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摘 要 德国早期浪漫主义运动的理论旗手弗里德里希·施勒格尔断片式的反讽写作，蕴含着对“绝对之为大全一体”之不可企及的开放性态度。绝对精神的体系代言人黑格尔则把这种反讽看作对严肃思想的回避。而反讽与辩证的经典对立形象，体现了反讽的时间性特质。这种时间性反讽突破了古典主义的世界图示，构成现代艺术的一个关键性要素，折射出现代艺术与哲学之间的内在关系。这勾连着我们深层次的现代性处境，预示着由浪漫主义者开启的艺术哲学蕴含新的可能。 引论：神性褫夺时代的浪漫艺术 大卫·弗里德里希经常被认为是完美体现了德国浪漫主义思潮的画家典范。诸如《海边僧侣》（Der Mönch am Meer）、《雾海上的漫游者》（Der Wanderer über dem Nebelmeer）、《凝视月亮的男女》（Mann und Frau in Betrachtung des Mondes）等画作，描述了浪漫主义者追求主体与客体、有限与绝对、内在与超越之间的完美统一。在这些画中，标志性的“背对者”（Rückenfiguren）看向远方，传达了对浪漫主义运动终点的幽思——唯心论/理想主义（Idealismus）和实在论/现实主义（Realismus）在将来之神（Der kommende Gott）的蓝花（Die blaue Blume）化身中结为大全一体（Hen kai Pan）。贯穿弗里德里希作品的另一个突出主题是废墟。在两个世纪前的一幅草图中，他将家乡格赖夫斯瓦尔德的雅可比教堂描绘成一片断壁残垣，穹顶几乎不见，贯穿整个教堂的柱子指向天空。天井的拱顶却完好无损，上面悬挂着被钉在十字架上的基督像。基督的头略微向左倾斜，似乎在与站在左侧下方的两个“背对者”中左边的佩剑者进行着眼神交流，而他身旁的女士则以一种去风格化的方式在静默中观察着这一切。这一古老的神性寓所的破败发生在现代性进程的一个关键时刻：彼时启蒙运动已经在欧洲宣告完结，似乎新时代里普遍教化和彻底批判的双重目标已然达成，共同驱散了中世纪的邪祟。  大卫·弗里德里希 雅可比教堂废墟（Die Jakobikirche in Greifswald als Ruine） 1817 素描稿 摩根博物馆 在现代性的天空被启蒙的光芒照亮了百余年后，奥森·威尔斯在《公民凯恩》（1941）的拍摄过程中给作为20世纪新式教堂的影棚加盖了房顶，大量使用室内光的聚焦性，试图营造一种舞台效果和神性光辉，以期召唤某种业已不在场的永在者，浪漫主义者们持续追寻的蓝花，至此化作了导演亲自扮演的主人公念兹在兹的玫瑰花蕾（Rosebud）。二十年后，在《甜蜜的生活》（1960）与紧随其后的《八部半》（1963）之中，作为费里尼化身的马切洛在不停地追逐“永恒女性”的吉光片羽，却始终无法把握住圣母的真身，回归大全一体的怀抱。转瞬又二十年过去，安德烈·塔可夫斯基在意大利拍摄《乡愁》（1983），片中诗人安德烈伫立在天光下圣加尔加诺修道院残壁中，被一种无可名状的惆怅裹挟。在电影这种作为现代人心灵庇护所的时间性艺术之中，我们在惊人相似的构图里发现了这个浪漫主题的不断回归：人类始终在追问不可企及的绝对。  奥逊·威尔斯《公民凯恩》（1941）剧照  费里尼《甜蜜的生活》（1960）剧照  费里尼《八部半》（1963）剧照  塔可夫斯基《乡愁》（1983）剧照 从弗里德里希所绘的雅可比教堂来看，对浪漫主义者来说，旧的超越性语言确实已经处于废墟之中，但断壁残垣中完好如故的耶稣像也预示着新的将来之神。弗里德里希对完整教堂的毁坏，在笔墨上做到了德国早期浪漫主义理论旗手弗里德里希·施勒格尔（Karl Wilhelm Friedrich Schlegel）用断片和反讽实现的效果，借此将时间性带入了超越性的看似永恒的语法中，在此过程中使得超越性向内在性的回归成为可能。对天空开放的穹顶和指向天空的柱子，向神话中的绝对超越者的居所示意。通过使教堂这一基督在人间的寓所从封闭自足变得开放多孔，业已失去效力的制度性话语开始让位于内在超越性，超越性和人性之间的空隙通过内在性转向而被暂时克服。雅可比教堂的素描包含三个重要元素：两个背对者、祭坛上被钉的基督像和毁坏的建筑本身。我们可以从这些元素中读出弗里德里希为早期浪漫主义那代人所做的声明：要么，建筑本身可以重建，以便它能够在一个新的精神社群中容纳背对者和基督；要么，这些人物和基督之间的关系已经在内部私下重新建立起来，不再需要建筑本身的重建。这就是浪漫主义反讽的双重遗产：一方面，浪漫主义对社群（大全一体）的渴望，抵制了彻底的内在情感私有化；另一方面，浪漫主义的某些个体性特质也适合并加剧了这种内在轨迹。  弗里德里希·施勒格尔（1772年3月10日—1829年1月11日） 正是在这种背景下，浪漫主义那代人转向了艺术哲学，它能够开启形而上学证明所不可能的新的阐释层面。浪漫主义者呼吁一种新式的审美主义语言，以便在一个人工造作的时代重塑一种超越的语法1。