|
全国中文核心期刊 中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊 中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊   识别下方二维码查阅 《戏剧》中央戏剧学院学报电子版 京剧老旦行当演进及审美嬗变研究 郭跃进 中央戏剧学院教授 内容提要丨Abstract 老旦是京剧艺术中相对晚熟的行当，在历史演进中经过“谭郝奠基—龚派定型—多派领航—新李派升华”的发展，表演功法技术上取源老生行当，借法青衣行当，在兼收并蓄的基础上，不断融汇时代审美风格，探索新的审美样式和美学特性，成为京剧艺术中独树一帜的重要行当。 The Role of Laodan is a subtype which came into being relatively late in the history of Beijing Opera. It was first created by Tan Zhidao and Hao Lantian, then shaped by Gong Yunfu, led by Li Duokui, and refined by Li Jinquan. In performance, Laodan originates from Laosheng. Tsing Yi also becomes a rich source of inspiration. To meet the aesthetic trend, Laodan actors have been exploring new aesthetic styles and characteristics and that’s how Laodan becomes a unique subtype of Beijing opera. 关键词丨Keywords 京剧表演 老旦行当 流派传承 审美嬗变 Beijing opera, Laodan, inheritance of Beijing Opera schools, aesthetic transmutation 京剧作为中国戏剧的重要组成部分，其典型的形式特征就在于将舞台上所有人物按照类型化划分行当，这种划分不是单纯依从角色的年龄、性别，也不仅仅由人物的社会地位决定，而是来源于角色风格展示与程式技巧运用等多方面的抽象与具象的辩证统一。京剧老旦行当的出现，要求京剧老旦演员先要隐去角色的个性归类于行当之中，然后在老旦行当共性内进行着个性化的表演。老旦行当有一套完整而独特的表演程式，同时也是一个类型化的表意系统，它将老年妇女人物的共性特征直接提供给观众，为演员表现人物提供一个高规格起点，成为创造人物的必要中介。老旦行当不仅为老旦表演规范化、传承性解决了有限的演员与无限的角色之间的矛盾，更为演员表演从程式展示到表现人物的艺术进阶提供了基础和方法。老旦行当在不同剧目中的人物，性格各有差异，行当表演尽量为这些个性化的角色添加共同的底色，凝练共性并将具有代表性的程式技法加以突出强化，这种处理既保证了老旦剧目应有的角色特征，又降低了演员塑造角色的困难程度，为京剧老旦行当程式技法的打磨玩味提供了平台，为京剧艺术规范化表演提供了参照。 一、行当奠基 京剧各个行当的发展既有相互独立的路径，又是兼收并蓄取法借鉴的。