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一、古玺 印章有着三千多年的发展历史，其实“三千多年”是一个相对的时间概念，因为迄今为止对篆刻滥觞与出现的时间仍存有争议，同时对什么类型的刻画才能称之为“篆刻”也存有争议。最早的印章可追溯到山东潍坊“龙山文化遗址”出土的“草字双印红陶罍”颈部压印的两个同文印迹，证明夏代已有在陶器上使用印戳的先例。三代以后，印章开始普遍使用。“印者，信也”，玺印已成为古代权力的象征与凭信。如《后汉书·祭祀志》中所载：“自五帝始有书契。至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”印章作为一种凭信，在汉代以前（包括汉代）更注重实用性，并不在意作者是谁。 古玺是中国最早的印章形式，商代时已经出现，距今已有三千多年历史。文字学家于省吾先生在1940年出版的《双剑誃古器物图录》中收有三枚古玺的钤本和照片。20世纪30年代中期，这三枚青铜玺出土于河南安阳的殷墟。篆刻家与考古专家一般认为这三枚印章是殷商时期的，但到目前为止，学术界对其时代及文字释读尚存争议。清华大学李学勤先生曾对这三枚印作了专门的释读与研究，提出了新的想法与见解，并在《中国书法》上发表文章来探讨相关问题。严格来讲，这三枚印不是现代意义上的印章，它们有点像徽章，即一个部落或族群的标识。而类似这样的符号（比如像一个鸟形），在当时的青铜铭文中也经常出现。三枚古玺的共同特点是：形状呈方形，均有边框，玺面均有文字，文字安排上重视对称，富有装饰性，显现了粗犷朴素的文字美。这三枚印是已知现存最早的印章，分别珍藏于台北故宫博物院和北京故宫博物院。（见附图“商玺”） 作为一个独立形式，古玺在春秋战国时期就发展得比较完备了。目前能够确认的春秋时期的古玺数量较少，现存的古玺大多为战国时期的，数量很多，因此我们经常讲的“古玺”一般是指战国古玺，即战国时期各个诸侯国所用的印章，它们的内容、形制等是我们研究战国历史的重要依据。 “战国玺”，顾名思义就是战国时期印章的统称。战国时期礼崩乐坏、诸侯纷争，各个诸侯国的印章不尽相同，所以在篆刻学术研究的过程中，尤其是在研究战国玺时一定要关注其系别，燕国的玺、齐国的玺、楚国的玺在形状、文字、类型上存在很大不同，但不同之中也有共性。从今天的视角来审视古玺，会发现战国时期古玺在各个方面都已经非常完备。古玺类型丰富，要对其有一个整体的、综合性的归纳与认识。“玺”字的写法在古玺印中十分多样，有“金”字旁加个“尔”的，如“鉨”和“鉩”，严格地讲，它也不是“金”字旁加个“尔”，而是一个“木”字形的部分，这就需要从文字学的角度来考证和审视。吴大澂的《说文古籀补》对此有详细的说明。 战国古玺从铸刻方式上可分为朱文印和白文印。朱文古玺大都配有宽边，笔画很细，多为铸造；白文古玺大多加栏，有的在中间加界格，文字有铸有凿。如果细分，战国玺也有很多种类，有作为官员凭证的官玺；有私玺，即作为私人所用之玺；有现代篆刻中经常出现的玺，如成语玺、吉语玺；也有肖形古玺、图形玺；还有实用性质的烙马印。我们要对战国时期的官印、生动的图案印等有较全面的认识，还要关注它们钤印后的效果。 “日庚都萃车马”是一方在篆刻史中非常著名的战国玺印，年代大约在两千五百年到两千八百年之前，它不是现代意义上盖印的印章，而是燕国的烙马印，其作用是以此来表明马匹的归属和所有者。古时候的马是有编号的，其材质为青铜，颜色看起来像铁。这枚古玺在篆刻史上影响显著，为什么当代人会觉得这方印非常了不起呢？因为其尺寸是6.9厘米见方，形制很大，风格苍浑古朴，体势奇特恣肆、大开大合，具有很高的艺术审美价值，常为后世篆刻家所借鉴。此玺现藏于日本藤本有邻馆。 二、秦汉印 战国以后，秦统一六国，但由于秦朝国祚甚短，加之汉承秦制，因此后人常将秦印与汉印合称“秦汉印”。秦汉印对篆刻艺术的发展影响深远，“印宗秦汉”成为后世篆刻艺术发展的重要理念，明清文人篆刻家就是在取法秦汉印的基础上逐渐形成了丰富多彩的篆刻艺术流派。直至今日，秦汉印对篆刻艺术的发展依旧影响巨大。 秦朝国祚虽短，但其印章却对后世影响深远。从形式、风格来看，它上接战国古玺，下启汉印，是中国印章史上的重要转折点。秦印按其公私属性可分为“官印”和“私印”。