艺术能够进行一种双重运动，不断参与，但从不声称是对超越性的绝对的详尽表述。在这种隐喻式的反讽当中，艺术能够通过悬置总体性的表现问题来反映不断努力的过程，从而展现出一种不断进步又回返的迟滞与延宕。正是在此，当下性的瞬间意识被充分激活了，它既是一种趋向无限的充分展开，又试图在自身当中绝对自洽。也正是在这个反讽意义上，施勒格尔的断片体系传达了现代个体的联结状态和自身处境。 一、作为时间性修辞的反讽 当我们细心地聆听19世纪以来叩问“绝对”的持续回响，在这一系列艺术创制的无尽交互中就会逐渐浮现施勒格尔的反讽微笑2。施勒格尔的反讽不同于先前康德和费希特的演绎性视角。在早期浪漫主义这里，总体性作为一种范导性理念站在终点而非起点。在反讽当中，自我分化的过程并不被看作已然给定的整体的诸多连续限定，而被看作局部的逐步废止，从而间接走向一个尚未达到的整体。反讽从给定局限的多重性出发，通过对所有这些局限性之间交互决定的洞察，从而试图超越这些局限性。但是，这种对任何绝对先行的基本原则的否定，意味着如果没有“绝对自我”来为永无止境的限定和分裂过程提供安全的基础，反讽一方面就不断将我们所有的见解相对化为暂时/时间性（temporarity），另一方面又始终保持着对尚未达到的无限整体的渴望。 就此，反讽实际上想要维持我们对尚未实现的绝对整体的开放性，而绝对精神的体系代言人黑格尔则把它视为对严肃思想的回避。黑格尔在《美学讲演录》中专辟一节来针对浪漫派的反讽学说，认为反讽源自费希特的主观哲学：因为反讽本身缺乏任何实质性的基础，它的纯粹个别性特征所挑战的只是特定个体偶发的信仰，说到底，不过是空洞的主体性徒劳地试图消解一切实质性内容3。对于黑格尔来说，决定性的任务是通过澄清在所有对话情境中必然做出的预设，来推进对于问题的客观认识。黑格尔提出了自己与之相对的正宗辩证法模式，这种模式将最终实现以苏格拉底为其不成熟开端的方法：“苏格拉底式反讽的基本要点，仅在于他承认别人直接接受并提出来回答他的话。（所有的辩证法都承认人所承认的东西，好像真是如此似的，然后让它的内部解体自行发展——这可谓是世界的普遍反讽。）”4而后，在作为黑格尔主义者的早期卢卡奇的《小说理论》当中，对于这一判断有了更为集中的表述： ［小说的］这种反讽，是［世界］脆弱性（Brüchigkeit）的自我修正：这里将从许多侧面把所有东西看作为孤立的东西和联系着的东西，价值的承载者和无价值、抽象的隔离和最具体的私人生活，停滞和繁荣，造成了痛苦者和痛苦本身……作为对走到了尽头的主体性的自我扬弃，反讽是在一个没有上帝的世界所可能有的最高自由。所以，它不只是创造总体的真正客观性的唯一可能的先天条件，而且也由于小说的结构类型和世界的状况基本一致，就把这种总体即小说提升为这个时代具有代表性的形式。5 这种将对话者的主观态度转化为世界的客观过程的显著意义是什么？如果我们能够成功地将个体间浮动的反讽态度转化为驳斥有限预设的客观过程，我们就会因此而服从于辩证法的逻辑。这样，反讽就不再仅仅是一种个人的文体手段，而是要求真正洞察世界的本质。黑格尔否定了纯然内在的“浪漫良知主体”，人必须外在地参与一项普遍事业，尽管在其中只能获得一种局限的身位。黑格尔将其描述为世界的普遍反讽，揭示了任何事物都并非一开始所显示的样子，因为，我们所有的初始观念都蕴藏着不可避免的有限视角，都涉及必要的前提条件，而这些前提条件同样必须在知识的历史发展过程中得到进一步的澄清。 在这方面，尤为重要的是黑格尔在1807年面世的《精神现象学》中对施勒格尔反讽理论的批判。在一项非常经典的研究当中，赫希（Emanuel Hirsch）认为，该书第六章《精神》中处理道德部分的结论段落是对黑格尔同时期哲学家的一种编码批判6。“道德世界观”的部分涉及康德，而接下来几节逐一呈现了早期浪漫派的代表：“良知的自主体”关乎雅各比，“自身确定性”关乎费希特，“优美灵魂”关乎诺瓦利斯，“伪善”关乎施莱尔马赫，“供认不讳”关乎施勒格尔。随后，黑格尔描绘了自己的“宽恕”立场，以调和分裂为“优美灵魂”和“伪善”的意识。所有这些人物依次展现出一种自我意识不断增强的进步序列，这个过程的顶点为获得互相承认的绝对精神，亦即“和解的肯定”，它将所有特定形式的确定性结合在一起并“显现为神，显现在那些知道自己是纯粹知识的我中间”7。 如果说供认不讳的认罪立场代表了施勒格尔，那么，这种奇特的层级就表现了一种精神辩证法对于反讽的极高重视。在此之前，所有意识形式都尚未完全实现反思的自我意识，它们是基于幻觉的不充分的分散表现，缺乏对自身的最后意识。只有意识的反讽形式通过在“我是恶的”这一精神的否定性声明中供认不讳，才可能促使良知臻于最后结果。因而，施勒格尔的反讽“就是恶，甚至在自身之中就是彻头彻尾的普遍的恶，而且还加上它的形式，主观上的空疏，它知道自己是缺乏一切内容的空疏，并在这种空疏的知识中知道自己作为绝对者”8。  