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对联声律除了句中的节奏划分和平仄安排、多分句句式长短组合外，还有多分句的句脚平仄安排。多分句联各分句句脚的平仄安排，其中上下联相对应分句的句脚应该平仄对立，这是必须严格遵守的规则，至于单边联语内部，各分句句脚的平仄排列格式，目前一般有四种模式可供选择： 1平仄单交替式，即单边各分句句脚采取一平一仄交替的模式。此模式源于律诗，最早产生在明代，楹联大家李开先的长联中多有采用，清代也有不少联例。湖南余德泉先生将其称为“李氏规则”。如： 揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语； 容九洲风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。 上联四个分句，其句脚字的安排为平、仄、平、仄，平仄声单一交替，下联则对应相反。此类例子很多。 2平仄双交替式，即单边各分句句脚采取两平两仄交替的方式。此方式源于骈文，因骈文系四六句两两对仗，以四分句为一个对偶单元，一个单元内会形成“仄平平仄”这样一个周期，骈文由很多“仄平平仄“组成，故全篇句脚的声调便形成了“仄平平仄仄平平仄这种 “平顶平、仄顶仄”的双交替的格式，这种句脚安排模式于清代被引入长联创作，被当代人称之为长联句脚的“马蹄韵”。如： 彭玉麟题扬州平山堂联 大江南北，亦有湖山，来自衡岳洞庭，休道故乡无此好； 近水楼台，收尽烟雨，论到梅花明月，须知东阁占春多。 薛时雨题南京朴园联 人间宰相，天上神仙，果然蓬岛为真，想圆峤方壶相连一水； 小队曾来，大名不朽，留得湖山遗爱，比谢安王导别擅千秋。 此两副联皆为四个分句组成，其句脚字的平仄都是按照“马蹄韵”安排，为仄、平、平、仄。 彭玉麟题江苏省南京楚军水师昭忠祠联 古来征战几人回？想当年城覆金瓯，洲横铁锁，江流石不转，实疚我心，只今劫满红羊，极目沧桑馀感慨； 日暮乡关何处是？听此地钟声镗鞳，浪激噌吰，鸟鸣山更幽，欣瞻庙貌，特愿灵屯白马，永怀兰芷奠馨香。 此联七个分句，其上联句脚平仄安排为：平、平、仄、仄、平、平、仄，下联反之，也是标准的“马蹄韵”。 “马蹄韵”因为其句脚字平顶平、仄顶仄的特殊交替方式而使多分句联语形成一种抑扬顿挫，跌宕流畅，且不单调的格局，是多分句句脚平仄安排的最佳模式。 （3）多平一仄式，即四分句以上的联，上联除句尾为仄外所有句脚均平，下联反是。此说出自民国吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：'无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：'数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：'非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。’”此方式只在对联文体中出现，最早见李开先五分句联用此格式，入清代后应用渐多。因出于朱恂叔的传授，当今联界习惯称为“朱氏规则”。又因其句脚字上联除最后一字为仄，其余皆为平，下联反是，形同钓竿垂钓，故也称“钓竿韵”。如： 彭玉麟题杭州西湖岳飞墓 史笔炳丹书，真耶！伪耶！莫问那十二金牌，七百年壮士仁人，更何等悲歌泣血； 墓门凄碧草，是也！非也！看跪此两双顽铁，亿万世奸臣贼妇，受几多恶报阴诛。 此联由六个分句组成，上联除尾句句脚仄收外，其余句脚皆为平声，为五平一仄，下联则相反，为五仄一平。 薛时雨题南京莫愁湖曾公阁 诗酒中人，翰墨中人，江山风月中人，薄宦岂能羁？频年摆脱凡尘，逸兴豪情，跨鹤占扬州胜境； 循吏一传，文苑一传，游侠货殖一传，通材无不可，平昔服膺师训，感恩知己，骑鲸为上相先驱。 此联有七个分句，上联除尾句句脚仄收外，其余句脚皆为平声，为六平一仄，下联则相反，为六仄一平。个人认为，“朱氏规则”（钓竿韵）因为句脚字平仄交替过少，如果分句多至六句以上，则不宜采用，以免诵读起来有气弱、气滞甚至难以为继之感。 （4）分节粘接式，把长联按联意的表达分成若干“节”，每节短至一句，长至四句。节内各句脚一般为：一句平仄皆可，二句则一平一仄，三句则两仄一平或两平一仄，四句则按“仄平平仄”或“平仄仄平”。节与节之间相粘，即上一节最后的句脚与下一节第一个句脚同声调。此规则出自民国蔡东藩《中国传统联对作法》：“至若增长联对，以七句、八句、九句、十句成联者，或分三节、四节、五节，大致可以类推，不再引证。总之，联对愈长，节数愈多。每节自一句起，至四句止，上节末句煞脚字音为平声，则下节起句之煞脚字音仍应用平声，其用仄声亦如之。惟出联结束句，总应用仄声字煞脚；对联结束句，总应用平声字煞脚：此固联对之通例也。” 