不同行当发展和成熟的时间并非一致，而是存在先后之别，这既是行当发展自有规律的特性使然，同时也受到社会文化环境的影响和支配。从历史趋势上老生是首先确立行当核心地位和成熟美学形态的行当，从早期的“三鼎甲”程长庚、张二奎、余三胜，以徽调、京调、汉调地域性声腔奠定了流派基础。其后沿这一路经发展而来的后三派谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，在保持原有流派审美风格基础上，又呈现出新的变化。谭鑫培在其中发挥了举足轻重的作用，在前辈高亢平直、实大声洪以气势见长的唱腔风格之外，发展出含蓄、婉转、动听以韵味取胜的审美风格，由此京剧唱腔风格确立了气势派和韵味派此消彼长、相互借鉴的共生发展的局面，成为各个行当遵循的审美法则。从表演的审美观念发展趋势上看，也由重点突出唱腔转向注重协调唱、念、做、打功法的全面性发展，由简到繁、由粗到精，将技艺呈现与人物塑造紧密结合，注重视觉与听觉俱佳的成为共同的审美标准。老旦行当的发展置身于这一审美环境，演唱风格介于老生与青衣之间，唱腔上用大嗓，接近老生，同时又受到女性特性的影响，亦需向青衣唱腔取法。在唱工上要求气力很足的喷口，行腔运气要“冲”，即气息充足，声音洪亮，有持续高音，在转折之处要自如奔放，此外，在身段做派上老旦要突出老年女性的因素，在形态和内涵上呈现出老年女性的美学旨趣。 自皮簧肇始而成的京剧，比南戏传奇在行当分工上更加集中和简约，并构建了在艺术表现力上更为均衡全面的脚色样态。纵观京剧艺术的发展历史，老旦行当在舞台上经历了一个从无到有，从边缘到主流的转变，在角色选择上也从“属性杂陈”的舞台人物设置逐渐转变为“宣说大义、弘扬主旋律”的正面舞台形象，其孕育形成和美学嬗变经历一个持续渐进的过程。齐如山在《国剧艺术汇考》中介绍梆子皮簧班中的老旦行当时指出：“皮簧班中，老旦有时兼扮老生，凡用老生太多之戏，则较轻之脚便归老旦，例如《取成都》之诸葛亮，清朝末年，还永归老旦扮演，余屡见之，民国以后就不见了。专以老旦为主脚之戏，昆腔、弋腔、梆子都较少，皮簧班中则较多，故老旦一脚，在皮簧班中亦较他班为重要。”[1]（P382）清道光末年至咸丰、同治年间，尚在雏形的京剧，吸收了地方戏和昆曲的诸多元素，以奔放高亢的风格屹立于舞台，而由谭志道、郝兰田等前辈奠定的老旦行当表演艺术也因时而立。 谭志道（1808-1887）是京剧一代宗师谭鑫培之父，他是湖北江夏人氏，能工老旦及老生，在咸丰年间由汉进京入三庆班，曾在“喜春台”科班任教习。由于其声音高亢而纤细，如同“叫天子”（啼哀声悲的一种鸟），故称谭为“小叫天”。《辞朝》《吊龟》为其常演剧目。郝兰田（1832-1872）是“通天教主”王瑶卿的外祖父，生于道光十二年（1832年），道光、咸丰年间由安徽来京，曾学习青衣，后改老生行当，在《祭风台》（即京班之《借东风》）中饰演孔明，以其高华儒雅、声容并茂，享誉艺坛，后学者唱此剧无不从郝潜移默化而来。后因三庆班缺老旦角色而改习老旦，此时老旦行尚未独立成为大行当，唱工单调呆板，毫无生气可言。他善于根据个人特点融各家之长，将老生唱法结合自己高宽醇厚的嗓音条件，形成了别具一格的老旦唱腔及唱法，成为老旦行当唱腔的雏形。清朝同治、光绪年间，从沈蓉圃的“同光十三绝”画像中左数第一人物郝兰田扮相的剧目《行路训子》中康氏服饰可以看出，晚清时期老旦扮相已经形成定式—郝兰田在人物装扮上的“抓髻”“勒子”“绸条”“老斗衣”等服饰，已经基本等同于今日舞台传统戏老旦的扮相。 