弗里德里希·黑格尔（1770年8月27日—1831年11月14日） 作为黑格尔与谢林在柏林授课的亲历者，克尔凯郭尔观察到，黑格尔总会不失时机地针对反讽大声疾呼，责骂施勒格尔及其门徒是“顽固不化的罪人”：“每当黑格尔谈到这些反讽者，他总摆脱不了最为蔑视、拒斥的口吻，他常常称他们是'傲慢的贵人’，但他自己居高临下，其讥嘲和傲慢更为惊人。这样，黑格尔对与他最接近的反讽形式做出了错误的判断。这个事实当然损害了他对这个概念的理解。他一般不做什么阐述，可施勒格尔受到了不少的责骂。”9  索伦·克尔凯郭尔（1813年5月5日—1855年11月11日） 克尔凯郭尔注意到，黑格尔“与他最接近的反讽形式”似乎也与辩证法有关，即表现为持续的肯定与否定，自我创造与自我毁灭的交替，以及内在否定性。在20世纪后期，珀格勒与波普纳等人的确倾向于将黑格尔与施勒格尔的浪漫主义理论紧密联系在一起10。不过，黑格尔辩证法思想的整个结构都趋向于抵达某种完备的哲学体系，要求对有限和无限的关系拥有完全智识的客观理解，这在很大程度上依旧是一种古典主义态度（这也可以从他对古典美学的偏好中看出）；施勒格尔的反讽态度则坚称，这种有限与无限之间的关系永远不能被我们有限的人类知识简化为一种可供理解的辩证结构，而只能在某些方面构成相对可把握的无限主观进程（也正因如此，施勒格尔盛赞现代艺术的无限生成这一特质），由此形成了辩证与反讽之间的根本差异。 当时还在黑格尔主义与存在主义之间摇摆的克尔凯郭尔，在黑格尔哲学的中心捕捉到了反讽的身影11。在《哲学史讲演录》中，黑格尔先是对反讽例行了愤怒的斥责，将其否定为不过是玩弄一切，以及将所有更高的、神圣的真理化为虚无和庸常。然而，他突然通过一段插入语，在反讽与辩证法之间画了一道平行线：“所有的辩证法都承认人所承认的东西，好像真是如此似的，然后让它的内部解体自行发展——这可谓是世界的普遍反讽。”12克尔凯郭尔试图用黑格尔所钟爱的希腊悲剧英雄式的世界历史的悲情个体来解释这种反讽：“正因为每个历史现实总不过是理念现实化过程中的一个环节，它在自身之中已经蕴含着覆灭的萌芽。”13值得注意的是，黑格尔本人已将“世界历史个体”的悲剧命运作为他的《历史哲学》的中心主题，这在不经意间展露了黑格尔自身作为“个体”而非“命运”的反讽局面14。 反讽的力量恰恰在于其喜剧性的面具之下所隐藏的关于世界精神遥不可及的悲剧性命运，这种悲剧性无法通过辩证的方式获得最终的和解。以具体的文学创作为例。在《反讽的概念》一文中，保罗·德曼讨论了施勒格尔备受争议的反讽小说《卢琴德》（Lucinde）。这部混杂了哲学论述和肆意性话语的大胆作品，在当时令黑格尔和克尔凯郭尔十分不安，但在德曼看来，它却是对语言自为性和文本自我解构的绝佳说明，以此质疑了黑格尔与早期克尔凯郭尔企图以历史辩证法模式来吸收与消解反讽的理路15。于是，德曼认为“反讽是对转义讽喻的永久错调（permanent parabasis）”16，这也恰恰构成了他在“时间性修辞学”当中通过“讽喻”和“反讽”两个母题来理解深受施勒格尔影响的现代文艺的基调17。诚如德曼所言：“没有叙事无关反思和辩证，而反讽所中断的（根据施勒格尔）正是这一辩证性与自反性，即转义。反思与辩证是费希特式的转义系统，而这正是反讽所消解的。”18 正因如此，施勒格尔在耶拿先验哲学讲座中说到，哲学作为追求或者渴望，是以遥不可及的绝对或无限为目标的。只要“绝对”超出一切限定而超然存在，那么，便没有任何概念能够与之相比拟。从这个意义上说，哲学所特有的知识只不过是象征性的，也就只能间接表达仅可意会而不可言传之物：“我们的自我有趋近无限的倾向，由于自我如潮水般地涌向无限，我们也就只能思考无限。”19因此，哲学作为“对无限的渴望”是一种原则性的必要前提，若没有这种前提设定，主体将无法解释来自无限理念的无穷魅力，而只有审美图示能够在有限之中暂时呈现给我们无限的感受。接受阐释而又无法通过阐释来把握之物的无限性，之所以成为“绝对”的象征，正是由于它向我们的感官展示了“绝对”的不可表现性。不可道尽的终极本源成为一种无法表现的最高境界，我们只能接受无限的渴望，拒绝对它的完全实现，这种渴望因而成为人类的有限性所无法超越的至高点20。 不同于黑格尔试图臻于完满的主体辩证法，自我获得反讽意识的过程中伴随着一种无法弥补的失落特性，在这种失落间接地通过审美获得补偿后，一种“无限追求”就会迎面而来。于是，时间成了这个割裂整体的完美图式：它将分离之物——同一与差异，过去和未来——聚合起来，但却总是暂时的，只是在当下即刻的瞬间（Augenblick）中促成了脆弱的统一；在自我想把它固定下来的时候，这个统一就不复存在了，并且使得同一性变为一种过去的，因而是部分的差异化特性。施勒格尔想从绝对统一之不可表现的矛盾理念出发，进而发展自己的艺术哲学的基本思想，这就是“残缺的普遍性”21。最高存在（最终结论）的实际不可表现性，藉由“断片”作为时间性本文象征的相互抵消而得到间接呈现。 