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对谈现场 从左至右：黄平、王安忆、余华 一 华东师范大学与文学写作往事 黄平（以下简称黄）： 王安忆老师是上海文学的象征，在这座城市里我们有很多机会请教安忆老师，所以先请远道而来的余华老师谈谈。今年是2023年，距离《活着》第一个单行本（长江文艺出版社1993年版）的出版，正好过去了三十年。有人说现在拿《活着》找作家签名，不应找余华，得去找莫言，莫言老师签的“余华”最地道。要是没记错的话，《活着》就是在华东师范大学丽娃河畔，也就是在我们现在所在的校园里完成的。请余华老师分享当时在华东师大写作《活着》的往事。 余华（以下简称余）： 我在华师大写作的，岂止是《活着》。我那时没有电脑，所有的小说基本上都有三稿，第一稿很乱，第二稿是一个梳理，第三稿是定稿。记得《活着》的稿子大概剩下最后十来页时，我来上海了，住在华东师大的招待所，把最后部分写完。所以，《活着》是在华东师大定稿的。我还有别的作品是在这改稿的。当年《收获》组织改稿会，到上海以后，找招待所很难，程永新就给格非打电话，当着我的面说：“刘勇，安排一个房间。”然后我们就住在华东师大。苏童来也是，马原来也是，我们都住在华东师大。那是一段很好的经历，那时我们晚上一见面就聊文学，谈最近看了什么书。到深更半夜饿了以后，学校铁门是关的，我们就爬铁门出去，越爬身手越矫健，吃完饭以后又爬回来。后来发现招待所几点以后也关门，于是我们都订一层的房间，从窗口爬出来，再从铁门爬出去，吃完饭回来从铁门爬进来，再从窗口爬进去。要是住二层，就爬不上去了，毕竟我们不是消防员么。 那对我来说真是一个很美好的经历，这个经历与《收获》杂志有关，因为我的大部分作品都是《收获》刊发的，每次改稿都要来《收获》。至于莫言签我的那个名字，签得确实比我好，但我签得也不比他差。我这次在韩国签名的时候，有一个中国读者拿了一本莫言《丰乳肥臀》的韩文本让我签名，我直接签在封面上，让人家看得更清楚。我签完以后，学生说，老师你这个名字怎么签那么好？我说八十年代我跟莫言住一个房间的时候，莫言学我签名，他现在签名就是从这儿来的。当然这是我的胡说。 最后更正一下，你刚才说安忆是上海文学的象征。岂止是上海文学的象征，是吧？安忆是什么象征比较复杂，我有点说不清楚。但是我确实要说一句心里话，一个作家和文学保持一种纯粹的关系，而且自始至终都是如此，这个纯粹的名字就叫王安忆。我是从毕飞宇那儿过来的，我跟作家朋友们说，这次去上海，最高兴的一件事情就是能够见到王安忆了。我在火车上一直在想，我上次跟安忆是什么时候见的，我脑子里面只有一次，《兄弟》出版以后，你在复旦主持了我的一个演讲，之后就没有了。 黄： 上世纪八九十年代的文学氛围确实非常迷人。像王安忆老师从1985年到1995年这十年间，就连续发表《小鲍庄》（1985）、“三恋”系列、《叔叔的故事》（1990）、《纪实与虚构》（1993）以及1995年连载的《长恨歌》。也请王安忆老师讲讲当年的写作往事。 王安忆（以下简称王）： 我虽然不是华东师大的学生，没在这儿住过，也没有在这儿写作过，但是在1980年代末1990年代初，我们上海的作家很喜欢往华东师大跑。吴亮、孙甘露、格非、吴俊，我们没事就跑到这儿来，也不晓得来干什么，大家聚在一起真的就是聊聊文学，聊各种各样乱七八糟的事情。华东师大是一个我们经常过来的地方，倒是复旦太远了在五角场，不太容易去。华东师大出来的很多作家都曾经做过我的同事，比如说陈丹燕、孙颙。许子东不是同事，但是我们和许子东的交往也非常多。好像华东师大是我们的一个文学据点。刚才余华讲的那个时代确实很美好，大家坐在一起谈文学，其他的话题也不太多。