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“心与浮云闲”这一印文出自唐代诗人李白的《古风其十二》：“松柏本孤直，难为桃李颜。昭昭严子陵，垂钓沧波间。身将客星隐，心与浮云闲。长揖万乘君，还归富春山。清风洒六合，邈然不可攀。使我长叹息，冥栖岩石间。” 这方印是在一枚长椭圆形的石头上镌刻的，在印面结构上追求一种“随缘就势”的从容不迫。根据入印的五个篆字原本的结构特点，结合它们在印面上的位置，来调节其造型。又根据这些篆字线条的收放态势，处理字形与印面形状、线条与印章边栏之间的关系。正因为有了边框的配合与呼应，才使每个篆字都能被安顿得妥帖自然，也因为这种视觉感受上的妥帖自然，而抵消了五个篆字彼此之间较为复杂的结体差异。 当然，在印面构思的过程中，为增加印文的“密切”程度，还运用了一些穿插揖让的手段，如“与”字中间竖画的下垂、“浮”字几条纵向线条与“云”字顶端横线的粘连、“云”字最下部异化为圆形而探入“闲”字之中并与之浑然一体，都是为了使字与字之间的关系更加密切，令整个印面紧凑稳定，促使印面各元素之间相互融合。  “心与浮云闲”构思图 当然，这方印的一个明显特征就是“方”与“圆”的相互配合和相映成趣。方与圆，在视觉形象中是对立的，在处理造型时又是一组矛盾体。这方印在印面处理上，力求做到对这一矛盾的化解，从而实现整个印面的和谐。 具体来看，“心”字因为“独上高楼”居于印面顶端，不得不与印面上端的半圆形“领地”默契配合以“委曲求全”，所以也变为半圆形造型。而“心”字的下端呈平直状，则是为下面的“与”字留下一块较为完整的空间，以便于“与”字的发挥。“与”字上半部分的造型完全承接了“心”字的“余势”，并以多条向上的短弧线形成了对“心”字的托举。这样的处理方式让上下两个字结合得非常紧密，形同一体。而“与”字中间下垂的竖线，作用是铆定“与”字下端呈合抱之势的左右“两只手”，弥合它们跟“与”字上半部分的分离之势。“浮”字是整个印面中最活跃的成分，分别有两条线向外伸张，并与边框粘连，而粘连处的焊点被有意识地强调，借此来稳定印面的大局。因为，若没有这两条线的向外伸展，必然使印面上的篆字与印的外边沿隔离，也会弱化“浮”字几条弧线的张力。如果说“与”字上半部趋于圆形的处理是为了与“心”字在形状上形成呼应，以建立一种亲密关系的话，那么“云”字“雨字头”中的四条弧线，则是呼应了“浮”字向下伸展的四条弧线。虽然中间隔了一条“鸿沟”，但从视觉欣赏的角度讲，这种“呼应”的匠心还是表现得非常明确的。这种方式的使用产生了两个效果：一是让字与字之间产生了较为密切的联系，对于稳定印面结构十分有利；二是在印面上形成了多组方与圆的组合，并使这些方与圆“相映成趣”，令印面更为生动。  心与浮云闲 7.5厘米×3.5厘米 老挝石 这方印虽然力求清雅秀润，具有圆朱文印的基本特征，但并不能被视为典型的圆朱文印。这是因为，整方印的线条被赋予了一种“挺健的意味”，而且线条的每一个转折处都表现出一种“刚性”。这其实是另一个维度的方圆配合，是处理印面的直线和曲线时“轻刀薄刃、长驱直入”所产生的线条意味。用刀除根据宏观构图为每根线条塑形之外，也强化了自身的节奏感，丰富了行刀中的变化。最明显的节奏变化是在长线条的刻画中，无论曲线还是直线，均力求珠圆玉润的效果，而每逢转折处和线条的起收处，则冲刀切刀并用，力求产生“斩钉截铁”的快感和“切金断玉”的美感。正因如此，线条才有了方圆的变化，进而影响到整个印面的气息，让人们在欣赏印作时能够感受到创作者的主观追求，以及为了实现这些追求所做的各种努力。所以，这方印在进入我们欣赏视野的时候，能感受到印面上的清刚雅正气息，没有一味地追求婉通妩媚。（本文作者：冯宝麟）  |
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