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京剧老旦唱腔是京剧艺术的重要组成部分。二百年来无数老旦表演艺术家，京剧音乐家在老旦唱腔的旋法和演唱技巧上反复琢磨，千锤百炼，创造了不可胜计的精彩唱段。老旦艺术虽然也像京剧的其它行当一样，包括”唱、念、做、打”四个方面，但它的侧重面首要的是唱工。可以说，老旦艺术的发展史，归根结底就是老旦唱腔艺术的发展史。
京剧艺术历来是以生、旦两行统领舞台。生、旦唱腔的不断实践创造，确实起到了推动京剧唱腔音乐整体全面发展的领军作用。京剧皮黄腔系的各种基本板式，已经在这两行的唱腔中系统地建立起来，从而奠定了大、小嗓各行演唱艺术进一步发展的坚实基础。
老旦虽然不能算是最重要的行当，但它在京剧唱腔艺术的发展中却具有独立的、不可代替的地位。因为老旦行当已在京剧发展历程中逐渐形成了自己的独特个性，它既不同于老生的清越，旦角的柔婉，又不同于花脸的豪壮，小生的挺秀。
老旦唱腔很值得让人回味。从发声部位而言，老旦与老生相近；就其唱腔波动来看，老旦不仅具有老生那种清越、刚劲之风，还具有青衣那种迂回婉转之韵。旦角是用“小嗓”发音，也就是所谓的假嗓子，而老旦唱、念都是用”大嗓”即真嗓子。同样是女性角色，老旦却用大嗓唱得苍劲、高亢、柔润，充分体现出老年女性特征，而绝不混同于老生、青衣之惯用路数。
本文从老旦演唱要素及龚云甫、李多奎、李金泉、王玉敏、高玉倩的演唱风格入手，研究老旦纵横发展的艺术轨迹，从而揭示京剧老旦演唱艺术的真谛。
一、老旦演唱音色的构成要素
老旦演唱音色包括: 发声、用嗓、润腔、音域四大要素。
1.发声技巧
大嗓，又称本嗓，老旦演唱发音的方法。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来。老旦的发声强调丹田音的作用，因此传出的声音非常响堂，它既送得远又听得清，演唱时肺部蓄足气，小腹用力。同时，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，老旦发出的苍劲多是通过头腔共鸣得到。
2.用嗓技巧
老旦演唱讲究的是音韵。发声和吐字，我称它是“三音共鸣箱”。其中气息控制极为重要，老旦的用嗓并不是均衡使用力量，而是张弛中有顿挫。演唱时一定要有节制地使用气息，尤如画龙点睛，万不可画蛇添足，特别是一口气唱足的用嗓技巧更是老旦演唱的绝活。出色的老旦演员用嗓技巧确实非同一般，对于许多演唱者来说唱高音并不难做到，困难的是如何顺畅而且声音饱满，绝不能一味的追求高音。总之演唱中要力求做到: 嗓音宽厚，音色甜美，挺拔圆润，字字清楚，声声入耳；更要强调一腔百唱，声中有情，唱得动人心弦，唱得淋漓尽致。以上种种，都离不开科学的用嗓方法。
3.润腔技巧
润腔，即是运用各种装饰音来修饰唱腔旋律。在老旦唱腔中它不是可有可无，而是呈现老旦特征不可或缺的要素。它确实能起到辅助正字，表达语气感情和形成特有风格的重要作用。老旦艺术家们在演唱中将衰音、雌音、苍音等技巧运用得巧妙灵活而且很有章法。如《钓金龟》之“叫张义我的儿听娘教训”唱句，其旋律与老生相似，为了呈现老年妇女苍劲衰音的特点，在“儿”字拖腔结束处使用了“1-165”的复倚音下趋波浪润腔手段，从而显示出老旦独特的演唱风格。“擞音”,就是通过弹动喉管得出的灵活声音。“擞音”不仅能使老旦腔的旋律富有波动状，而且韵味也更加浓厚。它的作用好比关节上的软骨，有了它才使得唱腔的衔接不至于生硬。这种“擞音”在龚云甫、李多奎的唱腔里经常可以听到，确实给人以美不胜收、引人人胜之感。
4.定调、音域
