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在二十世纪二十年代京剧舞台上, 继老旦名家龚云甫之后，闪烁出一颗熠熠生辉的老旦巨星——李多奎。李多奎先生在其四十多年的艺术实践中，根据自身条件和艺术修养，对老旦演唱艺术不断地钻研与探索，形成了具有独特艺术魅力的“李派”。在二十世纪三十年代，“李派”唱腔即已风靡南北，后来学老旦者纷纷宗法。四十余年中，李多奎一直执京剧舞台老旦行之牛耳。即使在李多奎去世至今，无论是梨园还是票界学老旦者，也几乎无不以“李派”为典范。 一、“李派”形成前的老旦演唱艺术 和其他任何艺术的发展规律一样，“李派”艺术也绝不是无源之水，无根之木，而是在继承中孕育、形成与发展起来的。因此，在谈到“李派”艺术之前，有必要先谈一谈在李多奎之前京剧早期的老旦演唱艺术。 京剧是我国发展得最成熟、最完善的戏曲剧种。特别是在各行当角色的声腔艺术的表现上，其分腔别调的精细与周密，是其它剧种所不能比拟的。不必看到舞台任务的视觉形象，单听其唱腔,老生、旦角、花脸、小生、老旦…… 各行角色即能判然立辨。随着京剧艺术发展的越成熟、越完善，这种由于行当角色之不同而带来的不同特点就越突出。 在京剧行当中，表现女性的，如青衣、花旦、武旦等是用小嗓演唱，而老旦（还有彩旦、丑婆)是用大嗓演唱、这是由表演的人物特征所决定的。因为老旦在舞台上是表现老年妇女形象的：而在现实生活中，年轻妇女和年老妇女说话的嗓音是有较大区别的。一般年轻妇女，说话的声音细而尖，因此在舞台上用小嗓演唱是较为合适的：而年老妇女说话声音就较宽厚，用小嗓演唱就不适宜了。因此，老旦用大嗓演唱更能突出老年妇女人物年龄的特征。 老旦艺术虽与京剧其它行当一样，应包括唱、念、做、打四个方面，它主要侧重于唱功，这也是由老旦所表现的人物的特征性所决定的。可以说，老旦艺术的发展史，归根结底就是老旦行声腔艺术的发展史。老旦声腔艺术在整个京剧声腔艺术发展中具有独立的、不可替代的地位。这是因为老旦声腔艺术和其它行当一样，已经在其发展历程中逐渐形成了自己的独立个性。同样是用大嗓演唱，既不像老生的宽阔刚壮,又不像花脸的粗犷豪放：而是高亢、柔和、细腻兼而有之，既具备老年人特点又具有女性特征的独特的声腔艺术。 当然，老旦声腔艺术不是一开始就这样的, 而是经历了一个由雏形到成熟, 不断完善、不断健全的发展过程。 在京剧一百六十来年的发展史上，老旦作为独立行当的出现、形成到发展，比其它行当诸如老生、青衣、花脸等都晚。在早期的京剧中，老年妇女角色虽然也称为“老旦”，但往往由老生或丑行演员兼演。虽然也出现了一些在老旦角色的创造上有突出表现的知名演员。如谭志道、郝兰田、还有马老旦、阎老旦、冯玉春、熊连喜、周长顺等，但也是兼演的多。可惜由于当时科学技术条件所限，未能留下录音资料,我们现在已无法欣赏他们的演唱艺术了。但有一点可以确定：京剧老旦的演唱，是脱胎于京剧老生而逐渐衍化演变出来的。这从我们所能听到的最早的老旦唱腔音响资料（如谢宝云唱片）中可以了解到，早期的老旦演唱，依然带有较多的老生特点，无论是唱腔旋律，还是发音方法，老生味儿很浓。因此，在早期京剧行当里，几乎没有专攻老旦的演员，谭志道、郝兰田、谢宝云是老旦兼演老生，汪桂芬则是老生兼演老旦。