秦印大多有边栏和界格，金石学家多将传世有边栏、有界格的白文印视为秦印，这种看法是基本正确的，依据有三：一是字体，秦代摹印篆应与泰山刻石、度量衡所刻诏书的字体近似，又与战国各国玺印差别很大；二是形制，秦代官印已有一定的制度，不像战国官印大小悬殊，式样多变；三是避讳字，如《十钟山房印举》中有两枚“邦侯”印，均有边栏、界格，其中“邦”字印应该是秦印（汉印须避讳刘邦的“邦”字）。秦代私印沿用战国晚期的形式，以凿制为主，形制上以长方形为主，椭圆形、圆形为少数，但无论何种形状，其体积都较小，印文笔画多灵动而秀美，使之有“秦小印”的俗称。秦私印字体往往依形附势，结体疏朗与茂密相融，整体章法和谐。同时，秦私印凿刻精湛，又不失新颖，显示出印工高超的镌刻技巧。由于历史的变迁，加之各方影响，秦私印还沿用许多战国末期的印式，保留着古玺一些精巧的审美遗韵。 汉代是中国印章艺术的高峰，汉印根据实用性可分为“官印”和“私印”。印章以白文居多，亦有少量朱文。汉官印总体风格呈现浑厚古朴的形态，并形成外拙内巧、端庄凝重的风格特征。 汉官印的形制较为统一，制作方式一般分为“铸造”和“凿刻”两种，比如“军假司马”这样的官印就是铸造出来的。伴随新出土原印的增多，可以发现其中不少印章是凿或刻出来的，而非铸造出来的。汉印的铸造方式迄今为止仍存有争论。 汉代私印以白文印为主，布局多匀满平正。吾丘衍在《学古编》中说：“汉、晋印章，皆用白文，大不过寸许。”“白文印，必逼于边，不可有空，空便不古。”吾丘衍对汉印尤为推崇，无论是对篆书的取舍，还是印式的选择及基本特征等，都是以汉印为皈依的，这些论述为“印宗秦汉”的观念奠定了坚实的基础。 汉印按照时间可分为“西汉印”和“东汉印”，也有一部分是“新莽印”。入印文字和内容不同，汉印中还有装饰性极强的“鸟虫篆印”，以及以肖形图像入印的“肖形印”等。根据材质，又分为铜印、玉印等。相对于铜印，汉玉印数量较少。由于玉质坚硬，不易受刀，也就产生了特殊的篆刻技法，即所谓的“平刀直下”的“切刀法”。同时，由于玉质不易腐蚀受损，使此类传世印得以较好地保留了其本来面目。玉质私印中如“刘疵”“魏嫽”等，文字婉转遒劲，结字整饬而体态灵动，是汉玉印中的经典之作。 在汉代，印章的使用方式是钤印封泥，以起到封缄和凭信之用。卫宏的《汉旧仪》中有“天子信玺皆以武都紫泥封”的记载，这与当下用印章直接钤印在纸上所显示出来的效果是不同的。封泥由于线条立体感明显，在审美意蕴上更直观地体现了汉印古朴稚拙的美感。封泥在篆刻艺术史上具有十分重要的地位，吴昌硕的很多印章便是取法封泥，他在《聋缶》一印的边款中说“力拙而锋锐，貌古而神虚，学封泥者宜守此二语”，又有“方劲处兼圆转，古封泥时或见之”。其论印诗亦曾论及封泥：“凿窥陶器铸泥封，老子精神本似龙。只手倘扶金石刻，茫茫人海且藏锋。”从中可见吴昌硕对封泥的重视。 后世伴随着印章使用方式的变化，封泥逐渐退出历史舞台，但近现代以来，伴随着印刷术、摄影术的发展，篆刻欣赏的维度不断得以丰富。当下我们在原有基础上日渐注重对印面本身的观察，关注篆刻线条的刀法表现、刀口的深浅、用刀速度等，而这些都可以从对印面的观察中发现。 三、唐宋官印、元押 在汉印和明清流派印之间有一个过渡，就是所谓的“唐宋印”“元押”。唐宋时期的印章相对来说，没有像明以后或汉以前那么繁荣。唐宋时期的印章大致由两部分组成，一是唐宋官印，为了追求章法上的匀整，唐宋官印对疏处以屈曲盘绕的笔画充实，是“九叠篆”的早期萌发形态，逐步脱离了汉篆风貌；  二是花押，起源于宋，兴盛于元，分为有边框与无边框两种。元代蒙古人入主中原以后，对汉字比较陌生，于是就出现了以楷书入印的元押印形式。 平定县印（北宋官印） 骁猛第四指挥第五都朱记（北宋官印） 姓名的符号化不仅为篆刻的内容开拓了一个崭新的领域，而且为异族文字的入印，包括为今后拼音文字的入印提供了极大的可能性和很好的借鉴形式。另外，不同于古玺印和后来流派印章的是，元押印印面形状十分丰富，除了方形、长方形，还有圆形、椭圆形、直线多边形、弧线多边形、不规则形等。 唐宋官印虽然并不及秦汉印对后世的影响大，但是文人篆刻理念却滥觞于此，这是篆刻史中一个很重要的现象。从宋代开始，包括欧阳修、苏东坡、米芾、黄庭坚这样一批文人艺术界的精英，已经开始尝试印章的设计与创作。