定调和音域是两个不同的概念，又是演唱过程中紧密联系在一起的工作环节。定调是指演唱时的定调唱名和高度；音域即是演唱时人声所能发出的从低至高的有效音响范围。老旦唱腔的定调通 常是: 西皮F调(或E,#F,G)，二黄G调(或F,#F)，反二黄D调（或c)，高拨子F调；老旦唱腔的有效演唱音域从g至g2共两个八度，常用音域共一个八度加大二度。掌握定调、音域关系,合理安排演唱音区，是老旦演员必须掌握的技巧。
二、老旦演唱风格的代表人物
龚云甫，创立老旦演剧地位的开山鼻祖；李多奎,开创韵味派的一代宗师；李金泉,情韵交织，再创新风的领军人物；王玉敏，唱风深透，传道解惑的楷模人物；高玉倩，步入化境，唱风高雅的划时代人物。上述五位不同历史时期的大师级人物，均为京剧老旦艺术的传承发展做出了不可磨灭的历史性贡献，其影响长达半个多世纪，为老旦艺术留下时代的印记，成为令世人仰看的高峰。 1.开山鼻祖龚云甫
龚云甫，清末以来最有影响的老旦表演艺术家，是近代京剧老旦行当影响最大的流派，世称
“龚派”。他首先在老旦唱工的技巧上做细致的研究。大胆地吸收青衣唱腔旋法。使老旦唱腔别开生面。在京剧演唱中历来有: 大嗓无落音，小嗓无擞音的惯用方法。龚云甫敢于把大、小嗓之优长巧妙地糅进老旦的唱腔格局，运用剪裁、糅合创腔手段，成功地创造了独特的老旦唱腔风格。这是龚云甫对老旦艺术做出的杰出贡献。
龚云甫先生的嗓音沙脆清苍，更独以清劲、圆润取胜，可见其天赋的优越及功力的深厚。他的嗓子具备老旦气质独有的“雌音”和“衰音”。记得当年街头巷尾传唱的佳句是龚云甫演唱的“叫张义我的儿听娘教训”,由于他的嗓子天生带有“雌音”,因此受到观众的欢迎。他在使用“雌音”
时是与“涩音”、“颤音”交织运行的，而且咬字的发音又是那么的清脆，收腔又是那么柔润苍劲，特别是“衰音”的作用更是神来之笔。演唱中龚云甫开发出“娇、润、脆、柔”四种音色，在唱腔的字腔结合方面他不仅重视感情充沛，字眼清楚，喷口有力，韵味纯厚等诸要素的作用，而且还进行了深入细致的“革命性”变革与创新，总结出“字倒味儿不倒”的创腔理念，使老旦唱腔韵律为之一变，创出无人不倾慕，无人不想学的龚派老旦。由于他善于吸收创新，以唱腔新颖，做、念细腻为主要特色，龚云甫的老旦唱腔成就终于成为老旦腔的正格，为后人学习的典范。可以说，龚云甫是京剧老旦唱腔艺术的奠基人而永载京剧史册.
2.韵味派宗师李多奎
李多奎，老旦韵味派宗师。他所创立的“李派”艺术是继龚云甫之后老旦行当的唯一流派，在观众中影响深远，后学者无不以“李派”为法帖。李多奎先生的演唱艺术是全面性的，唱、念无一不精巧脱俗，其中最为后世称道的，当是其一生心血所铸炼的演唱艺术风格。李多奎所走的是一条攀登高峰的艺术道路，由此给老旦的唱腔艺术带来了又一次历史性变革。
首先他在龚派老旦用嗓、用气、发声、共鸣的基础上，根据自己嗓音高亮，善于用气的特长，在亮音中加以柔音，脆音中掺以润音，唱到悲凉处，还加上一些沙涩之音，唱来神完气足，极富听觉之美。同时有序地发展龚派老旦唱腔旋律性强的特点，进一步彰显出老旦唱腔的旋法特性，使老旦唱腔艺术登上了一个新的高度，从而开创了以黄钟大吕式的唱工见长的老旦艺术新纪元。
李多奎先生的嗓子不仅“雌音”、“衰音”具备，而且特别洪亮宽厚，爽朗响堂。他的音质饱满明净，高低音均佳。他高腔唱来苍劲挺拔，低腔则盘旋下行委婉沉着；他善于运用丹田气，注重喷口和擞音的使用；他既富有老年女性苍劲高亢的嗓音特色，又有极强的气势，充沛的感情，确实能产生铿锵有力、声震屋瓦的艺术效果。同时他还能根据剧中人物的需要巧妙地把“衰音”、“雌音”进行结合，再以调剂性的唱法用润音冲淡涩音，再以“娇、润、脆、柔”不同音色来表达人物的内涵。一口气演唱绝活更是被李多奎运用得有生有色。如他在《四郎探母》中演唱的“一见娇儿泪满腮”【西皮导板】句，其“腮”字拔地而起，扶摇直上，【西皮流水板】更是一气呵成，与人物那种百感交集的内心活动极其贴切。我注意到李老的“楼上楼”唱法，即在“腮”字的高腔后加衬字“呐、呃”而后再翻高音气势颇为宏大，充分展示了老旦演唱的高超技巧。