在早期浪漫派的“渴求无限”（Sehnsucht nach dem Unendlichen）当中，时间恰恰是有限性的条件所在，其本身可以揭示出人类存在中的永恒矛盾：有限性与无限性同时并存。正如施勒格尔的宣称：“在我们的'自我’当中真正的矛盾性就在于我们同时感受到有限和无限。”22时间是有限与无限并举的，它体现了单一相对存在（断片）的总体际遇：每一刻的存在都不系于自身，而在于下一刻当中，而下一刻又不包含自身的存在，如此无限延续下去。 正因如此，根据弗兰克的看法，反讽成为时间性的完备修辞格：一切正面的东西在被设定的同时又被随后的观点所否定。在这种情况下，时间如同反讽，不仅是一切相对性和有限性的条件，而且本身还具有无限延伸的特性。这种永无终结的有限性不能单从有限（相对）存在的结构条件当中得以说明，时间在其流逝过程中形成了一个漩涡，由于其无限性而只能呈现为来自绝对，时间就此而言似乎成了不断消亡中的绝对23。如果绝对是任何一种经验或概念都无法比拟之物，那么，只有不断摆脱限定的无限性，才能使之从反面得以表达。时间在其永恒消逝中恰恰是这样一种由有限部分（断片）构成的总体上的无限性，故而，它便作为一种无限趋近绝对的“摹本”，游移于现存的相对和消亡的绝对之间，以其永无止境，宣告了绝对之为“将来之神”的不断临在。 反讽也正是在此展现出绝对的双重时间化运动：有限在其一切表现的形式条件中被设定为存在之物，而这种设定的结果是，有限显得并非其所指。表现的内容为了另一个内容而被表现方式所抵消，反之亦然，因此，有限之物几乎没有得到直接的表现24。所以，反讽是时间的精神再现，是对特殊作为特殊性的抵消，是差异的差异化否定，其结果是，有限性的条件既得到了承认（差异得以显现），也遭到了否认（差异被抵消）。通过这种方式，反讽成了唯一能将有限与无限一并在时间之中间接表达出来的方法。后来，从海德格尔到德里达都将对这一时间性中的无尽指涉有更多要说的话25。 二、艺术与哲学的反讽交互 至此，通过以时间作为反讽的表征考察，我们看到各断片（时间性的修辞碎片）在自身所处的有限性或个体性的基础上进入相互对立，在每一种情况下，它们都与其他位置的个体性发生矛盾。断片不仅分裂成其他类似的断片，而且特定立场的总和也与绝对理念相矛盾，因为绝对理念处于所有对立之外。这种观点使得所有的断片（瞬间）及其所体现的统一性（时间）显得是对于绝对的失败表达，而对于绝对的表达本身仍是不可企及的。正是从这些考虑出发，通过艺术来展现浪漫主义反讽的基本构想才得以产生： 反讽出自生活的艺术感与科学精神的结合，出自完善的自然哲学与完美的艺术哲学的汇合。它包含并激励着有限与无限之间无法解决的冲突，一个完整表达既必要又不可实现的感觉。26 在此，决定性（Bestimmtheit）和差异性（Unterschiedenheit）在反讽中呈现为一种诗意的方式，即它们的设定通过被设定之物的消解而被间接超越：作为有限存在的所予之物被超越至所不是/存在之物（无限），时间性的反讽由此成为有限臻于无限的隐喻，不断地打开前景，“进入无限的视野盲区（échappées de vue）”27。因此，“反讽成为无限的表征”28。 鉴于对无限进行表征所造成的内在困难，反讽是人类表达和呈现施勒格尔所谓“自我的真实矛盾”之处，即“我们同时感受到有限和无限”，这种矛盾使“自我”感到失落和沮丧，施勒格尔写道：“自我并不真正设定，而是在寻找；它在本质上是在渴望，而非占有。”29有限自我“发现自己内在是分裂的，充满矛盾和不解，总之是拼凑而成的，与统一性相对立”30。这种自我分裂如此彻底，以至于自我在时间当中呈现出的断片表达相互中和。通过这种方式，瞬间性的断片纠正了其有限存在的片面性和虚假性，继而通过它们的交互湮灭（不是直观地，而是通过此在面向过去和未来的回忆及预感）所要呈现的不是断片本身，而是本应呈现在它们位置上的无限。正是在此意义上，施勒格尔说“反讽只是应当进入无限之物的代理”31。由此，反讽已经在这个世界上为应当是/存在的真理（将来之神）提供了间接的证据，而在此期间，它必须以虚无的面貌出现。 一方面，这种虚无并非黑格尔所认定的空疏主体性，而是用笑声纠正了原子化世界对于个体性的错误推崇，因为反讽时间性地/暂时地将自身认作实体者嘲讽为虚无。另一方面，由于反讽揭示了整个世界的“不和谐”，它便是一个“反对天命和支持不朽的负面证据”，它作为“无限的迷宫”的密码32，同时也意味着一个整体性重现的隐秘机会——“对宗教来说，最细微的不和谐正是永恒的证据”33——每一个矛盾都暗示着自我解体；通过一个支离破碎的世界当中个体真理的不一致性和善的脆弱性，完美的无限性间接地宣告了自己。为了使这种矛盾的经验可以被感知，神学所采用的手段是一种宁静（Heiterkeit）；哲学试图追问并解释这种有限个体与无限整全之间的持续张力，但却始终无法依靠人类的有限智能将其付诸实施，按照《断想集》第48号的表述，正是在诗歌那里，哲学找到了它的补充：“哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始。”