尤其是当面对米芾印章（目前尚无法证明其印章为自己所镌刻）的时候，能清晰地感受到他的七枚印章是有意追求一种内在意味成系统的印组。沙孟海认为“当宋元之世，应用繁赜，时创新格，而流变所趋，已含有游艺之意味”。 米芾之印 米芾元章之印 祝融之后 楚国米芾 米芾 从宋代开始，“诗书画印”并称的格局就已逐渐形成了，尤其是在米芾和苏东坡的书法作品中，已经开始有文人参与设计的印章出现。这是我们学术界很关注的问题，很多学者对此充满兴趣。 印章和所有文人艺术一样，当它成为一门艺术的时候，就逐渐走向了自觉。这一点和书法非常相似。书法史一般认为，书法的发展分成两个阶段，一是汉代以前书法处于不自觉的发展时期。为什么说“不自觉”呢？因为东汉以前的书法虽然十分灿烂辉煌，但很难找到一个作品相对应的书法家，也没有出现书法创作的理论，所以说东汉以前书法的发展是非自觉的发展。东汉以后，从蔡邕、赵壹开始，一直到王羲之、王献之，很短的时间就出现了王羲之那样被称为“书圣”的书法家，就是因为有文人主动自觉的参与，并且有了专门的书法理论、书法家，有了纪年纪人的书法作品。 篆刻也是如此。无论古玺、汉印，抑或唐宋官印，都是由工匠制作的，也是属于不自觉的发展时期。当然，不能说工匠作品就没有艺术性，因为甲骨文和商周的金文很多都是工匠之作，其中的艺术魅力是无法比拟的，但当时是为了实用，并非有意识的艺术追求。因此，从根本上来说，艺术的发展必须要有文人的参与。 四、元代文人篆刻的兴起 从元代开始，篆刻进入了一个有大批文人主动参与、高度自觉的发展时期，并形成了蔚为大观的篆刻流派。 赵孟頫是元代最重要的文人，是诗书画印“四绝”的人物。他是赵宋宗室之后，是在书法史、绘画史上对当时及后世产生深远影响的大师级文人艺术家。实际上赵孟頫在篆刻史上同样具有重要的地位和深远影响，他是元代（同时也是篆刻史上）第一个提出“印宗汉魏”的人。在各类有关篆刻的文献资料中，赵孟頫被公认为中国篆刻的分水岭，赵孟頫之前只能称为“印章史”，赵孟頫之后才能称为“篆刻史”。赵孟頫对篆刻的贡献主要有以下三点：第一，是他对中国早期的印章进行了理论总结，据史料记载，赵孟頫曾经编写印章理论著作《印史》，今流传有《印史·序》；第二，他是“圆朱文”印的创始者；第三，他是第一个提出篆刻宗法秦汉的艺术大师，他的印章“赵氏子昂”“松雪斋”等皆取法汉印。作为一位伟大的书画家、书画理论家，赵孟頫对篆刻的关注和重视是划时代的，开明清文人篆刻流派之先河。 赵孟頫印 松雪斋 大雅 赵孟頫印 赵氏子昂 吾丘衍是篆刻史上稍晚于赵孟頫的另一位重要篆刻理论家，他对篆刻艺术发展的贡献主要体现在以下两个方面。首先，他编撰了第一部印学理论著作《学古编》，提出了专门的篆刻理论，指引了篆刻实践的发展方向。《学古编》对明清篆刻理论和实践的影响非常大，艺术的发展必须理论先行，只有产生了相应的艺术理论，艺术发展才会得到提升、飞跃。其次，开展印学的教育活动，推动篆刻艺术的崛起。吾丘衍不仅教授学生具体的刻印方法，还从学术的高度来研究、充实这一“技艺”，从而得到当时众多知识分子的认可，推动了篆刻艺术的文人化。 会稽佳山水 王冕私印 元代第三位对文人篆刻作出重要贡献的是王冕，他既是画梅大家，也是饶有成就的诗人，其诗、画为后人所熟知。王冕的主要贡献在于为篆刻能够广泛实践奠定了基础，他是第一位使用花乳石作为印材的篆刻家，为文人广泛参与篆刻实践奠定了基础。花乳石类似于今天所见的寿山或昌化等硬度适宜的石头，适宜文人用刀镌刻，其对篆刻的发展具有开创性的贡献。印石是篆刻艺术的重要组成部分，四大篆刻印石——寿山石、青田石、昌化石、巴林石都是治印佳选，能够使篆刻艺术在文人士大夫中普遍开展，吸引其参与到篆刻创作之中。如果没有适宜镌刻的印石材料的发现，篆刻艺术发展的可能性就会大大降低。王冕发现了花乳石，大大开辟了篆刻创作的境地，印章由此从“铜印时代”进入“石章时代”。沙孟海先生在《印学史》中称王冕为第三辈印学家（第一代是米芾，第二代是赵孟頫和吾丘衍），可见当代印学界对王冕在印学史上地位的认可。 在赵孟頫、吾丘衍、王冕等一批印学先贤的努力下，由印章升华而成的文人篆刻艺术揭开了帷幕，并对后世篆刻产生了深远影响，由此形成了明清灿烂的篆刻艺术流派，涌现出风格各异、成就卓著的一代代篆刻大家。 