老旦行当创立后，出现一股“非喉佳者不能为，而佳者又不屑为，故杰出者寡”[2]（P200）的潮流。这一时期的老旦演员数量有限，且在京剧史上的记载也不多，如高老旦、姜老旦、周老旦、马老旦、阎老旦等，他们几乎连正式的姓名都没有被记录下来。老旦在行里被称为“捞杂儿”，因为戏份不多，不够被重视，在生旦独领风骚的舞台上鲜有老旦演员挑大梁的剧目和角色。除了本行当应工外，还要扮演更夫、太监等龙套，在行当领域尚处于附属地位。从表演技法来看，此时的老旦在唱腔上只注意嗓音的实大声洪，全靠演员的嗓音条件吸引观众兴趣，这个阶段强调的是音量和音高，至于韵味、技法、感情、心理等变化无从谈起。“谭（志道）的贡献是将汉剧之老旦唱念带到北京，为京剧老旦的形成奠定了基础；而郝（兰田）的功劳却在于融徽、汉老旦之唱法，并吸收生、旦唱腔之特长而创出富有京剧特色的老旦唱工。”[3]（P41）站在时代的审美天平上公正地看待此时的老旦，实为艺术雏形和美学的奠基，尚不具备建立流派的条件，促成老旦向前发展需要外在社会环境和自身因素共同发挥作用，随着国人审美需求的变化，老旦在前期积累基础上，终于迎来了新的变革。 二、开宗立派 甲午战争失败后，国人民族自信心受到极大打击，京剧舞台上开始召唤“铁肩担道义”的人物形象。京剧老旦行当要突显“教子有方的贤母风范”成为时代审美选择。而老旦行当中的那些庄重干练而又心地善良的“母亲”形象，符合这种审美思潮，自然受到观众青睐。从战国时的“孟母三迁”，到秦朝末年的“王母刺陵”，再到宋朝的“岳母刺字”，中国传统社会中的母亲义不容辞地肩负起教育孩子成才的职能。这种教育具有极强的针对性和目的性，既要教孩子仁义礼智信，又要宣传大智大勇的忠君爱国。因此像寇母、王十朋母、岳母等人物形象，越来越受到主流的认可。此时的老旦人物形象塑造，也多选择善良母亲的形象，使得老旦行当的正面形象大放异彩。代表性人物龚云甫的出现，使得老旦行当才有了新的表演规范。 龚云甫（1862-1932）原为票友，师从刘桂庆学老生，后入孙菊仙主持的四喜班潜心专工老旦，拜熊连喜为师，又问艺于周长顺及全俊亭（亦称“老旦全子”），先后与谭鑫培、陈德霖、王瑶卿、杨小楼、梅兰芳等人合作，曾供差于升平署而名声大振。 龚云甫对老旦艺术最大的贡献是革新了京剧老旦行当的表演观念与风格，基本规范和确立了老旦声腔和演唱技法。“在龚之前老旦的唱腔可以说是'老腔老调’，处处以模仿老生的唱腔为主，很少有老旦自己独特的地方。严格地说，老旦的唱腔翻新也是不太容易的，因为他是用大嗓来表达女性的（老妇人），完全吸取老生唱腔，刚劲有余而女性的柔和就不足；纯以青衣唱腔来糅合，又易流于妩媚而失去了老年妇女的特色。”[4]（P86）龚云甫打破了老旦依据老生用嗓和声腔的规范，练就了自己独有的“童子音”，业内一般称为“雌音”。这种声音较老生的大嗓唱法更鲜嫩柔婉、脆亮清润，其中还带“颤音”“沙音”，善于运用极具清苍之感的“脑后音”，同时借鉴了陈德霖、王瑶卿的青衣花腔唱法，是一种独具创造性的塑造老年妇女形象的声音。这种将音色韵味、咬字行腔加以研究琢磨的唱法丰富了老旦的表现力。 龚先生的唱腔“师古而不泥古”，勇于突破既有程式，如四声与唱腔旋律不一致，宁可牺牲字音的准确性，也要保持音乐旋律的统一，只有这样才能保持唱腔所传递情感的完整性。