本来京剧的正工老旦剧目就多以唱工为主，自李多奎之后，更突出了唱工剧目的中心地位。李多奎创造了众多身份各异、性格有别的老年妇女艺术形象，留下许多脍炙人口的名作佳唱，流传全国，家喻户晓。这正是他倾心创造、精心磨砺的结果。二十世纪1961年，李多奎与裘盛戎合演一出旧戏新排的《赤桑镇》。剧中腔调板式俱全，老旦与花脸的对口唱更是精美绝伦，相映生辉，充分显示出黄钟大吕、苍劲挺拔的李派风格。此剧被后世称作是李派唱腔艺术的经典剧目。
3.再创新风的领军人物李金泉
李金泉，兼收龚、李两家之长，学深，学透，学到家，为继承发展老旦艺术打下了坚实的基础。他最值得敬仰的是艺术上不单纯摹仿，能够突破前人的窠臼独创一格，真正做到: 守成法而不滞，敢于突破旧规。
在他半个多世纪的舞台实践中，承前启后，勇于创新。李金泉先生在充分继承李多奎唱腔艺术精华的基础上，逐步形成了自己的演唱风格，他的嗓音高亮爽脆，因此唱念激昂中有低回，苍劲中寓委婉；他善于控制气息与共鸣，使声音张驰有度的驾驭各种繁杂的技巧变化；他注重唱念的抒情，表演的细腻和身段的优美，用多种手段刻画人物性格，揭示人物内心情感，使京剧老旦的形象更加温婉慈慧，更促成以大嗓演唱的行当趋于女性化，更充满老年成熟女性所具有的美蕴和魅力。
李金泉先生在老旦艺术的发展上不仅仅是局限于唱腔，这正是他和前辈老旦名家在艺术观上的分水岭。他的艺术观是一切表演艺术手段都是为塑造人物形象服务的，唱腔更是其中的核心手段。因此，他对老旦艺术的革新是全方位的。唱、念、做、表，无不紧紧围绕着一个个崭新的人物形象的出现而有所创造，有所发展，其创造的核心仍然是唱腔艺术。
李金泉先生对老旦唱腔艺术的发展分为三个阶段。首先，他尝试着对传统唱腔稍作加工，灵活处理《岳母刺字》；其次，开始探索老旦的新唱法、新结构，创造性地编排了《罢宴》，其核心唱段“想当年”【二黄碰板三眼】耐人寻味；再次，运用创新手段打造新创剧目《李逵探母》，这出戏的唱腔已经不是传统老旦腔的套用，因为它是仅仅属于“这一个”人物和“这一个”剧目的，每段唱腔都有它独特的自身结构和富有个性的腔型音调。也就是说，李金泉开创了老旦因戏创腔，以腔唱情的新时代，并得到了一大批老旦新生力量的最大继承和发扬。
4.唱风深透的楷模人物王玉敏
王玉敏，嗓音高亢，刚柔并济，表演循龚派，且博采众长，特别是对于老旦的各种演唱技巧了如指掌。他苦心深钻细磨唱腔，结合自己的嗓音条件，创造出了高亮清彻、圆润甜脆的发声方法。二十世纪1971年从中国京剧院调入中国戏曲学院任教，他是传道解惑的楷模，可谓桃李满天下。
王玉敏先生不仅讲究表演，善于刻画人物，传授技艺精辟，而且多年来在创新腔丰富老旦艺术方面屡见功勋。如中国京剧院二团于1960年首演的京剧《朱仙镇》，他着重从丰富乳娘形象的立意入手，结合乳娘大段唱词，在“断臂说书”的前后，用抒情的二黄唱腔塑造乳娘的人物形象。引人人胜的乳娘: “十六载陷金邦无限悲愤”二黄成套唱腔，韵味醇厚，吐字清晰，唱腔感人，是老旦唱腔之极品，唱腔与伴奏珠联壁合。王玉敏先生演唱的乳娘唱腔，为后世研习王玉敏演唱风格留下了宝贵的音响资料。
王玉敏先生在中国戏曲学院的教学生涯，还为我们积累了宝贵的老旦艺术教学财产。如当年王老师传授给我的气自丹田、情动于中的发声法；如何用大嗓挂味的润腔法；如何使老旦与老生、青衣截然不同的韵味呈现法；如何区分同一板式、同一腔格的人物情感处理法；吐字、气口、劲头的三位一体演唱交织法。总之，他把舞台中最有光彩的视角辨证地传递给受教育者，使学生在立体直观的活教材中寻求手段，引发思路。他的演唱技巧、唱腔风格和那种进入演唱状态的瞬间，是传递老旦演唱神髓的佳妙时刻。对于这种身临其境的亲身感受，是永远不能用书本知识予以替代的，这是一种无法用语言表述的科学教学法，更是学生最渴望得到的灵感妙法。他把教学统一在老旦唱腔内容的特定环境中，以教师形神兼备的独特方式，解答困惑学生演唱思维的各种疑难问题。