34 拜泽尔的研究表明，施勒格尔的“浪漫诗”概念并非仅指代一种文学类型，而是指一切具有创造性的艺术生成方式35，因此反讽才使得《雅典娜神殿》定义浪漫诗的第116号断片中强调的“翱翔”成为可能：“乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者（理想与现实、表现者与被表现者）之间，并且持续不断地使这个反思成倍增长，就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制。”36浪漫主义反讽并不是像黑格尔所认为的那样是对世界和现实缺乏尊重的表现，反倒是出于对理解现实的“透明与障碍”的深刻尊重。反讽并不嘲笑世界，它不是对世界的贬低态度；它的反身性是个体谦逊的最终表现，目的在于表明人类自身的有限性。同时，反讽也认为，呈现给我们的现实在本质上是不完善的，是对遥不可及的无限整全性目标的一种近似。正如施勒格尔所说：“纯粹的思考和认知的最高境界永远不可能被充分表达——这是最高境界的相对不可表达性的原则。”37 当思辨哲学放弃黑格尔所给予的傲慢的独立性，转而向艺术寻求帮助时，这种表达最高境界的困难也同样被暂时地（时间性地）克服了。因为创制性的艺术能够藉由时间性的反讽于其无限生成中做到这一点，施勒格尔在《批评断片集》第42号中声称，“只要是在没有进行完全体系化的哲学思辨之处都应该要求和进行反讽”38。作为数理演绎法产物的思辨哲学是一种局限于体系之物，而断片化的“浪漫诗”作为现代艺术的象征，则是一种艺术哲学的形式，结合了有体系（同一）和无体系（差异）的双重哲学倾向，由此我们发现了反讽在艺术哲学中的进一步定位。 反讽首先是一种文学工具，解除了语言的僵硬束缚；它同时也是一种游戏，揭示了假定拥有最终话语权（合题）的认识论的局限性。通过反讽，施勒格尔试图表明，关于历史（不论是哲学史还是艺术史）我们并没有最后一句话（终结）。一旦我们放弃了关于真理或绝对的最终判定，艺术哲学的方法就会成为形而上学的合理替代。按照罗蒂的建议，哲学最好被看作一种浪漫主义的家族相似性写作，而这样的建议会使得哲学更接近文艺学。罗蒂和施勒格尔一样，认为艺术协同哲学完成了哲学所无法单独完成的任务。如果我们放弃了哲学的必然性元叙事，我们所拥有的就是在性质上更具有偶然性的历史化的时间叙事，由此罗蒂认为，我们应该“把哲学看作文学的一个分支”39，鉴于“历史学的主要后盾不是哲学，而是艺术，艺术的作用是发展和修正一个群体的自我形象”40。 离开元叙事之后，我们面临怎样的任务？在《偶然、反讽与团结》中，罗蒂进一步提出他的相关看法。他指出，知识分子中的反讽者扮演了一个突出的角色，因为，要想揭示对所使用词汇的激进怀疑，以及认识到语言无法超越自身而达到真实之物，我们需要以反讽的方式来处理语言41。在施勒格尔和罗蒂的描述中，反讽涉及一种机智的游戏，思想正是以导致笑声的那种爆炸性方式汇集在一起，从而创造出用火焰和黑暗描述的那种高度紧张的气氛。所有这些都发生在相当短暂的瞬间，正如罗蒂所倚重的反讽写作者纳博科夫所表述的“微暗的火”和“黑暗中的笑声”42。在20世纪，法国的结构主义乃至后结构主义向我们展示了在没有主体化元叙事的情况下也可以坚持哲学立场，将论证与机智相结合，用艺术反讽来批判语言哲学，进而间接表征对于“无限”的（无限）追寻。 在1807年的一场私人演讲中，施勒格尔解释了哲学和诗歌（艺术）之间的关系43。其中，施勒格尔提到了哲学的不完美。这使得他的哲学贡献与他的同代唯心主义者们迥然不同，后者希望得到关于绝对的透明观察，根本上是要靠理智直观来克服主体的有限性障碍。施勒格尔意识到，任何试图彻底把握绝对的尝试都是徒劳的，因为任何理智上的把握都涉及限定，而绝对恰恰是无条件且无限的。就此而言，施勒格尔的艺术哲学转向不是非理性的冲动，而是诞生于他始终遵循的对基础主义的怀疑。施勒格尔喜爱的文学形式（断片、对话、小说）和手段（反讽、机智、隐喻），甚至他的实验性文艺作品《卢琴德》的叙事结构44，都是他以特殊方式处理我们无力把握绝对和尝试表现不可表现者的困境。浸染着反讽的浪漫诗作为一种整体艺术，可以“乘着诗意反思的翅膀翱翔在二者之间……就像在一排无穷无尽的镜子里那样对这个反思进行复制”，这是由发现了轻盈的奥妙所在的诗人创造的，他不被束缚于简单地生产世间存在之物的摹本，而是能利用诗艺的翅膀来反思世间存在之物首先如何被表现，然后反思这种反思，如此反复，最终创造出“无穷无尽的镜子”45。 施勒格尔利用表现者和被表现者间的关系来讨论表现本身，他很清楚反讽的价值和它赋予思想表征的轻盈性，这种被锐化了的苏格拉底式反讽，如前文所引，“包含并激励着有限与无限之间无法解决的冲突，一个完整表达既必要又不可实现的感觉”。在《斐德若》中，苏格拉底对于作为表现形式的书面文字的严厉批判却是以书面形式给出的46。在被告知书面文字是欺骗性的之后，我们凭什么接受针对书面文字的书面主张？