当长联严格按四句为一节时，此格式与“平仄双交替式”等价，严格以两句为一节时，则能产生“平仄单交替”和“平仄双交替”两种效果。在每节句数参差不一时，此方式句脚平仄安排看似无规律，但因句脚平仄安排与联意密切配合，其合理性反倒比以上三种规范的格式为优。此方式分长短不一的“节”来论平仄，似源于词和曲；各节之间的粘接则源于律诗和骈文。如： 钟云舫题成都望江楼崇丽阁联 几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱。/聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾，/时而诗人吊古，时而猛士筹边，/最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。/对此茫茫，百感交集，/笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼，问、问、问，这半江月谁家之物； 千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄。/跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙，/忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛，/倒不如长歌短赋，抛撒些绮恨闲愁；曲槛回廊，消受得好风细雨。/嗟予蹙蹙，四海无归，/跳死猢狲，终落在乾坤套里。/且向危楼俯首，看、看、看，哪一块云是我的天。 划断的地方，就是一个意节。“联圣”钟云舫此联单边各二十个分句，就是采取分节粘接式，把长联按联意的表达分成七 “节”，以上联为例，每节短至两句，长至四句，每节两句的句脚或为平仄，或为仄平；三句的句脚为平平仄；四句的句脚为仄平平仄或平仄仄平。 对于超长联而言，分节粘接式比“马蹄韵”更有优势，其诵读效果更为流畅一些。 上述四种用得较多的句脚平仄安排格式，有的人在对联创作中并不完全拘泥，而是根据联意和语气的需要，任意安排句脚平仄。个人认为，只要表意清楚，逻辑紧密，气脉通畅，转换流利，应该是可以的。这也是句脚有定式又无定法的一种客观反映。但还是要注意一点，即尽量避免多分句句脚全仄全平，或尾句之前一句的句脚仄平相同。这种句脚的平仄安排，曾经被陆伟廉先生形象地比喻为“打猪婆鼾”。意即读起来非常难听。如： 雨疏残酒，应是绿肥红瘦； 风骤繁花，不知云白天蓝。 两分句句脚全仄全平。 概而言之，对联声律的重点，一是尽量作到句中词语之间和分句与分句之间句脚字的“平仄交替”，二是严格遵守上下联音节、意节处“平仄对立”的要求，这其中以句尾字最为重要，分句句脚字次之，句内平仄再次之。上下联对应之句尾、句脚、句内节奏点的平仄相对，应该严格遵守，而句内节奏点、句脚的平仄交替则可以有条件地适当放宽。 当然，上述说法只是就高层次的自由创作而言，在以下几种情况下，对于平仄的要求都宜从严： 一、对于初学者而言，声律的要求无疑应该取法乎严，前期受到的桎锢越多，最后得到的自由也会越大。 二、在参与各种社会征联和楹联竞赛活动时，尤要注意平仄的严整，因为对于水平参差不齐的评委来说，内容的高下只是个见仁见智的软指标，而平仄方面的任何从宽都可能会被认为是“出律”的“硬伤”，而被排斥在获奖作品之外，甚至可能初选就被直接淘汰掉。 三、为庄重或严肃的场合撰写对联时，对于声律的要求要尽量从严，以与总体气氛相统一。 四、联语明显为诗句即律句风格的语言以及受赠人有特别要求时。也即是律句从严，散句从宽。 在对联创作中，有许多因为修辞的需要而舍弃平仄严整的情况，这是因为修辞所能产生的艺术效果极其直观，远远大于平仄声调的严整所发挥的作用。例如“反复”句式可放宽平仄。为了表情达意，往往连续或间隔使用同一词语或句子，便放宽了对平仄的要求。如民国初曹民甫挽宋教仁联： 不可说，不可说； 如其仁，如其仁。 此联为短语的连续反复，造成上联全仄下联全平。 再如“排比”句多不拘平仄。排比须由三相构成，常造成失替失对。如杭州岳飞庙联： 涪王兄弟，蕲王夫妇，鄂王父子，聚河岳精灵，仅留半壁； 两字君恩，四字母训，五字兵法，洒英雄涕泪，莫复中原。 再如“顶针”句式可不拘平仄，如讽刺联： 大鱼吃小鱼，小鱼吃虾，虾吃泥，泥干水尽； 朝廷刮州府，州府刮县，县刮民，民穷国危。 联语中含同字自对句式有时也不得不放宽平仄。如刘师亮贺金子如结婚嵌名联： 子兮子兮，今夕何夕？ 如此如此，君知我知。 还有的技巧联、谐趣联，一般只求巧趣，可不拘平仄，如： 走马灯，灯走马，灯熄马停步； 飞虎旗，旗飞虎，旗卷虎藏身。 |
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