格律上的诗病是格律诗所独有的,是轻微违背了格律规则造成的,在创作中应该积极规避。我们应尽量避免和康复的句式病有哪些呢,主要是:四平头、相重、相滥、傍犯、骈拇、重位、摞眼、重字、落调、叠砌、缺偶、失衡、悖理、直陈。 1、四平头 什么是四平头?就是律诗中间对仗的四句(承句、转句)皆用一类词语起头。还必须强调的是,上述所说的“平头”是清代的诗人学者借用了南朝“四声八病”里“平头”一词,但词义绝非指声律瑕疵,而专指遣词造句的毛病。 平头,原意是指五言诗第一字、第二字不得与第六字、第七字同声。近体诗是讲究平仄相对,所以不存在沈约提出的平头一说。准确地讲,是指律诗四联,特别是颔联、颈联四句开头第一个音步的字(词)都使用了名词,特别是工对名词,从而形成词性一致,意义重叠。从本质上看,属于诗病里“犯复”的一种,这应该是“四平头”的含义。 你要说古人怎么有犯呢?其实四平头的说法始于清代,是清代诗人、学者或诗评家、文学研究者常用的概念。对这一概念都认可使用且达成共识: 作诗者尽量避免碍格,评诗者遇到时一定会指出。所谓“四平头”或“平头”的说法,只是散见在古人评诗的零星笔墨中,没有人专门对它明确而严谨地进行文字定义。 虽然这个概念在诗评中屡屡出现,但没有任何人为之下定义,成了圈内人人知,笔下人人无的东西。 例一: 陆游《雪中二首之一》 春昼雪如簁,清羸病起时。 迹深惊虎过,烟绝悯僧饥。 地冻萱芽短,林深鸟哢迟。 西窗斜日晚,呵手歛残棋。 纪昀评曰:“中四句平头。”(《瀛奎律髓汇评》)。 例二:贾岛《暮过山村》 数里闻寒水,山家少四邻。 怪禽啼旷野,落日恐行人。 初月未终夕,边烽不过秦。 萧条桑柘处,烟火渐相亲。 沈德潜评曰:“落日、初月,平头之病。”合前后两句,也是“四平头”。 例三:韩元吉《记建安大水》 孤城雨脚暮云平,不觉鱼龙自满庭。 讬命已甘同木偶,置身端亦似赢甁。 浮家却羡鸱夷子,弄月常忧太白星。 当日乘槎便仙去,故人应罪曲江灵。 纪昀评曰:“中四句平头,碍格。” 例四:如高适《送李少府贬峡中,王少府贬长沙》 嗟君此别意如何,驻马衔杯问谪居。 巫峡啼猿数行泪,衡阳归雁几封书。 青枫江上秋帆远,白帝城边古木疏。 圣代即今多雨露,暂时分手莫踌躇。 中间二联的头两字:“巫峡、衡阳、青枫、白帝”,都是地名。纪昀,也就是纪晓岚说:“平列四地名,究为碍格,前人已议之。”沈德潜也认为:“连用四地名,究非律诗所宜。” 例五:赵昌父《梅花》中间两联: 未至腊时须访问,已过春月尚跻攀。 直从开后至落后,不问山间与水间。 两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组,也是“四平头”。 例六: 冬日炉前能取暖,夏天树下可乘凉。 春来花绽院中艳,秋至果熟树上香。 两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头,亦为“四平头”。 例七:周王褒诗 高箱照云母,壮马饰当颅。 单衣火浣布,利剑水精珠。 四句叠用四物“高箱、壮马、单衣、利剑”,而每物各用一虚一实字面,皆是平头。初学诗者使用四平头的时候很多,因为他们不知道这是诗病。 2、相重 相重(句式合掌,句法雷同)。中间两联句式结构合掌,就是“相重”。 上尾、平头还包括句法上的雷同。律句禁止使用相似相同的句式,颔联和颈联的句式不能雷同,也就是结构合掌。假如颔联是2/2/1句式,那么颈链应该是2/1/2句式,尽量避免句式重合。 律诗的颔联、颈联都要对仗,因此这两联的句式选择十分重要。句式重合,不但是今天的初学者容易犯的毛病,即使是唐人,也有相重的先例,例如:柳宗元《登柳州城楼,寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联: 惊风/乱飐/芙蓉水,密雨/斜侵/薜荔墙。 