五、明代文人篆刻的兴盛 明代文彭是篆刻艺术流派的鼻祖。文彭是明代大书画家文徵明的长子，从他开始，一直到明代中期万历年间，文人篆刻蓬勃发展。文彭在前人的基础上开创了篆刻创作的“文化”和“雅化”。相传文彭在一次外出时偶然发现了用于雕刻首饰的灯光冻石。“灯光冻”石材是较适宜篆刻创作的，在文彭的广泛传播、倡导下，一批爱好印章艺术的有识之士开始致力于篆刻的探索，从此真正开始了文人艺术家刻印的历史。文彭的篆刻艺术风格力矫元人乖谬之弊，其白文印以秦汉为宗，朱文以小篆入印，拟赵孟頫印风，圆劲俊丽，书写意味浓厚。文彭的篆刻既承古法，又融自家个性，形成了鲜明的艺术特色。文彭在篆刻艺术上的出新得到了当时艺术家们的青睐，一时追随效法者众多，人们把这一流派称作“吴门派”，文彭也开创了历史上第一个篆刻艺术流派。同时，文彭还是在印侧镌刻边款的首创者，他的行书双刀边款为后人起到了典范作用。 严格地讲，文彭能够开创篆刻流派并不是“白手起家”，而是已经出现了流派产生的条件和基础。我们在做篆刻史研究、进行明清绘画鉴定的时候，发现像沈周、文徵明这些明代早期的画家、书法家用印已经非常频繁，沈周、文徵明时代的印章文人化气息已经体现出来。沈周的“沈石田”白文印，据笔者统计，在款式上可能有30多枚，其中可能也有赝品，不排除后人有伪托的可能。但数量为什么这么多？很值得我们思考。沈周同样一个“石田”的白文印，指甲大小，也有很多，说明了那时的画家对印章的重视。有了这样的积淀和氛围，文彭及其篆刻主张、篆刻流派的出现是顺应历史的潮流自然而然形成的。 第一排从左至右：惟庚寅吾以降 衡山 文徵明印 第二排从左至右：玉磬山房 徵仲父印 从文彭可以看出，文人参与篆刻表现在以下几点。 第一，从印章作者的身份来说，本身就是一位有影响的文人士大夫，更重要的，是一位艺术家。以文彭为例，他不仅是文徵明之子，也是以文人士大夫的身份介入篆刻，真正让他闻名于世的是他在书画印上的造诣。就治印来说，文彭提倡大量用灯光冻石，这种石头为刻印提供了适宜的石材。 第二，关于印章的内容。元代之前的印章除了官印之外，还有吉语印、肖形印，当然也有一些道家印。但是到了明代，文人开始以诗词隽语入印，如文彭刻有“琴罢倚松玩鹤”一印，更多地表达了文人艺术家的性情。印章从一个简单反映书画家身份的凭证之物，转变为独立的艺术创作。作为一位篆刻家，不仅要刻名章，还可以通过印文内容来表达其艺术见解、感受或创作情境。 第三，印章的边款。一方印石一般情况下共有六个面，有些印章六面均刻有印文，称为“多面印”。印面之外的印侧可以镌刻印章的“边款”，边款对篆刻的表现力同样具有重要作用。首先，边款是要表明印章的作者和刻印的时间、地点等。其次，边款会阐明印面上的内容。篆刻以篆书入印，即便是明清时人对篆书也不见得有我们想象中的那么熟悉，并非每个人对篆书都了如指掌。实际上，明清书法家、篆刻家在用篆方面也有值得商榷的地方，一般的人对篆书并不精通，因此从这个角度来看，边款的另外一个重要作用就是用行书、楷书等其他书体对印文内容进行解释，以表达印文的内容。 除此以外，边款还成为篆刻家阐述其篆刻理念的阵地。篆刻家作为文人艺术家，除了在印面中反映其思想、观念外，边款亦成为表达篆刻家对篆刻、书法以及其他一些事物的理解和感受的重要途径。比如赵之谦在一方印的边款中刻有“龙泓（丁敬号）无此安详，完白（邓石如号）无此精悍”“完白山人刻小印，亦不如是之工”“悲盦作此有丁邓两家合处”，说明赵之谦对自己的浙皖印风已相当自信。 在开展明清篆刻研究的时候，往往边款也是欣赏印章、理解篆刻家思想的一个重要部分，是史料研究的重要资料。有些边款的内容不仅具有史料价值，还具有很高的文学价值。短短十几个字、几十个字，集中体现了篆刻家的艺术思想、审美追求和文学修养。对此，当代篆刻家为什么做不到？因为很难用简短的文字来表达自己的思考，即使可以表达，用词也往往比较苍白，未能达到古人的文学之美。因此，边款也是关注文人篆刻的一个重要门径。 明代晚期，与文彭齐名的篆刻家是何震，他是文彭的学生。可以说，文彭的贡献是将篆刻推到了与诗、书、画一样的高度。继之则必须要有一批篆刻家的参与和投入，并且形成很多篆刻流派。没有篆刻创作队伍和创作流派的发展，篆刻艺术的发展就很难推进。从明代开始，一直到当代，篆刻名家层出不穷，无论是从篆刻家、篆刻风格，还是以地域来划分，都有非常多的篆刻流派。