在戏班里老旦行当长期处于附属地位；主戏不多，即使是主戏，也多列于开场，舞台地位不高。至于老旦演员自成一派的，则更属绝无。真正老旦挂头牌并自成一派的，始自龚云甫。 二、李派艺术的形成与发展 任何艺术流派的孕育产生，都需要一定的基础，这个基础就是对前辈艺术的继承。善于继承者是把遗产学得精、深、透、彻而达到“化”境。只有这“化”出来的东西,才是新流派的特点。李多奎就是这样的善于继承者。“李派”艺术正是在扎实地继承前辈老旦精湛演唱艺术的基础上形成与发展起来的，特别是“龚派”的演唱艺术对“李派”的形成起到了至关重要的作用。 1、李多奎的崛起 李多奎学老旦，可谓际遇运合，得天独厚。在主观条件上，他有一条天赋极佳的老旦嗓子，自幼坐科的基础，唱老生挑大梁的底子，加上本人刻苦钻研，矢志不渝的学习精神。在客观条件上，他幸运地得到了诸多老旦名家的传授指教。 当时著名的老旦演员，首席当推龚云甫，另外，罗福山、谢宝云亦享盛名。李多奎先拜罗福山为师，并问艺于谢宝云。同时，由于李家与龚家乃咫尺之邻，李对“龚派”艺术心仪已久，而龚对李的天赋条件和求学若渴的精神也十分赏识。因此，李得以经常受教于龚，虽未正式拜龚为师，但却得到龚氏亲炙。此时的李多奎，犹如蜜蜂飞到百花园中，得诸名家传授，博采群尖，丰富自己。不但学会了老旦各种剧目，而且掌握了各派各家的演唱特色。如龚云甫的婉转细腻，罗福山的古朴大方，谢宝云的挺拔苍秀，这些特色在李多奎的演唱中均能体现。 李多奎学老旦，尤其是“龚派”艺术，还得益于龚云甫的琴师陆彦庭。陆彦庭多年为龚伴奏，有“老旦胡琴第一名手”之称。李多奎在学胡琴时得以结识陆，改唱老旦后更是经常向陆请教。特别是在龚云甫去世之后，李就请陆为己操琴，同时向陆学习“龚派”艺术。陆对李也赏识有加，要求甚严，无论是授戏吊嗓，还是台上演戏，都是一丝不苟。连李演出剧目的变更、演唱调门的高低，陆都过问把关，行话把这叫做“师父胡琴”。两个人，台上合作，台下师徒，一个虚怀若谷，执弟子礼甚恭；一个倾囊相授，惟恐传之不尽。因此李很快掌握了“龚派”艺术的精髓真谛。可以说，李多奎是全面的、系统地、扎实地继承了前人丰富的艺术成就，为今后的发展奠定了雄厚的基础。 从1921年李多奎正式改唱老旦，搭班演出，很快名噪京津。1926年首到上海,艺惊沪上,《钓龟·行路·哭灵》《望儿楼》等戏的演出,观众连呼过瘾。当时上海一家报纸以《此曲只应天上有》为题赞扬李多奎的演唱。特别是与金少山合演的《打龙袍》，二人珠辉玉琅，相得益彰，剧场内掌声雷动，轰动上海滩，从此红遍南北。 2．李多奎演唱艺术的主要特色 一代名净金少山曾赞美李多奎的嗓音为“中锋嗓子亮膛音”, 唱腔韵味为“蜂蜜滋味秋凉韵”。这是非常形象的。所谓“中锋嗓子”，就是说声音从声带中间发出来的，不偏不倚，如书法家写字，笔笔中锋，圆润到位。“亮膛音”就是口腔共鸣，爽朗响堂。所谓“蜂蜜滋味”，就是韵味甜美如蜜。“秋凉韵”就是说李的唱腔韵味如同“秋凉儿”的声音，既苍凉缠绵又清澈嘹亮。“秋凉儿”是一种昆虫，正名叫蝉。北京俗称夏天的蝉叫“唧了儿”、“伏天儿”；秋天的蝉叫“秋凉儿”。这种“秋凉儿”在八、九月里随着飒飒秋风发出阵阵像是“秋凉”二字之音，悠扬悦耳，声闻数里。 的确，李多奎有一条得天独厚的好嗓子。