由此，颇具反讽意味的是，为了理解反讽本身，我们必须已经具备反讽所要求的那种瞬间把握的机智敏锐性。施勒格尔在《批评断片集》第108号里准确地表达了这个悖论：“苏格拉底式的反讽是唯一绝对不任性的，但却是绝对深思熟虑的伪装……在反讽中，应当既有诙谐也有严肃，一切都襟怀坦荡，一切又都深默伪装。”47 如此看来，充满自我指涉的无尽反讽是施勒格尔浪漫主义哲学的基石，反映了他将哲学视为一种对无限的渴望，而这种渴望永远不能用自然科学的非游戏方式来充分表达，唯有将哲学与诗歌（艺术）结合起来才能获得暂时的（时间性的）的满足。在《寻常物的嬗变》首章《艺术作品与纯然之物》中，丹托谈到了人们对艺术模仿功能的各种看法48。在讨论了柏拉图笔下的苏格拉底和他“对镜像和模仿的厌恶”之后，丹托转向了苏格拉底关于艺术表现的狭隘观点所忽略的东西：“镜子，推而广之即艺术品，与其说它们把我们已经知道的东西原封不动地交还给我们，不如说它们是帮助我们进行自我认知的工具。”49为了说明艺术作为自我揭示的镜像功能，丹托讨论了莎士比亚的《哈姆雷特》，而这恰恰也是一个为早期浪漫主义阶段的施勒格尔所反复称道的核心人物与关键作品50。  德拉克洛瓦 在墓地的哈姆雷特与赫瑞修 1839 布面油画 卢浮宫博物馆 哈姆雷特和旨在抓住国王的良心的戏中戏“捕鼠器”，在丹托关于艺术的模仿功能的讨论中占据了重要地位。这种反讽手法是对艺术模仿功能的一种揭示，现代艺术的诸种形式越来越多地通过一种时间性生成中的未完成性来不断指涉现实与绝对，而艺术家可以在艺术作品中使这一时间性的反讽行为清晰可见，进而批判性地看待艺术本身。对施勒格尔来说，反讽与轻盈和敏捷有关，而卡尔维诺之所以在轻快当中窥见了繁复，也恰恰源于反讽的镜像叠加效应。施勒格尔在《论小说的信》中提到：“我正是在早一些的现代人那里，在莎士比亚、塞万提斯的作品中，在意大利诗歌里，在那个骑士爱情和童话的时代里，寻找并找到了浪漫性，浪漫性本身及浪漫一词也都发源于这个时代。”51施勒格尔被《堂吉诃德》与《哈姆雷特》吸引的一个核心原因，正是这些现代性初露端倪的作品直接将我们引向反讽这一艺术哲学的关键性要素，正是在此我们看到了古典主义向现代主义转化过程中所显露出的时间性特质。 反讽的使用，要求作者知道如何从对手头主题的表述转向对该主题表述的反思，从而创造出一种框架，在不同的层面上来看待该主题。此外，反讽在施勒格尔所追求的哲学批判中也发挥着重要作用，他认为，反讽的盘旋功能有助于我们批判地看待批判哲学本身。借此，反讽提供了一种拉开距离的居间性装置，使居间者能够反思镜像的力量，而这正是艺术的一个核心方面，即表达的直接性和间接性、透明性与障碍性之间的交互映射。反讽是一种戏仿手段，使得莎士比亚笔下的人物能够将表象的力量问题明确化52。《哈姆雷特》中的戏中戏并不是偶然发生的，也不仅仅是为了加强我们在观看他的困境时可能感受到的与巨大悲伤相关的智识性快乐。戏中戏是反讽的自我指涉（同样明显的交互性指涉也不断地出现在《堂吉诃德》当中，纳博科夫将其视为“残酷性与蒙骗”的现代隐喻53），是一个有意的戏仿结构，使得我们反思艺术本身的实质和力量，预示着哈姆雷特的“延宕”将成为我们每个现代人不可承受的生命之轻，而后，我们将在卡夫卡笔下的K那里认出那个迷失在镜像中的自己，不断在艺术与哲学的反讽交互中凝视与思索“这不是一只烟斗”（Ceci n’est pas une pipe）54。 结语 当今关于科学主义和物质主义的辩论所产生的问题，重述了启蒙时代对于决定论和虚无主义的关注。如今的我们就像早期浪漫派那代人所面临的情况一样，似乎缺乏一个明确的语言和哲学框架来表达乃至指引我们前行的步履。现代性的哲学反思，不管是自我认定为分析性的还是大陆性的，似乎都无法提供彻底的帮助。它们中的一边是科学实证主义的遗产，只提供数理逻辑的紧缩性，彻底拒绝了形而上学；而在另一边，受尼采影响的后海德格尔式解构主义，同样以反形而上学的立场导向了语言的弥散性，在自我反省的不断怀疑中失去了自我。 使用贫乏的理性语法来构建我们对世界的理解，在当今时代所造成的破坏性结果越来越明显。早期浪漫主义那代人提供的解决方案，是在一个神性被褫夺的世界之中恢复一种参与性的存在语法，它的目的在于通过浸染着时间性反讽的艺术，来展示所有业已实现（过去）和即将到来（未来）的“当下即刻”都参与其中的超越性共在。这种早期浪漫主义所诱发的回返往复运动，在其最深层的涵义里，试图通过引入那些无法彻底被现代性话语规训的过往，将我们引向一个开放的可能的未来。那些无法被启蒙理性的光照所彻底驱散的晦暗恰恰表明，浪漫主义可能还蕴含着更大的思想意涵和贡献，它从旧日的废墟中被构建出来面向来日，像施勒格尔所寻求的那样，在艺术哲学的不懈创制当中不断综合与超越古典与现代之间的局限性。 注释 1 这即是浪漫派的“新神话”。相关的经典研究可参见弗兰克：《浪漫派的将来之神——新神话学讲稿》，李双志译，华东师范大学出版社2011年版；新近研究可参见田艳：《理性的新神话——德国早期浪漫派的一项“计划”》，上海人民出版社2021年版。 