“大嗓无落音、小嗓无擞音”是龚云甫在唱工技法方面的重大突破。这种改革，将“擞音”的深沉（老生为代表的大嗓唱法）和“落音”的绵柔（以旦角为代表的小嗓唱法）充分融合，打破“大小嗓”运用方式，创造出符合老年身份又有女性气质的“类化”行当人物。同时，龚云甫“不完全遵守中州韵湖广音的规矩，往往参以北京字音，唱念使用同一调门，因而听来音调高亢，字音清楚，字字有力，富于生活气息。”[5]（P515）在《行路训子》中，他将《诗经》中的词句夹杂背诵“二十四孝”的文字，配以适度的表情、苍劲的韵味，用于训斥张宣的一大段念白之中。既是《钓金龟》上场【引子】，一出口即能将康氏贫寒凄凉的形象立即展现在观者面前。再如《徐母骂曹》中，有一段长达近三百字的念白，龚云甫对音色、语气和节奏进行了特殊的处理，快慢相间、跌宕起伏，融入了“喷口”“鼻腔音”“炸音”，展现了徐母快意恩仇、冰清节烈的形象。龚云甫的做表亦为出彩，他吸收了青衣、花旦、花衫的身段动作，在舞台演绎中生动传神，如“出窑”“进窑”的身段，《滑油山》中“蹉步”“甩发”等功夫，可见一斑。 龚云甫对于老旦艺术的贡献是开创性的，他定型了老旦的表演谱式，为塑造老年女性形象找到了最适合的表演模式，创建性地完成了独树一帜的老旦流派风格。其革新促使老旦的位置从“捞杂儿”变为“压轴”。可以说，龚云甫对老旦艺术的创作贡献堪比老生行的谭鑫培、旦行的王瑶卿。 龚云甫的同时代，还有两位各具特色的老旦前辈—谢宝云（1860-1917）和罗福山（1865-1929）。谢宝云应工花旦后转行老生，后因嗓音特点专工老旦。他曾在《八大锤》《坐楼杀惜》等剧目中配演乳娘、马二娘等角色。谢宝云相比龚云甫在观念上偏于守成，但是其天赋较高，天生一条高亢响逸的好嗓子，犹如云遮月般的醇厚之味，身段做工也非常规范。早年的老旦演员还常兼演班社中的龙套及兽形等，所以谭鑫培演出《击鼓骂曹》一剧时，都由谢宝云饰演旗牌。再如《阳平关》中谢宝云饰演更夫，上场念【哭相思引子】同样能获得热烈的喝彩声。但有时谢宝云为了赢得喝彩，也不顾剧情和人物而随意“翻高”，时而遵从剧情和人物关系，时而又会跳出来单纯卖弄技巧，在创新能力以及身份气度等方面均不及龚云甫，因此只能屈居其后，中年以后嗓音失润，成为一名配角的“里子老旦”。 罗福山出身梨园世家，他是著名青衣罗巧福之子，著名文丑罗寿山之弟，曾搭四喜班多年，是龚云甫、谢宝云同时期的老旦演员。他嗓音较之龚云甫更细，更适合饰演朴实忠厚的老年妇女形象，以做派及念白见长，如翻扑技巧繁重的《焚绵山》。再如他在余叔岩的《断臂说书》中饰演乳娘，能够展现其极富韵味的念白。他能戏甚多，艺兼昆乱，由于嗓音不如龚云甫、谢宝云，只能在剧中饰演配角。 至此，以龚云甫、谢宝云、罗福山为代表，成为了京剧老旦行当的第二代艺术家，又以龚云甫开老旦流派之先河占据鳌头。老旦表演在舞台展现、表演气度、唱腔处理、用嗓技法、服化装扮等方面，都形成了较为完备的行当规范。 三、流派争鸣 在第二代之后，李多奎（1898—1974）成为了京剧老旦第三代的开宗立派集大成者。李多奎师承于龚云甫同时代的老旦前辈罗福山，是龚云甫的“私淑”弟子，全面系统地掌握了龚派艺术，在龚派基础上形成老旦新的流派—“老李派”，亦称“多派”。龚云甫的演唱很少用嘎调和垛板，而李多奎却将此作为了自己演唱的特点，他嗓音宽亮、气力充沛，注重喷口、气口与共鸣的运用，使得老旦唱腔韵味更加醇厚、技巧更加多变，尤其善于通过“衰音”展现老年妇女的古朴、苍劲之感。