他嗓音高亮宽宏均备，音质饱满明净，十三道辙口无一不通。加上他演唱技巧之高妙，旋律之精微，韵味之醇郁，感情气力之充沛，表现人物之深邃，从而使他的演唱艺术具有强烈的感染力。 三、在继承中不断求新的创造精神 李多奎在“龚派”诸多门生传人中能够脱颖而出，独步一时，不仅在于他的禀赋优异和师承名家，还在于他的勤于学习钻研和善于发展创新。他忠实地学习继承龚云甫等前辈老旦的艺术成就，但绝不是亦步亦趋的摹拟仿效。他不墨守成规，满足于学得“像”的阶段，而是结合自己的条件，兼收并蓄，博采众长，取其精粹冶于一炉，从而结出个性化的艺术成果。后人对前辈艺术遗产，当然是先继承后发展，但两者之间并没有截然的分水岭；而是在继承中求发展，在发展中有继承。可以说，李多奎基本上学习了老旦传统戏的所有剧目，但他在多年的舞台实践中，不断钻研求新，无论是在唱腔的旋律上还是演唱技巧上，均有自己的发展创造，从而把老旦演唱艺术推上了一个崭新的阶段。 仅以唱腔旋律的变化来说，李多奎在继承了“龚派”唱腔悠扬华丽的基础上，进一步加大了唱腔起伏变化的力度，使之更加婉转细腻，丰富多彩。 李多奎很善于从多种艺术中汲取来丰富自己。如弟子们向他学戏时，一有空闲，他就让弟子们唱唱歌。他说歌唱中有京剧有用的东西。如《我们新疆好地方》里“唻….”那种高亢的感觉和京剧老旦的唱法劲头是相似的；《宝贝》中的“嗯”字和老旦中的“擞音”很近似，而且这首歌中的半音多，是老旦唱腔中常见的。此外，他曾带弟子去看苏联乌兰诺娃的芭蕾舞剧电影《天鹅湖》，他认为各种艺术门类是相通的，只要用心会发现很多可以借鉴的东西。 在剧目上，他整理上演了《药茶记》，编演了《漂母饭信》《海瑞罢官》，特别是1961年，他和裘盛戎先生移植编演的《赤桑镇》，自己设计唱腔，佳腔迭出，精彩异常。声腔结构之丰富，超过了《打龙袍》，既有新意，又不失传统。在板式上，【西皮】【二黄】俱全，而且还有老旦与花脸的接口对唱，如对唱【西皮快板】中，“怎奈这王法条条”一句花脸没唱完，老旦抢接唱“你昧了天良”，充分表达了吴妙贞斥责包拯，不容解释的激愤情绪。这种半句即抢接唱的形式，是个成功的创造。 《赤桑镇》一剧体现了李多奎晚年仍孜孜求新的精神，成为“李派”老旦的代表剧目，是新中国成立以来戏曲舞台上推陈出新的楷模，至今屡演不衰。 在有些字韵的处理上李多奎也有诸多的改变。例如：在《钓金龟》一剧中，【二黄原板】“我的儿（喏）”一句是老旦戏中常见的收尾腔，术语叫“哭儿”。传统唱法，这句的“儿”字都是用湖广韵处理，唱成“偶尔”的“尔”字音。但李多奎创造性的改变了这种唱法，直接用北京字音饰以“下滑音”唱出“儿”字来。这样一改，不但使字音接近普通话，而且在表现感情上更强烈，更亲切。再如《赤桑镇》一剧中，“龙图阁大学士”的“学”字，李改变了传统上口的念法，仍然念成“xue”而不上口。 李多奎先生的创造精神还体现在演唱艺术中的用气、用气、发声、共鸣等各个方面，后文还要谈到。可以说，“李派”艺术形成过程，也是李多奎在继承中求新，在求新中发展的过程。一个“新”字，是“李派”艺术特色的核心。 四、科学地运用气息和声腔共鸣的深厚功夫 在我国戏曲中，非常讲究“气”的运用，有“气乃音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”的用气经验。