儿的面目、儿的面目”，愤怒眼表情“你要扒为娘的衣衫哪”，哀求眼表情“为娘还饿着呢”，喜乐眼表情“为娘日后要享荣华了哇哈哈哈……”，悲痛眼表情“李逵儿啊，你怎么还不回来呀”，惊诧眼表情“你你你上了梁山了么！”，恐惧眼表情“又听得虎啸声震动山响……”，以及露白眼表情“盼儿把眼哭瞎”，耳目眼表情“在哪里，在哪里”，疑问眼表情“啊？你讲了半日，到底是什么地方啊？”，焦急眼表情“急死人了哇！”，等等。具体到这些细腻的“睁眼瞎”表情技术上，无不是将人物的心理层次与技法技术进行高度结合，“直射”出李母的心声，这种“结合”，不是简单的“翻白眼”，也不是“瞎闭眼”，更不是“平视眼”，是将对儿子的复杂心境与眼睛表情运动的程式技术高度组合，在表演“睁眼瞎”中达到真实准确又不失美感，难度是较高的，是师徒历经多年舞台实践及教学实践的磨砺创作得来。可以说这种创作理念与技法践行了由真向美意求“以形传神”的艺术追求，符合京剧表演美学规律的创造。 结语 李金泉先生是一位典型的继承传统，又用创造性思维阐释和改革传统的京剧大家，将新的时代价值观念、审美风格，以及话剧、歌剧等表演理念与技法，自然的融会到老旦的艺术创造中，全面革新了老旦的表演技法和美学风格，进一步提升了老旦艺术的思想性和艺术性，直接影响了当今京剧老旦审美样式和流派风格的发展。此外，由于时代原因，李金泉未能在京剧现代戏创造热潮中以演员身份进行创造，但他参与了《白毛女》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《平原作战》等作品的唱腔作曲，直接指导了高玉倩等艺术家的老旦表演创造，作为女性老旦的指导者、培育者，及现代戏唱腔新声的创作者，同样做出了重要的历史贡献。 基金项目：“中央高校基本科研业务费专项资金项目”，中央戏剧学院重点项目“京剧行当美学研究(老旦)”(项目编号：YNZD2008)阶段性成果。 作者简介：郭跃进，中央戏剧学院教授；主要研究方向：京剧表演理论与实践，戏曲美学。 注释：
制作：张学妍 张子涵 责编：李菁 审核：吴新苗 赵建新  |
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