李多奎的演唱技法为业内外所称道，翁偶虹称其嗓音为“中锋嗓子亮膛音”，因其唱腔极富有韵味，美称为“蜂蜜滋味秋凉韵”，说明李多奎用嗓刚柔适度、不偏不倚，而且洪亮响堂，其唱腔韵味清澈甜润、若即若离、回味无穷。李多奎先生对夯实老旦艺术的最大贡献就是通过老旦行当特殊的声乐审美特性塑造人物，即将人物的感情与衰音、苍音、雌音等用嗓技巧有机统一，既高亢又不失柔、脆、润、甜等音色来行腔，其“一口气”唱法更是令人叫绝，他注重擞音、颤音、滑音、脑后音的结合及重叠句、镶嵌句、衬字等技巧的运用，在刻画人物性格、表达人物的思想感情、展现人物精神面貌方面取得了极大的突破和创新。如老旦名剧《钓金龟》的【二黄原板】中的镶嵌句，唱几位“贤孝的儿孙”，要气力均匀、摆放整齐，错落有致、灵动巧妙，字字清晰颇有力度；唱到【散板】“小张义在一旁他不睬不闻”时，“睬”字的处理由低转高、复转低后再拔高的一气呵成，表现出康氏极度悲痛愤懑的情绪，内行称之为“苦姜丝”，意为声腔处理犹如苦辣姜丝一般，呈现此时人物情感的回肠百转，既形象又贴切。再如《打龙袍》中的【西皮流水】“一见皇儿跪埃尘”一段是酣畅淋漓、起伏有致地把控好节奏，老旦演唱喷口、气口等技法，重叠句、镶嵌句等特点均恰到好处地体现，既紧凑又稳重地讲述了李后遭遇的境况。再如《望儿楼》中的【二黄慢板】和【二黄原板】，通过苍老的衰音展现出窦氏年老体衰的情态，传递出一位老母亲盼望思念身在远方的儿子那种真挚的感情。通过龚云甫的奠基开创到李多奎的夯实发展，京剧老旦艺术成为独立的行当，在声腔技法、人物刻画、面貌气度等方面形成了一套完备的表演系统，展现出了古代老年女性古朴含蓄、苍劲挺拔之美。 同时期，还有卧云居士、文亮臣、孙甫亭等人，他们承上启下，与李多奎共同建构了京剧老旦第三代的辉煌与繁荣。卧云居士本名爱新觉罗·毓铭（1891-1944）为皇室宗亲，自幼爱戏如命，尤其对龚云甫的唱腔做派进行了认真地研究和模仿。民国后改名赵静尘，出入于北京的各大票房和堂会，后正式下海拜龚云甫为师。龚非常喜爱这个徒弟，曾将龙头拐杖、琴师和鼓师一并赠予了卧云居士，师徒二人都曾经为老旦票友，后均从事专业表演，成为了老旦行当的代表人物。卧云居士嗓音条件极佳，但高亮有余宽厚不足，所以他善于根据自身条件有所变化。在唱腔上，他大胆吸收京剧小生“娃娃调”的特点，在唱法和念白的处理上，借鉴了孙菊仙的吐字发音的技巧，能够非常好地控制节奏和气息。他还唱做并重，特别重视表情及身段动作，有细腻的小老太太的韵味，如《钓金龟》中【二黄散板】“竹篮打水一场空”的处理、《探寒窑》中进窑、出窑时身段和水袖动作，均有个人独特的创造，而不因循守旧、固步自封。 文亮臣（1877-1938）也是旗人，初为票友，后下海入祥庆和班，拜师罗福山学习老旦。他继承了罗福山响亮清越的演唱风格，同时也吸收了龚云甫细腻婉转的悠长，注重吐字念白及表情动作，其扮相、嗓音均佳，但韵味不足。他继承罗福山先生朴实敦厚的特点，还加强了表演上的生动感与真实性。 孙甫亭（1898-1970）由老生转工老旦，后拜师罗福山。他的声腔宽厚，念白淳朴富有情感，善于根据人物身份、性格特征、戏情戏理刻画人物，无论是善良的，还是悲苦的，抑或是恶毒的，在他演来都是千人千面、绝无雷同。他的做工及摔打也非常精湛，年轻时常演《目连救母》中的《滑油山》《游六殿》《五鬼捉刘氏》等，充分地展现其蹉步、甩发、翻扑等繁难技巧，其中从桌子上“锞子”翻下后双手接叉的功夫已鲜见于舞台。