演唱者控制运用气息的能力，往往决定着整个演唱的质量。不掌握科学的用气方法，是难以达到演唱字音的清晰、明亮，感情的准确、充沛和音质的刚柔完美的。 李多奎深得用气之三昧，他常说“气乃音之本，无气则无声。”他非常善于运用丹田气驾驭声腔共鸣的技巧，以气息贯通胸、头、鼻、咽、口，带动声腔共鸣，调整音调的高低，音速的疾缓，音量的轻重，音色的选择，已达到了得心应手的境界。因此，他的演唱声音高亢响亮，坚实铿锵，极富穿透力。例如在《哭灵》一折戏中的“见灵堂不由人珠泪滚滚”一句的第二个“滚”字，“只哭得咽喉哑娘好伤心”的“伤心“二字，演唱的力度很大，艺术感染力极强。如果没有充沛的气息及出色的头腔、鼻腔、咽腔和口腔共鸣的配合，是不可能产生如此强烈之效果的。 他特别强调运用气息过程中的“匀称”二字。即吸气不可过促过满；呼气不可过疾过净，要始终保持呼吸的平稳匀称，留有余地。他对于演唱中多种气息的“补、偷、提、沉、送”等技法运用得娴熟自如，无论是大段的【慢板】、急促的【快板】【流水】还是【导板】【散板】【摇板】，他都能唱得匀称恰当，游刃有余。 例如在《遇皇后》中大段【二黄慢板】中的最后一句“但不知我何日里才得还朝”，这一句中有四处气口，运用的就是补气的方法，利用短暂休止的间隙补气，即巧妙，又从容，是一大段【慢板】稳重而饱满的结束。 在《打龙袍》一剧中，“一见皇儿跪埃尘”的大段【流水板】，行腔节奏紧促，速度较快。李多奎利用唱腔旋律顿挫之处，多处采用了“偷气”的方法。此一长达二十八句的唱段由于气口运用灵活得当，唱的快中有稳，稳中有紧；节奏越快，气息愈见匀停,酣畅淋漓,具有大江奔腾，一泻千里之势。 在《四郎探母》一剧中，【西皮导板】“一见娇儿泪满腮”的“腮”字和大段【流水板】之后的【散板】“娘只说”的“说”字，李多奎运用“提气”的唱法，高腔唱得如裂帛穿云，把佘太君悲喜交集的心情渲染得十分饱满充沛。 在《哭灵》一剧中【反二黄】唱段:“…我心痛难忍”一句中“难忍”二字则用了“沉气”的唱法，唱得婉转迂回，腔低而音不弱，显示出剧中人那万念俱灰、悲凉无告的惨痛心情。 在《滑油山》一剧中，“黑暗暗雾沉沉冥途照晃”一句的【二黄导板】使用了送气的唱法，使声音悠长渺远，将阴曹地府阴森惨淡的气氛和刘青提惊恐交加的心情渲染无遗。 李多奎在演唱中还有一些气息的运用，如“揉、弹、收、顿”等技巧，也非常巧妙灵活，不一一列举了。 正因为他掌握了科学的用气方法和声腔共鸣的技巧，从而使他的演唱高、中、低三种音域之过渡非常自然。高腔响亮坚实而不直不硬，低音柔美深沉而不散不懈。气、腔、韵融会贯通，达到了完美的境界。 五、娴熟的驾驭嗓音的高超技术 京剧艺谚中有“唱腔是画儿,嗓音是色儿”的经验之谈，是把嗓音喻为作画不可缺少的颜色；以没有颜色就画不成色彩绚丽的美术作品来说明嗓音在演唱艺术中的作用。 再曲折婉转的唱腔旋律也是要靠演唱者的声音来表现的同样一段唱腔，不同演员的演唱效果是截然不同的。这其中除了演员的天赋条件外，而主要在于各自对剧中人物的理解和演唱技巧的掌握发挥程度。 听李多奎的演唱，韵昧浓郁，沁人心脾，给人以闻声动情、绕梁三日的艺术享受，不仅仅在于他有一条天赋的好嗓子，而是和他在演唱中能根据剧中人物感情的需要和声乐审美的要求，对嗓音灵活地调剂变化运用的高超技巧分不开的。 