岭树/重遮/千里目,江流/曲似/九回肠。 不难看出,四句话的前四字结构完全相同,都是偏正词组构成的主谓结构。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构,则四句诗句式结构完全相同,是名副其实的“相重”。句式结构相重,诗句就显得呆板了。 比如杜甫《秋兴》诗 西望/瑶池/降/王母,东来/紫气/满/函关。 云移/雉尾/开/宫扇,日绕/龙鳞/识/圣颜。 西望,东来,云移,日绕。格式类似,俱在起句。王母、函关、宫扇、圣颜,格式类似,俱在句尾,也称上尾。完全相同的节奏,就会让人有句式枯燥的感觉。 同一首律诗中四句句法雷同,缺乏变化,也称犯“四言一法”之病。 比如:杜甫《老病》: 药残他日裹,花发去年丛。 夜足沾沙雨,春多逆水风。 孟浩然《宴荣二山池》: 枥嘶支楯马,池养右军鹅。 竹引嵇琴入,花邀戴客过。 有虽犯“四言一法”病,仍不失为好诗的,如杜甫《旅夜书怀》: 星垂平野阔,月涌大江流。 名岂文章著,官应老病休。 白居易《钱塘湖春行》: 几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。 3、重位 重位和四平头、相重有相同之处,都是把同类词组或结构用在了同一位置上。特别是滥用动宾词组问题。先看例句: 读毛主席诗词 倜傥深沉追李杜,雄浑豪放胜苏辛。 襟怀壮志兴华夏,笔扫纤柔启秀昆。 虎啸龙吟撼文苑,翻江倒海扭乾坤。 文韬武略惊寰宇,一代天骄铄古今。 诗中的“追李杜、胜苏辛、兴华夏、启秀昆、撼文苑、扭乾坤、惊寰宇、铄古今”,句式结构完全一样,句法单调,意境拘促,缺少变化,影响意境。而位置都在诗句的结尾部,也称犯了“上尾”病。 这里的“上尾”是指遣词造句的毛病,不是四声八病中提出的上尾。沈约提出的上尾是指声韵上的病。举个例子最严重的上尾情况 五律:对酒寄严雄 [唐·刘长卿] 陋巷喜阳和(平),衰颜对酒歌。 懒从华发乱(去),闲任白云多。 郡简容垂钓(去),家贫学弄梭。 门前七里濑(去),早晚子陵过。 律诗的出句句脚最好四声递用,首句入韵的,四个出句的句脚平上去入俱全,首句不入韵的,上去入俱全。要避开相邻两联的出句句脚声调相同。而刘长卿这首诗呢,用了三个“去”声,则是犯了声韵上的上尾。最理想的单句句脚上去入声调俱全的情况 五律:春望 [唐·杜甫] 国破山河在(上),城春草木深。 感时花溅泪(去),恨别鸟惊心。 烽火连三月(入),家书抵万金。 白头搔更短(上),浑欲不胜簪。 这个要求对初学者有点苛刻,但我们要了解有这个规定。 4、摞眼 摞眼也叫相类。律句中的动词或形容词,诗家称之为“诗眼”。诗眼处于律句的关键位置。在以名词为主的律句中,动词形容词可以连接上下,呼应左右,表达情感,震撼读者,因而特别重要。但是如果上下两联或一联内的律句都用一类动词或形容词作诗眼,就是摞眼。我们要记住:摞眼被历代诗家所忌讳,一定要加以回避。 如,杜审言《和晋陵陆丞早春游望》: 云霞出海曙,梅柳渡江春。 淑气催黄鸟,晴光转绿苹。 上联两句第三字(出,渡)均用动词,下联两句又同在第三字(催,转)叠用动词。同一句位上动词重叠应用,使上联下联句法一律,枯燥单调,没有任何变化。 再如: 从风(似)飞絮,照日(类)繁英。 拂岩(如)写镜,封林(若)耀琼。 崔融在《唐朝新定诗格文病》中指出:“此四句相次,一体不异。’似’、’类’、’如’、’若’,是其病。”所谓“四句相次,一体不异”,是指四句连用时,同义虚字都用在相同句位上,致使上联与下联对偶同一体式,过于呆板。 5、叠砌 叠砌又名“丛聚、从杂”。是指在相连的两联以上的律句中,叠用同一门类的词语,反复堆砌。意思是就像建筑上砌墙一样,始终使用同一类型的砖,一直叠摞到顶,毫无变化。 