篆刻流派的出现离不开何震的推动之功。何震与文彭的艺术主张相同，他们都以秦汉印为宗。何震以“六书”为准则，强调篆法的规范性和准确性，他曾提出“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”。何震印风的出现大有异军突起之势，一时名声大振，成为“皖派”的创始人，师从者极多。 何震有一枚“笑谭（谈）间气吐霓虹”的白文印，是很有诗意的，“气吐”两个字占了一个字的位置，使整个印面看上去排列匀整、气势宏大，“谭”字的“言”字旁和“虹”字的“工”字上提，使其下面留有空白，一左一右，疏密呼应。边款是“甲辰岁得古鼎一，是日心神舒畅，乃有此作，何震为兰嵎老翁一览”，可见这枚印是他心神舒畅的时候给“兰嵎老翁”刻的，而且边款是用单刀刻成，不打墨稿，速度快，适合刻小字。他的另一枚“听鹂深处”印，用刀痛快淋漓，是“猛利”派的代表，非常有名。 文彭与何震篆刻的区别在于何震的印更近汉白文，由此可知明代篆刻家中“印宗秦汉”观念的深化。在明代人的心目中，秦汉印是学习的首选。文彭、何震等在文人篆刻艺术中进行了艰苦卓绝的探索，相继开创各自的篆刻艺术流派，为后人树立了典范。到了明代后期，更有像汪关、朱简等大家的崛起，他们在篆法、章法、刀法上也有一定的创造性和视觉冲击力。 六、清代篆刻 明末清初是印学发展的沉寂期，进入清代，打破沉寂的是以程邃为代表的“徽派”的崛起。 程邃，安徽歙县人，博学多才，善书画、诗文、金石考据，尤精篆刻。程邃在艺术上追求笔墨书写性的审美情趣，大大超越了前人，然而在今天看来，程邃篆刻的不足是变化不够丰富。到了清代中期，先后以丁敬为首的“浙派”和以邓石如为代表的“皖派”以崭新的体式雄踞印坛，确立了清代流派的主流，成为近两百年来印坛影响最大的流派。 丁敬是清代印坛影响最大的篆刻家之一，更是书画名家，他以创新意识强烈、面目众多、文字取材广泛、博览精取，创出了一条“离群”且标新立异的崭新道路，从此执起了“浙派”的大旗。邓散木的《篆刻学》云：“开浙派者丁敬，远承何雪渔，近接程穆倩。人谓：'入清以来，文何旧体，皮骨都尽，皖派诸子，力复古法，而古法仅复，丁敬兼撷众长，不主一体，故所就弥大。’” 宗丁敬派而起的有蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松，他们八个人都是浙江钱塘人，史称“西泠八家”，丁敬是创始人。有人称丁敬、蒋仁、黄易、奚冈为“西泠前四家”，陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松为“西泠后四家”。 在关注“西泠八家”的时候，若把丁敬开创的这个流派中的人理解为单纯的篆刻家，其实并不准确。作为“西泠八家”，他们首先是非常有造诣的书法家和书画家，同时也是篆刻家，为此，《中国书法》杂志不止一次专门策划、刊发了“西泠八家”书画篆刻专题。 陈鸿寿是一位著名的篆刻家，是“西泠八家”之一，其曾任赣榆代知县、溧阳知县、江南海防同知。陈鸿寿不仅善书画、篆刻，还擅长设计紫砂壶，人称“曼生壶”（陈号曼生）。陈鸿寿作为“西泠八家”的重要人物，他的篆刻具有很高的艺术价值，其朱文印线条与赵孟頫不同，以“浙派”切刀法为主，线条苍涩起伏，独具一格。 “西泠八家”中的黄易不仅是著名书法家，更是碑帖鉴定家。清代碑学书法的兴起使其与前代书法有很大不同，黄易在碑学兴起中有筚路蓝缕之功。黄易精于碑刻考据，其任职山东期间寻访了大量古代碑刻，是清代金石学的重要人物。在篆刻方面，黄易也是代表性的篆刻家。 蒋仁的印章以丁敬为宗，苍劲中别饶逸致，得意之作直可抗衡丁敬。蒋仁性情耿介孤冷，不轻易为人奏刀落笔，故而流传作品十分稀少，代表作有“真水无香”。 “真水无香”这枚印的边款密密麻麻，且残破得非常严重。为何这枚印变得如此残破？这与治印的习惯有关。当时在刻字之前都会将印石置于火上烤，使其出现裂纹，这与当今我们给收藏的印石上油保养有很大不同。为何“浙派”治印有此习惯？笔者有两点感触，一是与“浙派”的刀法有关，“浙派”切刀需要把石头里的水分去掉，水分多的石头较脆，经过炙烤后的印石会变得比较绵，行刀比较滞涩，适合用切刀法表达“浙派”的线质追求。