可能那时自己的人生也刚开始，没有太多别的材料去谈，谈文学是我们最主要的事情。 到了今天我发现环境有了很大的变化。可能余华是个男生还好一点。到了饭局上面，作为一个女性，你要忍受很多黄段子，所以我后来慢慢退出这一群体，而这个群体到后来非常涣散。其实也有几个非常严肃的朋友，比如说莫言。他和余华在一起恐怕会很有趣，但是和我们在一起时都是很严肃的。还有张承志、韩少功。这么多年过来，我们像大浪淘沙一样，如果目前还在保持联系，那真是真正的朋友。那个时代给我们的记忆非常丰富，一时不知道从何说起。 谈到余华，我倒是有一段往事想和大家分享。我在别的场合也说过，但是说不定会给我们的研讨会一点启发，或提供一些材料。1998年我们一块去台湾，我想你应该记得吧？我们是从北京出发，当时去台湾很麻烦，还要到香港的金钟广场去换证，用我们身份证的复印件换台湾许可进入的一个证。我们很茫然，带我们去的老师也是第一次，那是中国作家协会的官员，他好像也很不熟悉，我们下飞机以后就非常茫然地在香港的机场走，迎面来了一个人，看上去像浙江的农民，这个人大包裹小行李的，他也在那盘旋了很久，见到我们就问，到哪里去，到哪里去。但很奇怪，他看到余华，一下子笑了，他和余华说，你是去台湾找你爸爸。当时我在旁边觉得这太可笑了，因为他这个年龄绝对不会有爸爸在台湾。但是这个青田的农民就和余华聊了起来，似乎是认准了他，一直缠着他，可见余华很有意思，他给人家的印象就是一个找爸爸的男孩子。从这一点出发再去看余华的小说，他的很多作品都是写父子关系。我个人读书的一个标杆或者说一个习惯是，一个作家如果在他的作品里面能够找到一个非常恒定的人物关系，或是一个核心，我觉得这位作家就很有出息。我们现在也有写得很多的年轻作家，但是你在他的作品里面就找不到这样一个“核”。这个“核”苏童也有。 我是1950年代出生的，余华是1960年代出生的，我个人很羡慕他们60年代的作家，我觉得他们出生在一个好时候，他们登上社会舞台的时候八面来风，各方的思潮都涌过来，他们自己又没在过去的时代里受到太多禁锢，所以他们很开放。他们又有积累的一些生活经验，不像现在的孩子生活非常格式化，读初中、高中、本科、读研究生，然后进入职场。像余华也经历了一些社会上的生活，1960年代作家总体的生活是丰富的。我觉得中国当代文学中最好的作家集中在1960年代，一个余华，一个苏童，一个迟子建，他们三人可以说是一个标准。在他们的小说、生活经验及日常表现中，一眼就能看到那个“核”，就像一棵树一样，最早时候可能是禾苗，慢慢地，它会长得很大。 二 文学中的“现实”与“传奇性” 黄： 王安忆老师在1980年代以来的一系列文论中，特别强调小说是要讲逻辑的，并且强调是一种小说的逻辑；余华老师在《虚伪的作品》中阐述了对何谓“真实”的重新理解，在《活着》序言中也提到这些作品源于与“现实”之间的紧张关系。请两位谈一谈如何理解文学中的“现实”？ 王： 这个问题对于我来讲可能比较容易解释。因为我是一个写实主义的写作者，作品中可能不太有想象力的部分，不像莫言那样可以天马行空。莫言眼中的现实非常独特，而我是需要从现实题材、现实生活里面截取材料的。我最初看余华的《现实一种》的时候，那个时代正好也是先锋文学进入的时候。我对先锋文学持有一种警惕，一是怀疑这种叙事方式是否持久，还有一个是它的可读性。我们去读作品一定是从我们的常识出发，先锋小说所表现的世界和我们的常识是有距离、不一样的，除非像马尔克斯一样重新创造一个“常识”，但好像也没到这个程度。 看到余华后来的写作，我觉得他是这些先锋小说作家中唯一的一个清醒自觉者，像是一下子找到了小说的伦理。他开始叙事了。并且他的叙事至少是根据现实的逻辑。