孙先生曾执教于富连成社，解放后在中国戏曲学校和北京市戏曲学校任教，曾经将《滑油山》中的蹉步技巧及繁难的翻扑动作，用于创编新戏《傅氏发配》。 第三代的老旦还有龚云甫的弟子陈文启、邓丽峰，坤伶老旦尚俊卿、郭瑞卿，以及文荣寿、陈云涛、陈小贤等人，但他们或唱功或扮相等方面不如李多奎、卧云居士、文亮臣、孙甫亭等人，而多为二路配角，未能产生重要影响。老旦行当经过三代人的努力走向了成熟，发展成为了一个具备独立的人物气质扮相、成熟的声腔韵律和形体技法、大量的剧目积累以及清晰的传承体系的行当。 四、全面发展 京剧老旦艺术自龚云甫到李多奎形成了较为完备的表演体系，所扮演的人物形象也大都为善良贫苦的底层女性，所演剧目较其他行当也较为有限，甚至有评价认为传统老旦戏的内容不外乎是“训子”和“哭儿”，同时除唱工外，表演方面突破不多。老旦艺术在承载力方面需要与时俱进，即故事情节和人物刻画需要进一步丰富，李金泉就是这个阶段的开拓者。 作为李多奎先生的重要传承人，翁偶虹先生评价李金泉“远宗龚派、近学多派”。不同于李多奎先生偏重唱工的实践，李金泉在做工和念白方面延伸了老旦的表现维度。他的嗓音清亮，善用气息，能很好地处理共鸣音的位置及力度变化对声音影响的关系，极大地丰富了人物情感的表现性。“李金泉的唱，除了具有龚派的衰音、娇音、脆音，其他流派的宽音、醇音以外，还较好地运用了苍音和涩音。”[6]（P178）这种不惟传统、敢为人先、自我更新的艺术实践，将老旦行当艺术推向了新的历史时期，创造了“新李派”时代。《岳母刺字》《罢宴》《李逵探母》是他的三个最具代表性的剧目，他对《岳母刺字》传统唱腔稍作加工并灵活地运用，在《罢宴》中唱法和表现形式方面进行了新的探索，《李逵探母》则成为李先生依据戏情戏理来塑造人物的经典之作。仅对出场的设计，李先生就百般推敲，选择在幕后传来虚弱无力、凄凉哀叹的开场白“唉，李逵，儿呀……”这哭泣的声音既向观众传达了李母凄惨悲凉的处境，又向观众预示了李母即将上场。接下来的四句诗念白，按以往传统剧目必是坐场念白，而李金泉先生则是采取“瞎子探棍”有气无力、踉踉跄跄地走出，把四句诗推送出来，完全根据人物的境遇和情节来创作安排，突破了传统老旦行当出场模式，充分表达出李母的状态和对次子的朝思暮念。在唱腔方面，李金泉更是具有非凡创意，一段三分钟的【二黄】唱段就有六个板式的节奏变化，第一句是【导板】“大不该儿打伤人把大祸闯下”；第二句是【慢三眼】“在异乡飘荡荡儿难以还家”；第三句是【中三眼】“我身旁有李达哪顾白发”；第四句是【垛板】“怎比得李逵他专转病榻时刻照看我老人家”；第五句是【散板】“乖孩子你回来吧”，然后加【清口】“看一看……”；第六句是【原板】“瞎眼的老妈妈”，这段精湛的唱腔设计，将李母思儿、盼儿、怜儿的复杂心境，刻画得淋漓尽致，成为“以腔唱情”的典范。再如李先生将老生名剧《哭灵牌》的【反西皮二六】唱腔创造性地化用在老旦唱腔中，【西皮导板】“铁牛孩儿回家转”，接【反西皮二六】“泪虽干”，再转【流水】“哪一个为你缝缝连连”，再以【哭头】【散板】“只说母子难相见”结束，这段新颖的、具有丰富创作力的唱腔凄苦哀沉、凝重悲美，产生了强烈的艺术表达力和感染力，可谓是酸心热耳沁人心脾。