例如:孟浩然《宴荣二山池》: 枥嘶支楯马,池养右军鹅。 竹引嵇琴入,花邀戴客过。 两联四句,用了四个人名,放在同一句式位置上,重叠累砌。同类对举,是对仗的一个基本要求,但同类名词,最好能够前后间隔,上下相让,适当回避,不要在上下联中相连并用,层出累叠。否则就会使人觉得两联意境单一,言辞乏味,影响对仗意境的表达。 叠砌病,不仅限于人名、地名,两联之间同类名词的叠用,也应该回避。 例如: 落日下遥林,浮云霭曾阙。 玉宇来清风,罗帐迎秋月。 “日”、“云”、“风”、“月”四词,并属天文门词语,也是同类堆砌。 6、相滥 相滥是指在上句或上联中用过的词语,在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现,是一种语言浪费,违背了诗词辞简意丰的基本要求,所以称之为相滥。 相滥的说法,起于唐代。《文镜秘府论?文二十八种病》》说:“相滥,谓一首诗中再度用事,一对之内反复重论。文繁意叠,故名相滥。”相滥的诗例,有表现在一句中之间的,也有表现在两句之中或两联之内的。 例一: 驱马清渭滨,飞镰犯夕尘。 川波增远盖,山月下重轮。 出句“驱马”与对句“飞镰”义同,两句之间用词重复。出句“川波”与“远盖”同义。 例二: 玉绳耿长汉,金波丽碧空。 星光暗云里,月影碎帘中。 对句“玉绳”星名,“金波”月名;下联“星”即指“玉绳”,“月”即指“金波”。这是一联之间事物重举的毛病。 7、骈拇 骈拇又叫骈句。骈拇病,是指两句同叙一事,同表一意,句意近同,语意重复,好像拇指上长出一个无用的骈指一样,故名骈拇。 骈拇与合掌的区别是,合掌两句同意,其中又有两个同义词互对;骈拇两句同意,句中没有同义词对举,有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式,可以分为两种: 其一,同时骈拇。上下句同说一件事,内容重复累赘。 例一: 远岫开翠雾,遥山卷青霭。 出句是远山含翠,对句还是远山含青。 例二: 老树有馀韵,别花无此枝。 出句是老树有花,对句还是老树开花。 其二,同义骈拇。指上下句描绘同一意境,表达相同意思,前后絮说,语意相复。 例一: 蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。 出句写蝉鸣而林静,对句写鸟叫而山静,同以鸟虫鸣叫显示山林幽静,手法单调若一。 例二: 鱼戏新菏动,鸟散馀花落。 出句写鱼动荷动,对句写鸟动花落,同以鸟鱼动写花叶振动,无新意别说。 8、傍犯 傍犯是指两联之中重复运用了字面相同而意义有别的字。 如刘禹锡《苏州白舍人寄新诗》: 雪里高山头早白,海中仙果子生迟, 于公必有高门庆,谢手何烦晓镜悲。 上联出句有“高”字,下联出句又用“高”字。虽刘禹锡自注曰:“高山,本高;高门,使之高也”。但明朝杨慎《丹铅总录?文又傍犯》中,批评此诗中的两个高字,字面重复,是犯了“傍犯之例”。 傍犯之说,始于宋代。诗人把傍犯之病都看得很严重,尽力回避。今天我们经常遇到一个问题是多音字,一字两音两意,同时出现在一首诗里,是不是傍犯?从文字意义上说,不是。但是为了诗面干净,还是尽量避免。 9、重字 唐代诗中并不重视重字,唐人诗句里的重字现象随处可见,不过宋代以后开始重视这个问题,清人更把重字当作严格的禁忌,明清时人的唐诗评语里,经常可以看见“某字出自唐人则可,于今人则不可”云云。今天,我们使用新韵作诗,应该极力避免重复字。 10、落调 “落调”就是声调不谐,出现了孤平或者孤仄问题。清朝赵执信在《声调谱》中提出了“落调”的概念,他说:“平平仄仄仄,下句仄仄仄平平,律诗常用;若仄平仄仄仄,则为落调矣。盖下有三仄,上必两平也。” 在今天看来,只有一个平声的是孤平,必须避免;只有一个仄的,是落调,也应该避免。 