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浪漫主义钢琴协奏曲无论从形式还是从内容上，都开创了协奏曲体裁的新风，它具有三个特点：交响性的构思，形象性的内涵，普遍的华彩。  李斯特的《A大调第二钢琴协奏曲》是一首“三位一体”的作品，它将管弦乐套曲的风格内涵融入协奏曲，将男子形象融入无名乐曲中，并在协奏曲中加入了华丽的乐章，为我们提供了一个全新的视角和思路。  一、交响性构思交响性是指一部音乐作品中具有一定规模的管弦乐队，音响丰富，色彩艳丽，并且具有一定的套曲结构思维。  对李斯特而言，他的钢琴协奏曲创作受交响诗结构原则的影响，虽然两首协奏曲均为单乐章，但由于多乐章原则，主题戏剧性的构思，以及乐器之间的配合，使得他将交响曲的体裁特征融入到钢琴协奏曲中。《降 E大调第一钢琴协奏曲》是李斯特对单乐章交响乐的初步探索，对单乐章交响思想的成熟体现，对单乐章交响思想的成熟。 (一)奏鸣曲式统领结构为了使整首曲子达到统一，李斯特采用了五个乐章的套曲原理和宽广变奏原理相结合的混合曲式。从奏鸣曲式结构方面来看，省略了主部与副部的第二主题，其中再现了副部第一主题。这部作品包含了众多主题，属于特殊奏鸣曲式类型。与此同时，采用主题变形的方式，将原本叹息式的副部主题变成了威武雄壮的两个主部、两个副部，两个副部的性格形成了鲜明的对比，主部性格刚毅雄壮的进行曲。  主题的变化，是李斯特交响诗创作的主要技巧之一，但速度很慢，副部分带着一种戏谑的味道，气氛欢快而热烈，这两种手法，都被用到了协奏曲中，与前两个钢琴协奏曲相比，这是一种普遍性的变奏，而《A大调第二钢琴协奏曲》的主题变化，更像是李斯特在为后面两个副部分的变化做准备，而变得更为灵活成熟。 除了改变性格以外，管弦乐也从木管独奏变成了复杂的呈示部之后，中段和再现部规模逐渐紧缩，再现部为全乐齐奏，节拍由共振性的3/4拍变为进行曲性质的4/4拍，速度加快，力度变强。  (二)套曲原则强化交响性李斯特的两首钢琴协奏曲在结构上创新采用单乐章结构。李斯特为了增强作品的交响意蕴，将多乐章的套曲原则融入其中，形成了“小交响曲”。尤其是《A大调第二钢琴协奏曲》，即使是他的大部分交响诗，在结构上也远远达不到这一点。中段展开主部第二主题、副部第一主题和副部第二主题的部分，相当于套曲的第四乐章谐曲乐章，而复现部则相当于套曲的第五乐章终曲。  李斯特将协奏曲从三乐章变成了五乐章，削弱了协奏曲的风格。“这首交响曲强调了主题之间音乐形象的对比，强调了矛盾的发展与哲学辩证法。” （三）“个体”和“群体”之间的相互制约和平衡关系在协奏曲体裁的属性中，“表现独奏乐器的特性”是它区别于其它管弦体裁的一个重要特征。约惠夫·科尔曼在《协泰曲谈话》一书中指出，独奏者和乐队之间的角色化问题，比如，独奏者和乐队之间，都需要设定适合自己角色的功用，这样，独奏者就会有一种角色意识，与另一位角色建立联系，这就是“角色会随着时间的推移而变化”。  科尔总结了18世纪及以后协奏曲发展过程中独奏乐器和乐队在协奏曲中的作用，比如海顿，莫扎特，柴可夫斯基，在许多作品中，独奏乐器都没有得到充分的发挥，与乐队相比，“个体”往往比“群体”更弱。而贝多芬最大的贡献，则是他对奏鸣-交响套曲结构的形成与创新，钢琴与管弦乐队在他的钢琴协奏曲中不再是主次关系，而是有了不同的特点与结构，两者之间既有对立，又有联系，最终形成了一种辩证的关系，使得钢琴逐渐与管弦乐团平起平坐，而贝多芬对钢琴协奏的掌控，则奠定了交响乐协奏曲的基础，对李斯特、勃拉姆斯等作曲家产生了影响。  在《A大调第二钢琴协奏曲》里，李斯特对钢琴和乐队之间的平衡运用得炉火纯青。为了平衡角色，主部第二主题便由钢琴声部占据主导地位，管弦乐处于次要地位。这一主题在钢琴低音区的强力演奏下，显出了刚毅有力的性格，再加上管弦乐的衬托，使得主题角色变得更加丰满。   二、象征意义正因为浪漫主义的自传性、抒情色彩日趋明显，所以许多作曲家都对标题音乐倾注了极大的热情，而创作手法也随着标题音乐的多样化而日趋新奇。在这种开放的创作环境中，作曲家可以自由地创作，李斯特就是其中之一。  1840年，李斯特与瓦格纳在巴黎相识，二人意气相投，共同推崇“诗意性”。李斯特是一位专题性乐派，这三首协奏曲的创作反映了他在协奏曲创作中的一个重要思想，那就是希望把综合艺术与自己的创作融为一体，并有强烈的执著精神。这使得协奏曲创作形成一种极具特色的体式结构，这种体式结构的创制，是协奏曲体式发展的一种新的重要体式。 《第二钢琴协奏曲》虽然没有一个明确的题目，但是作曲家似乎把一个“英雄形象”写进了这首曲子里，从而表现出的是一个伟大的、深沉的、真挚的性格，它以一种势不可挡的气势，与多灾多难的、无情的命运作了激烈的斗争，并最终获得了胜利。 