有很多现代先锋的作家很快就折戟沙场，余华是唯一一个能从这个陷阱里面跳出来的作家。我说“陷阱”，是因为1980年代时我们已经封闭了那么多年，前辈都告诉我们小时候是怎么样的，每个人都很反抗，在这样的环境里我们必须要展示一些不同的姿态。但是余华能够跳出来，他服从了现实生活的逻辑，又能从现实逻辑里脱身。大部分人是不能脱身的。 余： 现实是我们的文学基础，也是我们出发的地方。具体怎么写，当然还是涉及技巧的问题。我把安忆刚才那个话题再往前进一步，落实到具体的写作上，我们都要到现实中去提取，这有点像在科学实验室里面做科学研究，要提取一些什么东西，然后进行化验检测。我们要到生活中去提取，如果提取出来发现它够了，那就好了。如果发现还不够，我们可能还要再把它往前再推一推，哪怕推半步也可以。 比如大家都很熟悉的鲁迅先生的《风波》。我认为写得最好的人物是赵七爷，皇帝坐了龙庭了，他就把辫子放下来；革命军来了，他又把辫子盘上去，因为那个时候皇帝要是回来，剪辫子是要砍头的，但是革命军一来又要把辫子给剪了。鲁迅先生的洞察力让他找到了这样一处细节，他把当年时代的巨变以及普通民众如何来应对联系在一起。这样的现实，因为鲁迅先生在把它取出来时已经进行了提炼，所以我认为《风波》是体现小说和时代关系的一种典范式写作，可以拿来做许多分析，社会学也好，历史学也好，文学也好。在他提取之后，不用再往前推。 有些社会现实是从作品中拿出来以后，要往前推一下。比如我前两年读过一个澳大利亚作家理查德·弗兰纳根写的《河流引路人之死》。那个小说很有意思，它把故事全部打碎，但是把故事打碎之后要求更高，因为当你不再用故事吸引人时，只能用细节去吸引读者。小说结尾写得很漂亮的一段，是写他的父亲（在他写作的那个时候，他的父母早已去世）如何把他的母亲从意大利骗到澳大利亚最南端的一个岛，这个岛叫塔斯马尼亚。那个岛上的正常居民只有两百多个，还有一些黑人和黄种人，包括一些中国劳工。因为他父亲是塔斯马尼亚地方上的人，在意大利遇到他母亲以后就把她骗到那儿，作家写船在接近塔斯马尼亚岛时，海边岛上那种破旧的房屋，歪歪斜斜，随时都要倾倒，天空又是阴暗的……各方面他都写得很好，但是显然还不够。一个女子从意大利的城市到这种地方的感受是不一样的，所以弗兰纳根写他们两人下了船之后，看到一个男人正和一根电线杆在吵架，他的妻子在边上拉住他，让他不要丢脸，结果男人对妻子说“滚开，这是私人谈话”。这里的描写又向现实更进了一步。如果仅仅是景物描写，远涉重洋来到那么一个破旧的地方，本身看到的已是让人觉得心里很不安的景象，而下了船后听到的第一段对话又是这样的，所以他又把现实往前推了一下。这是现实在写作之中的一种方式，有些像鲁迅一样，摘出来就可以了，而有些在摘出来之后要继续往前推进。 在我自己小说中所谓“现实”发生的变化，我想回到安忆刚才提到的那个情景，就是我们在香港等待转机去台湾的时候，安忆跟我说过一句话，“余华你现在写的小说让我看到人了”。安忆说话永远是一种很朴素的方式，但绝对打中目标，而且是十环。那句“让我看到人了”，让我印象特别深刻。我在写先锋小说的时候，跟我后来写《活着》《在细雨中呼喊》等作品，一个巨大的写作感受上的不同是，前面的作品我感觉到我是他们的主宰，所有的人物都由我来安排，好像我可以决定他们的命运。但是当我写长篇小说的时候，开始发现人物有他们自己的命运，作者好像要跟着他们的命运走。《在细雨中呼喊》和《活着》之后的那种写作里，我想这就是安忆所提到的，之前的作品中可能人都是以符号的形象出现，而之后的作品中，人是以人的形象出现的。
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