意境上的毛病,多数表现在逻辑方面,主要是概念不清,思维混乱,自相矛盾,是多种体裁的文学作品的通病,诗词创作更要注意。 11、缺偶 缺偶是指一联内两句用事不一,修辞方式不一。 例如: 苏秦时刺股,勤学我便耽。 出句用苏秦刺股的故事,对句却不用典,这就是两句不合,犯了用事不一的毛病。弘法大师说:若将此句改为“刺股君称丽,悬头我未能。”才符合上句用事,下句也用事的事类要求。如果上句用此修辞方法,下句不用,即使词语工稳对仗,也还是有缺陷的。再看例句。 例一: 春人对春酒,芳树间新花。 出句用两个“春”字,是掉字对,而对句没有,是缺偶。 例二: 鸣琴四五弄,桂酒复盈杯。 出句有表约数之词“四、五”,而对句没有数词相对,也是缺偶。 例三: 间关难辨处,断续若频惊。 出句用连绵词“间关”,而对句不用,还是缺偶。 例四: 秋思生鲈脍,寒衣待桔洲。 出句用张翰忆鲈还乡的典故,是用事,而对句不再用典,仍是缺偶。律诗两句之间不仅要求词语相对,还要求修辞方法基本相同,这样才能对仗对举。 12、失衡 失衡是指一联之中,上句与下句功力不均,两句不平衡。 例如: 采花惊曙鸟,摘叶喂春蚕。 出句采花而惊曙鸟,兼有早起喜花之意,诗意一波三折,情姿多变,而对句仅言摘叶喂蚕,一事直陈,缺乏余味,与出句意境极不相称,造成失衡。 失衡分为出句失衡与对句失衡两种。 其一出句失衡,即出句工力不敌对句。 例一: 秋江映晚日,江鹤弄晴烟。 对句“江”、“晴”二字,暗应天地气象变化,兼及高下之别,形成阔大背景,而其中“鹤”、“烟”二字,虽为小物,但均含动意,寓意甚丰。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字,同为天文门,高空凝滞,无丝毫生气,出句意境不如对句。 其二对句失衡,是指对句工力不敌出句。 例一: 接宴身兼仗,听歌泪满衣。 出句写“宴”见其喜,写“仗”见其衰,含有二事,对句只言听歌伤悲仅一事,对句不如出句工。 例二: 扫地树留影,拂妆琴有声。 出句言树之影随日而动,犹如扫地而行,十分形象,对句却言拂拭妆台,无意动琴,又何等牵强,这是对句不如出句工。 例三: 夕阳山外山,尘世梦中梦。 《养一斋诗话》卷一评例三句曰:“对偶上下相称最难。戴石屏以’尘世梦中梦’,对’夕阳上外山’固不佳,即’春水渡旁渡’,尤未尽致也。”其出句言景之美,景之佳,无限风光,恍若仙境;对句却言世事如梦,辞意低鄙,难以接受,又是对句不如出句工。 13、悖理 又叫相反、落节。悖理病,即对仗两句不是语意相承,上下一意,而是情理相违,相互矛盾。 例一: 菊黄堪泛酒,梅红可插头。 “菊黄”之时在秋,“梅红”之日在冬,两句时令迥异,情理不容 例二: 晴云开极野,积雾掩长洲。 出句“晴云开”,对句却说“积雾掩”,这也是前后语意相违,不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶,不顾事理,造成文理不通的毛病。也就是我们常说的犯了“太阳雨”的毛病。 14、直陈 直陈是直说心意,毫无诗意。律句首先要有诗意,在表达上要注意委曲婉转,含蓄籍蕴,不能率意直陈,明白如话,即使没有其他毛病,也不能算是一个好的律句,这样的对句,就可以称之为直陈病。 例一: 如何百年内,不见一人闲。 叙人们皆为庸事忙碌,语言过于直接,不如赵嘏《东归道中》“星星一镜发,草草百年身”,更显曲婉。 例二: 况与故人别,那堪羁患愁。 言羁患思乡之愁,不若灵一《送王法师之西川》“官柳乡愁乱,春山客路遥”,更得缠绵。 例三: 故国在何处,多年未得归。 言故国之思,不若司马札《东门晚望》“芳草失归路,故乡空暮云”,更有情致。 |
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