经过分析，我们认为，整部作品意指的是主人公在一次次的磨难中成长起来。木管轻柔地吹出了主部第一主题，这个主题由下行级进音型组成，缓慢的节奏让人更加觉得忧郁。随着音调下行的逐渐深入，从第4小节开始，旋律直接由级进变成了跳进下行，仿佛是他心中的担忧突然落下，衬托出了主人公心中的疑惑和仿徨。 之后的钢琴变奏是在低音区进行的，中间填满了音区跨度较大的和弦，主题性不稳。从调性来看，变奏展开之前，调性一直保持在 A大调，但从第二十九小节开始，调性就发生了几次变化，从 F小调到 f小调， e小调， d小调，一直往下走，这让主角的内心更加不安。 在第73小节中，第一个主题的压抑和悲伤，立刻变成了低沉、坚定、强大的主题，李斯特大胆地将主角的积极性格表现为上升的动机，延伸到了整个主题的第二个主题，与第一个主题的缓慢上升和下降形成了鲜明的对比，就像是一种浮士德的内心斗争。 就像贝克特说的那样，李斯特的第二部，充满了浪漫的味道，这种幽默的第二部，让他的形象变得更加丰富。与此形象相呼应的还有插部，插部主题在整部作品中处于中心位置，副部主题集中在钢琴声部，但是钢琴却承担了四个声部的处理，这个段落相当自由，胜似钢琴华彩段，也是同类英雄追求自由、不受拘束的形象。一百多个章节的展开，几个主题被拆分，相互碰撞，呈现出英雄奋斗的场景。这一段充满了爆炸性与宣泄性，充满了激情与抗争，仿佛主人公正在试图改变命运。 最后，再现部的主题曲经过主题变化，成为一首雄壮的进行曲，既有欢呼，又有激情和豪迈的凯旋之歌。 最后一个音符，融合了主旋律和副旋律，用的是李斯特钢琴曲中最难掌握的技巧——八度长距离跳跃，以欢快的旋律结束，代表着英雄的最后胜利。事实上，在李斯特的很多作品中，最后的主题都变成了英雄主义的进行曲，这是李斯特将自己心中最真实、最炽热的情感表达出来的一种方式，李斯特选择的 A大调，代表着他心中的英雄主义，这也是他中后期作品的特点。 三、普遍性华彩“古典作曲家通常在独奏进入华彩部分前，先让乐队用六、四主和弦“邀请”独奏，然后在华彩部分正式开始时“屏住呼吸”。每一首乐曲，都有自己的风格，比如门德尔松，他会将乐曲中的华彩部分去掉，或者将乐曲放在乐章的开头，但李斯特却有自己的独创性，他将乐曲中的乐章简化到了一个普遍性的乐章，并赋予乐章结构上的含义。 (一)显性华彩李斯特在乐谱上清晰地标注出华彩段的那一段，被称为显性华彩，在乐谱中很少出现，但却被放在了主要的主题之中，其中一段是在第一个主题结束后，第二个主题开始前的65-72小节。 这是一段钢琴独奏华彩段，经过近60小节的变奏和变奏的展开，这一段再现了主部第二主题，力度逐渐增强，主题表达更加坚定，调性上也回归到降 A大小调交替，并转调至 d小调直至结尾，为主部第二主题做好充分的准备。 其二在套曲结构第三乐章开始，即展开部的引人部分，第207小节的钢琴独奏华彩段，6小节的段落没有呈示或再现主题，由钢琴演奏分解和弦及琶音。 (二)隐性华彩在作品的句式中融入华彩段落，是李斯特隐含华彩的一个重要表现。 其中一个是主部第一主题的变奏展开部分，管弦乐掌控着主旋律，钢琴声部采用了炫技的连续跑动，从第64小节开始，无时值控制的级进下行和连接更像是乐曲中本该有的炫技华彩。与之相比，型与之不同，它们都采用琶音式的和弦连接，并赋予其转调价值，为等音转调做好铺垫。 其二是最长的华彩段在插部结束时，这个段落有很强的即兴性，首先在 D大调上表现和弦转音，其次在 E大调上演奏分解和弦，最后回归 D大调演奏单音下行级进，此华彩段处于全曲中心处，可见其重要性。 第三个部分，是一种结构上的华彩，这是一种与传统协奏曲一样的结构，但这一部分并不华丽，节奏很慢，力量也很弱，所以高低音区的和弦连接，更像是一首钢琴独奏，这一部分虽然符合传统，但却削弱了这一部分的华丽，增加了作曲家赋予这首曲子的结构。 华彩与结尾融合在一起，529-536小节连续四次吹奏，交响乐进行曲般的节奏穿插其中，形成强烈的反差，将整部剧推向了高潮。 四、结语：总而言之，浪漫主义时代的钢琴协奏曲有了新的发展和新的特点，可以概括为“交响华彩”、“意象华彩”和“普遍华彩”，但李斯特似乎是唯一一个能充分发挥这三个特点的作曲家，他的《A大调第二钢琴协奏》更是独具匠心。 钢琴协曲的体裁内涵空前丰富，李斯特对协曲提出了“新”的有效表达方法，这也是他区别于勃拉姆斯的克制和晦涩风格的原因。《A大调第二钢琴协泰曲》集时代背景与个人风格于一体，是李斯特大胆创新与博大智慧的结晶，使李斯特摆脱了以往只强调技巧的“大师”形象，变成了融合多种特质的结构大师，并开创了浪漫主义中晚期协奏曲创作的新趋势。 参考文献：
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