第二，“浙派”的印人较为自负，石头如果很好，万一有人买去后不珍视，就会将印文磨掉，镌刻其他内容。而经过炙烤后的印石在磨制沾水时易开裂，因此笔者认为用火烤的原因也与此有关。 凤巢后人（奚冈治印）（附边款） 奚冈也是“西泠八家”之一，他的篆刻拙中求放，偏于秀逸一路，方中求圆。 钱松是“西泠八家”的最后一家，他的刀法在细切碎刀的基础上，开创了一种连切带削的新路子。 邓石如是清代的书法大家，他的篆法在秦篆的基础上将汉魏碑额等金石文字之妙融为一体，形成了独特的篆书风格。他倡导“以书入印”的理念，在篆刻章法中强调“疏可走马，密不透风”“计白当墨”的空间对比。邓石如开创的篆刻流派有两个：一是以他的老家安徽命名的，称为“皖派”；另外则是以其姓命名的，称为“邓派”。邓石如的代表性篆刻作品有“江流有声断岸千尺”等。 仁和魏锡曾稼孙之印（赵之谦治印） （附边款） 继邓石如而起的代表人物有吴熙载（吴让之）、徐三庚、赵之谦等。吴让之、徐三庚均师法邓石如。吴让之和邓石如的印风比较接近，线条表现力相似，他在邓氏的基础上进一步汲取周、秦、汉、魏的金石文字特点，形成了自己的篆法面目，并施之于篆刻创作。徐三庚的篆书有“吴带当风”的飘逸之美，篆刻一如其篆书，在艺术风格上保持一致。徐三庚篆刻的不足之处是过分强调字势的柔美屈曲、收放对比，故有娇媚之嫌。赵之谦是晚清极富创造性的篆刻家，取法广泛，变化无常，大胆创新，作品风格式样极为丰富。“仁和魏锡曾稼孙之印”的边款“悲盦为稼孙制”六个字典型地取法《始平公造像》，但风格更趋含蓄、柔和。此外，赵之谦印作还广泛取法秦诏版、权量、汉碑、镜铭、画像石等。 清代林皋善治圆朱文，代表作有“案有黄庭樽有酒”等，有书有酒有经，足见其真正的文人雅趣。 高凤翰作为“扬州八怪”的代表人物亦善篆刻。“扬州八怪”是一个画派，并不仅仅是八个画家，只不过这八个人是其中的代表人物。高凤翰的花鸟画及书法都非常有影响力，他的篆刻开创了“四凤派”，对丁敬的“浙派”也有很大启发。 黄牧甫是与吴昌硕、赵之谦齐名的晚清三大篆刻家之一，这三位是青少年和成年人学习篆刻的最好范本，通过他们可以建立起与汉印、石鼓文、古玺等的联系。为什么能够通过他们的印章搭建起这样的桥梁呢？因为古玺离我们太遥远了，经过两千多年的历史、文化变迁，现代人已很难理解古玺当时的状态。那么，通过黄牧甫、赵之谦、吴昌硕、吴让之等，我们就更容易建立起这种联系。 吴昌硕的印章主要学汉印，但他的创造力非常强。他在《缶庐印存》自序中云：“近十数年来，于家退楼老人（即吴云）许见所藏秦汉印，浑古朴茂，心窃仪之。每一奏刀，若与神会，自谓进于道矣。”从中可以看出他对篆刻那种“每一奏刀，若与神会”的感觉。吴昌硕的篆刻有两个特点：第一，他取法秦汉印，但篆书的韵味来源于石鼓文；第二，我们通常用的篆刻刀要磨得非常锐利，但吴昌硕用的是钝刀，他的刀很厚、很钝，他的印都是用钝刀一刀一刀很细致地刻出来的。这是他的两个很显著的特点。 明月前身（吴昌硕治印） （附边款） “明月前身”是吴昌硕很有代表性的一枚印，是他做梦梦到原配夫人之后刻的。这枚印的价值主要体现在三点上：第一，这枚印朱白的分布非常有特点，中间的十字间隔让每一个字都处于不同的空间之中，从而产生一种变化。“前”字不但在这个空间中占满，还介入到“身”的空间；“月”也是这样，介入到“明”的空间，形成了“前”与“月”之间的呼应；“明”是一个左右的关系；“身”是中间这样一个关系。通过这样的关系，让印面形成了“大印套小印”的效果，由一个小的世界组成了一个大的世界。第二，在于它的边款，是取法《始平公造像》的一种朱文边款，但经过吴昌硕的改造——把线条和字的结构按照自己的意思进行改造，感觉更有韵味，吴昌硕不仅仅是对造像题记的简单模仿，更多的是一种他自己的出新。第三，其中的“神来之笔”就是他对章夫人（原配夫人）的描写。严格地讲，吴昌硕是一位花鸟画家，人物造型未必是他所长，把她刻得太形象、太漂亮他也做不到，所以他刻的是一个背影，回眸的感觉、灯火阑珊的感觉，很能体现他梦境中的感受。对艺术家来说，未必在梦到了谁的时候就一定要把谁的样子刻出来，更多的是一种神态、一种心情的表达。 一、篆刻的审美与创作模式 篆刻作为一门艺术，怎样才算是一件好的篆刻作品？怎样才是一个有意味的篆刻形式？怎样的形式才是篆刻审美中比较有代表性的？这些都需要有篆刻理论的引导。