5.唱风高雅的划时代人物高玉倩
高玉倩，一个出类拔萃的花旦名家。二十世纪1964年，中国京剧院排演现代戏《红灯记》需要李奶奶这一老旦角色，当时已经36岁的她，仅用了一个月的时间，就从花旦改成了老旦。从那时起，直到老年，她对艺术的追求孜孜不倦，尝试了各种艺术形式，舞台、银幕都留下了她的演艺足迹。她以时代赋予的才华和素养，利用女性演女性的心理和形象优势，在继承老旦气韵的基础上，创造出光彩夺目的女性老旦艺术形象，为京剧老旦艺术的发展做出了划时代的贡献。高玉倩诠释的老旦不再是“龚派”，也不再是“李派”，而是百花齐放、争芳斗艳的老旦新风，她是改造老旦气质的功臣。
高玉倩先生唱老旦，嗓音酣畅甜润，唱念得法，动作规范，表演自如。她把李奶奶这位革命老人塑造得栩栩如生。她的演唱感情丰富，性格突出，唱腔更富于变化和蕴藉深沉，表演上更富新意，塑造人物感人至深。透过李奶奶的唱、念、做、表使我们品味出她那种注重分辩四声尖团、软硬气口，尤擅京白的纯正念白风范，行腔吐字更是曲清韵厚，其深刻内涵是突出传神的纯净风骨。
高玉倩先生不仅现代戏老旦唱腔技艺超群，而且演唱传统也是别有风味。我通过中国当代京剧名流荟萃录音带，聆听了高老师演唱的《罢宴》老旦二黄唱段，她的润腔白璧无瑕，格调更是清新纯净。我以为她的演唱艺术透出的是丝丝入扣的王瑶卿唱腔风骨，形成的是纯、美、真的艺术品位。
三、老旦演唱技巧的训练
寻求科学的练唱方法，首先是克服盲目性，如无重点的练习等等。有的人每次练唱总是把所学的唱腔逐个唱上几遍，每日如此，要解决什么问题? 要达到什么目的? 心中自是没数或根本不去想，这种训练方式效率很低。那么，应该怎样来确立自己的练唱目标呢? 依我之见，重点解决演唱技巧和艺术风格处理问题。
l.喊嗓。演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。
2.调嗓。演员的练唱方法：演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴伴奏练习唱段。可先用稍低调门然后适当升高。通过大声练唱可以使声音符合在舞台上演唱的要求，不间断的锻炼可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。
3.解决演唱技巧问题。即针对各种老旦必用的音色进行慢练,重复练,积累练，或抽出唱腔中技巧难度大的片断进行重点突破性的练习等，都是行之有效的方法。老旦演唱不仅重高音、亮音，还重沙音、立音、脑后音和鼻腔共鸣。训练时应有序自然的交错进行。同时，突出老旦用大嗓要求挂味儿的特点，并结合唱腔中的气口、劲头、吐字、发声等环节做高难度的训练。集中【流水板】,【垛板】唱句，加强“喷口”、“干板夺字”的训练。技巧难关突破了，也就为解决唱腔的艺术风格处理铺平了道路。
4.解决唱腔的艺术风格处理问题。重点是明确目标，掌握唱腔的节奏、气口、劲头。唱腔是一门复杂的艺术，它有板体节奏之分和老旦艺术处理方法等。要想真正驾驭演唱艺术，除了技巧娴熟，唱腔熟练，更重要的是要做到胸有成竹，才能在演唱时更好地呈现唱腔的韵味、意境、风格。任何一门艺术都有自己的结构和风格，京剧老旦艺术同样具有上述特点。作为京剧老旦演唱者必须要去认识它，掌握它，运用它，研究它。
（原载中国戏曲学院学报）
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