2 从外部性语境来考察施勒格尔反讽理论的形成，可参见张世胜：《施勒格尔浪漫主义反讽理论的形成》，《外语教学》2017年第4期。 3 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京大学出版社2017年版，第96—103页。 4 12 黑格尔：《哲学史讲演录》第二卷，贺麟、王太庆译，上海人民出版社2013年版，第54—55页，第54—55页。 5 卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2018年版，第67、84页。 6 Emanuel Hirsch, “Die Beisetzung der Romantiker in Hegels Phlinomenologie”, in Hans Friedrich Fulda, Dieter Henrich (ed.), Materialien zu Hegels Phiinomenologie des Geistes, Frankfurt: Suhrkamp, 1979, S. 245-275. 7 黑格尔：《精神现象学》，先刚译，人民出版社2013年版，第388—414页。 8 黑格尔：《法哲学原理》，邓安庆译，人民出版社2017年版，第267页。 9 13 克尔凯郭尔：《论反讽概念：以苏格拉底为主线》，汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版，第213页，第211页。 10 Otto Pöggeler, “Grenzen der Brauchbarkeit des deutschen RomantikBegriffs”, in Richard Brinkmann (ed.), Romantik in Deutschland, Stuttgart: Metzler, 1978, S. 341-354; “Ist Hegel Schlegel?”, in Christoph Jamme, Otto Pöggeler (ed.), Frankfurt aber ist der Nabel dieser Erde: Das Schicksal einer Generation der Goethezeit, Stuttgart: Klett⁃Cotta, 1983, S. 325-348; Rüdiger Bubner, “Zur dialektischen Bedeutung romantischer lronie”, in Ernst Behler, Jochen Hörisch (ed.), Die Aktualität der Frühromantik, Paderborn: Schöningh, 1987, S. 85-95. 11 相关辨析可参见卡尔·洛维特：《黑格尔与克尔凯郭尔在理解否定的自由上的分歧》，《雅各布·布克哈特》，楚人译，商务印书馆2013年版，第141—147页。 14 黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社2001年版，第29—33页。 15 德·曼：《反讽的概念》，罗良清译，《马克思主义美学研究》第6辑，广西师范大学出版社2003年版。 16 德·曼：《反讽的概念》。引文据英文原版略有改动：Paul de Man, Aesthetic Ideology, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996, p. 179。 17 德·曼：《解构之图》，李自修译，中国社会科学出版社1998年版，第3—49页 18 德·曼：《反讽的概念》。引文据英文原版略有改动：Paul de Man, Aesthetic Ideology, p. 181。针对费希特的基础主义话语，国内相关领域的进一步研究可参见王淑娟：《德国早期浪漫派的反基础主义转向和反讽概念》，《社会科学》2020年第12期。 19 Friedrich Schlegel, Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe II, Paderborn: Schöningh, 1958-2002, S. 9. 本文所引施勒格尔德文著作皆出自Ernst Behler（恩斯特·贝勒尔）主编批评版全集：Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe, Paderborn: Schöningh, 1958-2002, in 35 volumes, edited by Ernst Behler in collaboration with Jean⁃Jacques Antstett, Jakob Baxa, Ursula Behler, Liselotte Dieckmann, Hans Eichner, Raymond Immerwahr, Robert L. Kahn, Eugene Susini, Bertold Sutter, A. Leslie Wilson, and others。