没有篆刻理论，篆刻艺术就没有了发展的方向。从这个角度来讲，将历代作品进行归类，大致有五种篆刻的审美和创作形式。 第一种是以邓石如、吴让之、黄牧甫为代表的篆刻，主张“印宗秦汉”和“印从书出”。清代篆刻家是先有“印宗秦汉”的理论，再付诸实践，而明代的部分篆刻家是先有创作，之后才发展到“印宗秦汉”，此种现象很值得探究。 画梅乞米（吴让之治印） 第二种是“印从书出”，即篆刻家的篆刻创作源自于他们的书法。比如邓石如打破了汉印中隶化篆刻的传统程式，首创在篆刻中采用小篆和碑额的文字，拓宽了篆刻的取资范围，形成了刚健婀娜的篆刻风格，也就是说，他的篆刻风格源自于他的篆书特征。吴昌硕也是如此。他们之间风格的不同取决于他们之间篆书的不同，也取决于刀法的不同。我们经常讲刀法有两种，很多人说刀法有很多种，从研究的角度看，这样讲也没问题。但实际上，常用的刀法就两种，一种是冲刀，另一种是切刀。“印从书出”的几位篆刻家用的都是冲刀，因为用冲刀才能更好地表达篆书的流畅，所以说“印从书出”是一种类型。 印章的不同既取决于篆刻者书法的不同，也取决于他们刀法的变化。虽然邓石如、吴让之、黄牧甫、吴昌硕主要用的都是冲刀，但刻出的线条不一样，原因就在于他们的冲刀各有不同。如刀的大小、运刀速度的快慢、用刀角度的“正”和“侧”，都会使线条产生变化。 第三种很重要的创作理论和观念是“印外求印”，而非仅仅专注于印章本身。最有代表性的人物是赵之谦，他曾这样阐述“印外求印”的思想： 印以内，为规矩，印以外，为巧。规矩之用熟，则巧生焉。刻印以汉为大宗，胸中有数百颗汉印则动手自远凡俗，然后随功力所至，触类旁通，上追钟鼎法物，下及碑碣造像，迄于山川、花鸟，一时一事觉无非印中旨趣，乃为妙悟。 赵之谦的“触类旁通”正是“印外求印”，他不拘泥于简单的刀法、章法以及书法。赵之谦的书法一流，他的印章和他的篆书明显不同，边款也不一样。“印外求印”就是取法不拘泥于篆刻之内，而是广涉博取，只要取法得当，皆可入印。因此，赵之谦是“印外求印”的代表，就在于他将眼光放在印章以外，比如画像石、画像砖、造像题记等一系列传统的书法遗存。邓散木在《篆刻学》中这样评价他： 赵之谦缵述完白，独能别标新格，举权、量、诏版、泉、布、灯、鉴文字。融会贯通，取以入印。 篆刻可以借鉴取法的东西很多，比如吴昌硕擅长石鼓文，这与他的篆刻和书法有关，用魏碑来刻楷书印也可以尝试，因此，“印外求印”拓展了篆刻家的思路。赵之谦的作品为“印外求印”提供了一个参照、一个范本。 画秋亭长 （黄易治印） 第四种是“印从刀出”，“浙派”篆刻对于这一理念表现得最为典型，如丁敬、奚冈、黄易、蒋仁，一直到钱松、陈鸿寿、赵之琛等，以“西泠八家”为代表。他们都是书法家，但印章上的字与他们的书法不同。陈鸿寿擅长隶书，其篆刻与书法完全不同，说明篆刻中除了“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”之外，还有一个很重要的理论，那就是从与众不同的刀法来，所以“浙派”中有一个非常明显的特点，归纳起来就是“印从刀来”。“问梅消息”“卖画买山”等经典之作都采用切刀。切刀的刀法有点像切菜，从上往下，一刀切下去，刀有多宽，其棱就有多宽。有时不是全部切下去，而是用刀刃在长线条上切几下，甚至切几十下，才能把这个线条完整地刻出来，因此它的线条形态像波浪一样。通过这种刀法产生了“浙派”，而“浙派”完全颠覆了秦汉印铸造的手法。与邓石如的手法完全不同，邓石如用的是冲刀，“浙派”用的是切刀。所以，从刀法上也是可以形成流派的。 神仙眷属 （赵之琛治印） 第五种是“印从画出”。这一风格的代表人物是高凤翰。高凤翰是“扬州八怪”最有代表性的画家之一。“扬州八怪”中除了诗人、画家、书法家外，不乏卓有成就的篆刻家。其中高凤翰的篆刻成就最高，他的印章比较杂，类型比较多，形状、结构也比较丰富，通过归纳和研究后，发现其篆刻风格不仅仅是从秦汉印、书法、刀法中来，还从他自己的绘画中来。高凤翰作为一位画家，在章法上、整体结构上超越了一些比较保守的艺术家。从高凤翰的篆刻中我们感受到了绘画艺术的存在，并将这种现象归纳为“印从画出”。“印从画出”更多地取决于章法、结构的变化。从高凤翰的“雪鸿亭长”分析，其印文、刀法、结构有汉代满白文印的特点。