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 画廊4：展览时代（英国泰特美术馆装置展），2023年，©泰特美术馆。图片：尤金尼奥·法尔科尼
美术馆10年来的首次重新悬挂揭示了一个更深层次的问题：它真的不知道它是否与任何人有关。你可能会认为，国家公共美术馆重新展出其历史艺术藏品是没有争议的：一次更新和改组，以容纳新获得的作品，推出曾经被策展人忽视的、值得再次观看的旧作品，或者仅仅是因为商店里的东西总是比任何时候向公众展示的都多。但那是在美术馆成为当前文化战争的另一个战场之前，在这场战争中，旧艺术已经成为新一代策展人和博物馆馆长迅速转变的社会和政治关注的主题。泰特英国美术馆的新藏品（这是十年来的第一次，也是泰特英国成为英国历史艺术之家以来的第三次，而泰特现代美术馆收藏了所有国际当代作品）表明，它完全同意通过特定社会问题的视角重新阅读英国历史：后殖民主义、奴隶制和种族；妇女的地位；酷儿和LGBTQ受试者的存在；以及移民和移徙问题。 23号画廊：亨利·摩尔和弗朗西斯·培根（英国泰特美术馆装置展），2023年。©泰特美术馆。图片：尤金尼奥·法尔科尼
这种经历有点像是一位不耐烦的艺术史讲师匆匆浏览了一段简短的PowerPoint英国历史，他似乎更关心的是确保艺术“反映”了英国社会史上的时刻，同时讲述了它的各种不公正和灾难，而不是这些画（至少在你去战后的画廊之前，大部分都是画）是否因为任何其他原因值得一看。
这一新安排修改了泰特英国美术馆前馆长佩内洛普·柯蒂斯（Penelope Curtis。这里保留了按时间顺序排列的方法，但为了将英国过去社会和政治的重要时期主题化，以现在的流行语为框架。因此，在亨利八世和查理一世（1545-1640）的宫廷里，我们被告知“这个房间里的宏伟肖像讲述了移民和权力的故事”，而莫娜·哈图姆（Mona Hatoum）的雕塑《出埃及记II》（Exodus II），2007年，两个破旧的手提箱由一卷卷头发连接在一起，坐落在画廊的中心——大概是为了讲述移民和权力（或缺乏权力）的故事，但肯定是为了将一切迅速与当代对移民的担忧联系起来。 第16画廊：国际现代美术馆（英国泰特美术馆装置展），2023年。©泰特美术馆。图片：尤金尼奥·法尔科尼
或者以《1760-1830年的麻烦魅力》为例，它虽然呈现了“18世纪社会的迷人形象”，但却向我们展示了“照片中的生活和场所为当时潜在的紧张局势提供了线索”——也就是说，当你看到僵硬、衣着华丽、没有下巴的贵族和肥胖的绅士的肖像时，墙上的文字想提醒你，帝国、奴隶贸易和对工人阶级的剥削是如何深入的。我们了解到，乔治·罗姆尼的《威廉·林多夫妇》（1772）的主题“是兰开斯特一位著名的跨大西洋商人，参与了奴隶贸易”；托马斯·甘斯伯勒（Thomas Gainsborough）的《贝利家族》（The Baillie Family，约1784年）“通过大西洋贸易和格林纳达和英属圭亚那的种植园积累了[他们的财富]”；乔治·斯塔布斯（George Stubbs）的田园诗般质朴的干草制造商（1765）中的农民主题可能看起来很快乐，但我们被警告说，“无论是在英国还是国外，这种理想化的劳动形象很少描绘其严酷的现实”。 托马斯·盖恩斯伯勒，《贝利家族》，约1784年。泰特提供
向观众提供社会和历史背景，让我们更好地欣赏艺术创作时的意义，这本身并没有错。毕竟，“新艺术史”是如何在20世纪70年代和80年代由激进的左翼和女权主义艺术历史学家推动的，并已成为艺术史部门的既定规范。但英国泰特美术馆（Tate Britain）的重述将这种艺术历史方法缩小到了几个热点问题上，将英国历史简化为一系列有争议的不公正和压迫事件，而几乎完全忽略了这些事件是否带来了社会、文化上的好处。这种对历史的利用也意味着，拙劣的作品占据了空间，只是为了表明一个观点：在涵盖欧洲和美国革命时期的1776-1833年革命与改革一节中，约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley）的枯燥而传统的《佩森少校之死》（the Death of Major Peerson，1781年1月6日（1783年），描绘了英国对法国的一场小小胜利，出现在这里似乎只是因为其中包括英国军队中的一名黑人步枪兵。相反，真正优雅明亮的《一个人的肖像》，可能是弗朗西斯·巴伯（艺术家不详，未注明日期），以庄重和个性的方式呈现了曾经被奴役的巴伯——一位牙买加人，后来成为塞缪尔·约翰逊的助手和最终的继承人，尽管标题尖刻地坚称“这幅肖像的许多版本可能表明，作为一个黑人，他被视为一个艺术主体，而不是一个个体。 《一个人的肖像》，可能是弗朗西斯·巴伯（艺术家不详，未注明日期）。
泰特提供当代痴迷的作品，无论你是否认为它们很重要，一旦它们忽视了艺术家在整个历史上对自己活动的关注，就会成为一个问题：离开英国泰特美术馆，你会认为艺术家所做的一切都是“回应”或“反思”英国正在发生的一切，而不是关注制造有自己价值标准或思想历史的东西。因此，当“美”这样过时的艺术术语出现时，必须迅速将其用于政治——就像在拉斐尔前派的“美即抗议”房间里一样，就好像他们向后看的新中世纪媚俗是激进主义的最后一句话。 Rachel Whiteread，《无题（楼梯）》（英国泰特美术馆装置图，2023年），2001年。©泰特美术馆。图片：尤金尼奥·法尔科尼
这种没有生命力的社会艺术史也未包含在旧东西中；它在战后和当代的画廊中时常出现。《1955年至1965年的建筑》告诉我们，受战前前卫荷兰和俄罗斯建构主义者影响的新建筑主义英国艺术家（一些在前一个房间《国际现代》中展示，在某种程度上与战后重建和福利国家密切相关。《全彩1960-1970》中的波普艺术和抽象作品告诉我们，这是一个“庆祝和反映”“新消费主义”的艺术时刻，而不是英国画家对抽象遗产的回应。这种坚持将艺术变成社会历史的密码，变成英国当代版本的插图，揭示了英国泰特美术馆的真正问题：它真的不知道其是否与任何人有关——毕竟，谁在乎古老的英国艺术，甚至英国的理念？作为回应，它似乎加倍努力保持相关性，将数百年的艺术压缩成易于消化的金块，（它认为）这些金块可能会吸引（它认为是）由当代身份政治定义的新观众。随着时间的推移，越来越多的艺术被创造出来，这座古老的建筑里根本没有更多的空间，没有空间看到任何一位艺术家在任何深度或多种相互竞争的运动——因此，英国艺术最终成为了当代策展人所说的那样。死者创造了历史，但（重新）书写历史的是活着的人。
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