按照国际施勒格尔研究通用的注释方式，简写为FSKA II: 9。FSKA为Friedrich Schlegel Kritische Ausgabe的简写，罗马数字为卷册，阿拉伯数字为页码。以下出自该全集的引文均照此格式标注。 20 FSKA II: 7. 21 FSKA II: 338. 22 FSKA XII: 334. 23 弗兰克：《德国早期浪漫主义美学导论》，聂军等译，吉林人民出版社2011年版，第308页。 24 进一步研究可参见：Azade Seyhan, Representation and Its Discontents: The Critical Legacy of German Romanticism, Berkeley: University of California Press, 1992。 25 进一步研究可参见贝勒尔：《尼采、海德格尔与德里达》，李朝晖译，社会科学文献出版社2001年版。 26273436384751 拉巴尔特、南希：《文学的绝对》，张小鲁、李伯杰、李双志译，译林出版社2012年版，第56页，第90页，第169页，第74页，第48页，第56页，第278—279页。 28 FSKA XVIII: 128, no. 76. 29 FSKA XIX: 22, no. 197. 30 FSKA XII: 381. 31 FSKA XVIII: 112, no. 995. 32 FSKA XVIII: 218, no. 293. 33 FSKA XVIII: 213, no. 207. 35 参见拜泽尔：《浪漫的律令》，黄江译，华夏出版社2019年版，第16—39页。 37 FSKA XII: 214. 39 Richard Rorty, “Thugs and Theorists: A Reply to Bernstein”, Political Theory, Vol. 15, No. 4 (November, 1987): 572. 40 Richard Rorty, “Postmodernist Bourgeois Liberalism”, The Journal of Philosophy, Vol. 80, No. 10 (October, 1983): 587. 41 42 罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆2005年版，第105—112页，第201—230页。 43 Manfred Frank, Unendliche Annäherung: Die Anfänge der philosophischen Frühromantik, Frankfurt: Suhrkamp, 1997, S. 944. 44 参见孙凤城：《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社1997年版，第86—122页。 45 在这个问题上，最直接相关的经典论述是艾布拉姆斯《镜与灯》（郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社2021年版）。实际上，镜与灯所代表的“透明性”诉求内在地蕴含了障碍的不可消除性，施勒格尔那代人试图通过断片和反讽的诗学方式所达到的，恰恰是要让镜与灯“交互证明”，从而间接地抵消它们彼此对于障碍性的克服中所造成的障碍，这也是无限反思（反映）的根源所在。德国浪漫主义者的世界图示是一系列镜面反射中的灯火。 46 刘小枫编译：《柏拉图四书》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第390—398页。 4849 丹托：《寻常物的嬗变：一种艺术哲学》，陈岸瑛译，江苏人民出版社2012年版，第1—39页，第12页。 50 施勒格尔：《浪漫派风格：施勒格尔批评文集》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第19页。 52 FSKA II: 281-283. 53 纳博科夫：《堂吉诃德讲稿》，金绍禹译，上海译文出版社2018年版，第71—103页。 54 参见福柯：《这不是一只烟斗》，邢克超译，漓江出版社2017年版。 本文为国家社会科学基金重大项目“西方当代艺术理论文献翻译与研究”（批准号：13&ZD124）成果。 |
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