这枚印残破得非常厉害，印边基本上都没有了，应该是他有意而为之，使得这枚印的审美空间得以拓展。如果这枚印的边特别完整，就缺少了气息的流动。残破之后，尤其是“雪”和“鸿”两字，对于这枚印章意境的开拓具有十分重要的作用。因此，从这个角度来说，绘画对印章的风格也有很重要的影响。 雪鸿亭长（高凤翰治印） 综上所述，篆刻发展成为流派，可以归纳为五个途径，即“印宗秦汉”“印从书出”“印外求印”“印从刀出”“印从画出”。这五个途径之间是交叉的，也可能是重叠的，抑或几个交叉、几个重叠的。在这些途径中，最重要的是“印从书出”，因为篆刻是中国书法的一部分，它和书法有天然的关系。从某种意义上说，篆刻要表达的情趣和内容除了上述的五个途径外，实际上非常重要的是表达书法的用意。因此，这就要求每一位篆刻家和每一位篆刻学习者除了刻印以外，必须要练好书法。 二、治印的工具、技巧与展示方式 篆刻的工具和材料包括印床、刻刀、石头、刷子、糨糊、纸、印泥等。印床是初学者常用的工具，用以固定印石，可以根据印石的大小进行调节，防止刻到手，印床对初学者很重要。初学者不一定要用成百上千的高档印泥，但为了保证质量，还是需要使用略好一点的篆刻用印泥。篆刻印泥与办公印泥的不同在于，办公印泥是红色颜料制成，而篆刻印泥是用朱砂、朱磦等材料专门特制，盖到纸上，质感厚重，可以表现出印章的刀法、线条以及书法的韵味。一般有两三把刻刀就可以了，根据刻印的大小，需要选用不同型号的刻刀，所以一把是不够的。印石有寿山、青田、昌化、巴林等。寿山石中又有田黄、白芙蓉等品类。石头的价格差别很大，贵者上千元，甚至上万元，普通的练习石一般也就几元、十几元。另外还需要准备一些砂纸，用以打磨印石。 除了篆刻工具外，还需要准备必要的工具书，主要有两类：第一类是篆书字典，《甲骨文字典》和《金文字典》是必要的，此外还需要尽可能丰富的文字工具书；第二类是印谱，在篆刻艺术发展的过程中，印谱非常重要，目前很多印谱都已是孤本，很少见，但现在出版的印谱可以帮助我们了解篆刻的源流。传世的印谱有很多，以汉印为主的有《十钟山房印举》，关于古玺的有《古玺汇编》，还有很多明清流派印谱，如《西泠八家印谱》以及吴昌硕、黄士陵、赵之谦等人的印谱。 工具和工具书准备好之后就可以开始刻印了。刻印的技巧可以从几个层面进行探讨，虽然工具和材料很简单，但需要熟练掌握篆刻的流程和技法。 学习篆刻之初必须先临摹经典印章。临摹的过程分为两步：第一步是把临摹内容借用笔或者其他工具临摹到石头上，第二步是刻制。第一步需要初学者写“反字”上石。其方法有两种：一种是用镜子照在印谱上，把镜子里的反字临摹到石头上；另外一种是在拷贝纸上勾摹好印稿，再通过拓的方式拓到印石上，这样就能准确地把握临摹印的大小和线条的变化。在不同的临摹状态下会呈现不同的水平和层次，篆刻的临摹必须根据自身的情况来选择合适的临摹方式，以上是篆刻学习最基本的一种方法。 与书法、绘画相比，篆刻艺术更难表达作者的思想、情感和体验，即使知道怎么刻，但要达到理想的效果也是很难的。一方面是由于很难有现成的理论可以套用；另一方面是在这小小的方寸之间既要表达性情，又要表达作者的思想，还要表现自己瞬间的体验和感受，因此难度非常大。（具体的篆刻操作技法可以参考十分成熟的篆刻入门解析，在此不再赘述。） 篆刻完成后还需要展示出来，最基本的展示方式是把印蜕、边款贴在一起制作成印屏。现在篆刻展览不仅仅是简单的印屏展示，更多的是在展厅中欣赏印章于方寸之间传达的审美境界。 当下的篆刻展览主要从三个方面进行展示：首先是印章本身和边款，要看印章盖出来的效果以及边款拓制出来的效果；其次是要借助摄影技术进行放大，在保证其结构形态不变形的前提下，可以非常好地展示印章的美感；最后是要有原石的立体展示。通过原大的钤拓本、印章原石和放大后的照片，“三位一体”地全面展示篆刻作品，从整体到局部细节都可以让观众欣赏到，这样就是一个立体的、全面的展示。比如，西泠印社“中国印学博物馆”的展示方式非常精致用心，在灯光的照射下，配合反光镜，观众对一方印章每个面的边款都能清晰地观察到。 【声明】:本公众号转载的所有内容版权归版权所有人所有，如若不宜转载，请及时与我们联系。 |
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