李多奎极反对过分地卖弄嗓子而一味追求嗓音的“亮、宽、甜”。他常说：“亮甚则音焦，宽甚则音燥，甜甚则生腻，这是最忌讳的。”因此,他在演唱中,并不是只在“高、亮、脆、甜”上下功夫, 而是高音中有“润”, 亮音中有“衰”，脆音中有“柔”，甜音中有“涩”，如同画家做画一样，把嗓音的“高、亮、甜、脆、柔、润、涩、衰”等多种色彩融为一体，并灵活地饰以鼻音、脑后音、擞音、水波浪音、颤音，以调剂性地唱法运用，挥洒自如，错落有致，达到了高超的境界。 李多奎驾驭嗓音的高超技巧，还表现在他行腔节奏的顿挫分明，吐字的真切准确，喷口的苍劲有力。他在谈到咬字、吐字时常说的一句话是“咬字如嘴兔”。他说，“咬字不是咬死不放，而是清晰而不拙，恰到好处”。他特别强调吐字的准确性，要求“以字带腔，腔随字走，字领腔行，切忌因腔害字”。因此，在他的唱、念中，确实达到了字清韵准，对每个字的字头、字腹、字尾的处理，既注重字音的准确性，又强调字音的乐感、节奏，字字清晰而不事雕琢，句句有情而动听。在喷口的使用上也是清越有力，富有弹性。像《哭灵》中的“再不想母子们两下离分”一句中的“分”的，在吐字中的难度是较大的，又是在一句的结尾，李多奎先生将字头、字腹、字尾凝在一起，短暂而有力，**后，随即配合鼻音归于脑后音，将此字唱得既有力度又有韵味。使人联想起余叔岩在《空城计》中唱“算就了汉家的业鼎足三分”一句中的“分”字唱法，运用之妙,异曲同工。特别是李先生在演唱老旦戏独有的“镶嵌句”时,他那吐字行腔、运用气口、喷口的劲头更是展现出他驾驭嗓音的娴熟功力。如前边讲过的《钓金龟》《打龙袍》《四郎探母》等剧，“镶嵌句”、“重叠句”非常之多。像《打龙袍》中“将为娘我打至在那寒宫冷院不能够去见君”、“到夜晚我想娇儿想的为娘一阵一阵眼不明”、“儿就该准备下那龙车凤辇一步一步迎接为娘进入皇城”、“险些儿错斩了那架海金梁擎天柱一根”等句和《四郎探母》中“我的儿你失落番邦一十五载未曾回来”，“最可叹你七弟他被潘洪就绑在芭蕉树上乱箭穿身无处葬埋……”最长一句达二十五个字。这些句法的特殊形式是老旦演唱中最难掌握的。难就难在唱得既要款式又要紧凑，既要字清又要动听。李多奎唱来稳中有快，如行云流水；字音铿锵，喷口有力而富有弹性,如珠滚玉盘。在稳重平妥之中运用“娇、润、脆、柔”四种音色,使“雌音”与“衰音”和谐地融化在一起，听起来顺畅悦耳，美不胜收，令人禁不住拍掌叫绝。 “李派”唱腔的突出特色在于俏丽中见朴实,精巧中见周正,浓艳中不失淡雅。感情的表现和声乐审美的分寸感掌握得恰到好处。而这些特色正是他深厚精绝之演唱功力所达到的必然结果。 六、准确地塑造人物的强烈感染力 “李派”演唱艺术的高深造诣还集中体现在他表达人物感情的准确性上。他常说：“演员是众人，演的是众人，就不能一个脸儿，一个味儿，才叫演戏。”朴实的语言道出了演唱艺术的真谛,那就是演员的各种表演程式和表演技巧,都是为充分表达剧中人物感情准确塑造人物服务的。 李多奎的演唱能根据不同人物、不同的情绪、不同的规定情境，表现出不同的人物特点来。即使同一人物在不同的处境中，所表现的感情也绝不雷同。