在念白方面和人物的做表方面，由于李母“盼瞎了双眼”，当儿子回到了自己身边，那种激动、慈爱，贴心、担心的不能松手的情感及声音转换、语气拿捏和肢体表达，那身体依偎在儿子的怀里，仰天倾诉思念之情的雕塑神韵，强烈地传达到了观众的脑海里，使观者心灵受到极大的震撼。而这样的演唱和表现，均需创作者极强的功力和创造力，表演的程式运用以及肌体与舞台人物之间的交流难度极大，必须将程式功法与人物塑造紧密地结合于一体，融入创作者自身的体会和情感，才能真正在舞台上生动地呈现出这一人物的风貌和神采，让观众在感同身受的情绪中触动内心引发情感共鸣。 此时期的老旦演员王玉敏（1923-1994），也是老旦行当内的重要领军人物。他12岁入中华戏曲专科学校，专工老旦，晚李金泉一届是“玉”字科学生，师承时青山、文亮臣、刘俊峰等，后又得到李多奎、孙甫亭先生的教益。他嗓音高亮，韵味醇厚，在圆润中有棱角，浑厚中有委婉，表演大方沉稳，身段优美，能够娴熟地运用老旦表演技巧女性化地塑造老旦人物。除了在规范严谨地继承老旦传统技法之外，他在中国京剧院二团任主演期间，排演了新编历史戏《杨八姐游春》《朱仙镇》以及颇受好评的《石壕村》，拓展和丰富了老旦剧目创作。 结语 老旦行当的历史沿革经过四代艺术家发展，经历一条形成、丰富、凝练、升华的道路，每一位艺术家在表演上的实践探索及精雕细琢都是艺术日渐精美，迭代更新日趋完美的过程。中华人民共和国成立之后，在新的时代审美环境下，老旦行当的发展进入女性老旦逐渐领衔的新局面，继李金泉先生之后，女性老旦演员大量涌现，她们很多都受业于李先生，在声腔的运用上、对人性的开掘上、行当丰富发展等方面，都开启了“女老旦”艺术的新时代。老旦要把握住老年女性特色，虽非燕语莺声，但仍要有洪亮之感。当今活跃于舞台的老旦演员，应该根据女性的嗓音特征及自身条件，发挥刚柔并济、清亮甜润的特点，切莫“翻本老唱片”刻意模仿男性那种浑厚刚强之声，更不能刻意“砸夯”“要好”。只有将女性审美因素同老旦艺术结合，才能将京剧老旦艺术在符合时代的基础上进一步向前推进。 参考文献 [1]齐如山.国剧艺术汇考[M].沈阳：辽宁教育出版社，2010. [2]王梦生.梨园佳话[M]//学苑出版社编.民国京昆史料丛书（第一辑）.北京：学苑出版社，2008. [3]苏移.京剧发展史略[M].北京：北京燕山出版社，2013. [4]徐兰沅，口述.我的操琴生活：徐兰沅口述历史[M].唐吉，记录整理.北京：中国戏剧出版社，2012. [5]北京市艺术研究所，上海艺术研究所，编著.中国京剧史（上卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1990. [6]翁偶虹.名伶歌影录[M].张景山，编.北京：北京出版社，2018. 学报简介 《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。 《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。 《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。 投稿须知 《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点： 1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。 |
|
|