例如，在《遇后·龙袍》戏中，同是李后一个人，在《遇后》里的演唱，无论是大段的【二黄慢板】还是【二黄原板】【摇板】，是以“衰、涩、苍”音为主，整个演唱凄凉酸楚，清晰地反映了李后追怀往事、无限伤悲的心境。但在行腔中又舒展大方，含蓄平稳，表现出李后即使沦为乞丐仍不失皇后的身份气度。而在《打龙袍》里则完全不同，主要以“脆、亮、润”音色行腔，唱得爽朗，流畅醇亮甜润，刻画出李后“拨云雾而见青天”，在文武百官迎接下进皇城时愉快兴奋而又无限感慨的心情。而斥骂皇儿的大段【流水板】，大量“镶嵌句”“重叠句”的演唱，各种音色俱全，唱得波澜起伏,跌宕有致，夹叙夹议，触景生情，形成了唱腔中一浪紧接一浪的“冲击波”式的旋律线，把李后复杂丰富的心绪和老太太数落儿子那种絮絮叨叨的口吻和语势宣泄无遗。 【二黄慢板】在老旦戏里是运用较多的板式，像《钓金龟》《遇皇后》《望儿楼》《游六殿》《六月雪》《徐母骂曹》等戏中均有，不仅板式相同，唱腔旋律也大同小异。但李多奎却能够根据对人物感情的理解，运用高超的演唱技巧，演唱得各是各味儿，表现得各是各人。康氏乍得金龟的意外惊喜；李后追怀往事的哀戚悲凉；窦太真思念皇儿的忧郁伤感；刘青提在地府突见儿子时惊疑悔恨；蔡母为将被斩的儿媳梳头时的怜爱悲怆；徐母身逢乱世的感叹无奈。这些人物特定的环境、身份、感情，通过声乐形象，在观众心中树立得是那样鲜明生动。再如李多奎在《钓金龟》里演唱的【二黄散板】“……小张义·在一旁他不睬不闻”一句的“睬”字由低而高，由高而低，低而复高，三音三折，这一跌宕婉转的唱腔，强烈地传达出康氏悲愤绝望的心情。李多奎每唱此句，观众都报以热烈的掌声，给人的艺术享受中不仅是悦耳的听觉，而是心灵深处的共鸣与震撼。 李多奎塑造人物的感染力之强烈，不仅仅表现在唱段上，有时候一出场念个引子就能把观众带入戏中。如《钓金龟》里康氏上场引子“家无隔宿粮，饥寒实难当”两句，传统唱法是高念高唱,而李多奎却处理成低念高唱、先抑后扬、先简后繁的念法。“家无隔宿粮”,嗓音放得很低，声音却宽厚沉重，接着念“饥寒”二字，声调略高，当唱到“实难当”三个字时，倾喉一句，如鹤吠猿啼。这一低一高，一抑一扬，不仅唱出了曲折起伏的声韵之美，而那低沉的语词，凄楚的声腔，再配以冷若秋月的面部表情，深深地刻画出了康氏穷苦凄凉的心境。 在念白上，李多奎也是不仅讲究琅琅上口,优美动听,而且非常注意人物感情的表现。如《徐母骂曹》中的大段念白，用高亢爽朗的声调，雄浑有力的喷口,抑扬顿挫的语气,由慢逐渐转快，既落复起，铿锵苍劲，如珠玉铮枞,声势夺人,充分显示出徐母不畏生死、痛斥奸贼的凛然正气。 一个时期以来，在一部分人心目中，形成了这样一种看法 : 即李多奎只是唱得好，念白和身段及面部表情不行。这是不公允的。造成这种偏见的原因有二: 一是老旦行当自身的局限性。老旦行当由于表现人物性别、年龄的特殊性，其动作、表情本不宜太强烈，而它的侧重方面主要是唱功，可以说，老旦表演艺术的发展史，归根到底就是老旦声乐艺术的发展史。因此不能按其他行当的唱念做打俱全来要求老旦演员。二是李多奎的唱功的确太出色了，而以念白和动作为主的老旦戏很少，有武打的老旦戏更是寥寥无几，因此，对比之下，留给人们深刻印象的是李的唱功。 |
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