三张同名不同命的《流民图》

社会从从古到今虽然沧桑巨变，但是在任何时期民众都是生活派，他们以自己的生存面貌承载着历史的刻痕，却被搁浅在我国人物绘画史的边缘，因此仅存在世的就愈发显得弥足珍。今天所说的三张《流民图》同名不同命，一张阻止了一场伟大的改革，一张揭露了乾隆盛世末期的现状，而最后一张至今争议不断，还差点被销毁。

公元1069年，皇帝委任王安石为参知政事，并进入领导层开始主持变法事宜。第二年，新法正式在全国范围内推开，就此君臣联手，开始了铸就自己“中国梦”的伟大工程。宋神宗对于实现汉唐雄风的宏图之愿满怀期待，而王安石也是雄心勃勃渴望建功立业，但是却被一张《流民图》弄得鸡飞蛋打。

宋熙宁六年(1073年)，光州蝗害不断，天无滴雨，路尽饿殍，饥民流离失所，纷纷流入京城。而宋神宗亲自询问王安石灾情时，他仍然狠心的回答道：“水旱常数，尧、汤所不免，此不足招圣虑，但当修人事以应之。”见此情景，郑侠忧心忡忡，慨然画就一幅《流民图》，并写成《论新法进流民图疏》，请求王安石停止新法，但中书省拒绝向上传达。情急之下，郑侠顶着欺君的罪名，把《流民图》假冒成边关急报交给银台司，直接呈送宋神宗，并曰：“旱由安石所致。去安石，天必雨。”宋神宗展视《流民图》后，夜不能寐，第二天早朝时下了“责躬诏”，罢去方田、保甲、青苗诸法，百姓感念不已。

至此，王安石和宋神宗期待通过变法让大宋王朝国富民强的救赎之梦宣告破灭，改革随之在民怨沸腾之中宣告流产。一张画最终导致王安石的罢相，北宋的政治风向亦由此而转变，其作用不可谓不大。关于此事，历来文人多持赞赏态度，郑侠以一微官，敢于向皇帝直陈百姓灾苦，也因此留名千古。

可惜的是，郑侠的《流民图》未能传世，散失在历史的浪潮中。或许接下来两位艺术家的《流民图》，能令现代的我们脑补出其大致的面容。

你或许怎么也不可能相信这幅流民图描绘的是乾隆盛世下百姓的生活状态，但是卷尾上的题跋确确实实的记载了这幅画创作于乾隆己亥初夏（公元1779年），即乾隆皇帝即位的第四十四个年头，在此年间大小金川频生叛乱，自然灾害不断发生，致使国库空虚，百姓流离失所，缺衣少食，处境艰难，无数的百姓被迫流亡乞食他乡，此时为后世称赞的乾隆盛世已是空有其名，面对此情此景，哀民之伤，扬州八怪之一的闵贞作了此图卷。

闵贞生于雍正八年（公元1730年），于乾隆五十三年去世（公元1788年），扬州八怪之一。其画学于明代画家吴伟，用笔泼辣豪迈，善画山水、人物、花鸟，多作写意，笔墨奇纵，偶有工笔之作。

在他的所有画作当中其人物画最具特色，线条简练自然，形神逼肖。此幅《流民图》长卷，以小写意画法绘各色流民一百人，形象生动，刻画逼真，布局疏密有致，题材亦为闵贞作品中所仅见，实足以改变美术史上对于闵贞绘画地位的考虑。

流民图作为一个特定的绘画题材，多有其现实指向和精神诉求。在闵贞的流民图中，虽然人物众多，但画中百姓受苦之境却各异，人们衣衫褴褛，有的持竹板卖唱，有的就地生火煮食，有的喂养婴孩，有的拄着拐艰难前行，更有甚者枉顾生命之危去捕蛇，可见作者极力穷尽百姓不幸之状。虽说是画中事，却是人生百态，可见闵贞的悲悯忧民之情。

流民图系列画作是反映百姓疾苦的主要题材之一，随着社会的进步，它们的笔墨语言风格迥异，但是这些画所传达的精神内涵却是千年共敬。

蒋兆和（1904—1986）被称为20世纪中国现代水墨人物画所谓一代宗师，中国画坛独领风骚的艺术巨匠，现代卓越的人物画家和美术教育家。曾任南京国立中央大学（国立中央大学1949年更名为南京大学），中央美术学院教授。

蒋兆和先生曾说：“知我者不多，爱我者甚少，识吾画者皆是天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍”。

蒋兆和的代表作《流民图》，以其前所未有的宏大、悲壮，以浑厚有力的笔触揭示了大师至真至善的人性，倾泄着对战争的愤怒，表达了对正义与和平的呼唤，为现代中国水墨人物画在世界艺坛上确立了光荣的地位。陈丹青称：“20世纪中国最伟大的人物画，是蒋兆和先生的《流民图》“

但这副《流民图》于当年被定为“反共卖国的大毒草” ，险些销毁；直到1979年9月，中央美术学院作出结论并报文化部党组批准，始获评定，称其为“现实主义的爱国主义的作品” 。那年，距《流民图》诞生的1943年，过去三十六年，蒋先生已是一位老人。

陈丹青曾撰文说：“《流民图》中的流民就像鬼魂一样，流进蒋先生这幅画。结果这幅画也像鬼魂一样，在胜利后的岁月背负罪名，差点被销毁。这才是真的灾难，而且是难以战胜的灾难。直到今天，还有上一代权威的画家，认为他有历史问题。”

这幅画创作于1942—1943年日军占领下的北平，当时正处于我国抗战的艰难时期，蒋兆和先生奔赴上海，南京进一步体验沦陷区人民的生活，切身感受日寇炮火给中国民众带来的阴霾，画作中作者以100位难民的形象，再现了'世乱民多散，年荒鬼亦饥'的真实景象和战争的残酷。

奄奄一息的老者、无立锥之地的农民、沿路乞讨的难民......所投射出来的绝望被恐惧所统摄，合成了当时国土沦陷的悲剧性场景。

在画中，蒋兆和先生以内心强大的意志和为民写真的诚恳之心，忠实于中华大地的满目疮痍，直指生命涂炭而无天地可哀告的人间绝境。

这幅《流民图》的构架是建立在素描稿本的基础上，在表现技法上则结合了西洋水彩的表现方法，以中国的骨法用笔，随类赋彩，深入准确地刻画了流民众生像。

“此不为当时国府所取，尤不入左翼的腔调，但是，真的受难者便是如此，战时万民的绝境，便是如此，真的死亡，更是如此，于是真的艺术，该当如此。珂罗惠支画舍命暴动，也画败亡与收尸，晚年丧子后所作母子雕像系列，已是无言之境。这才叫做真的现实主义，不粉饰，不自欺，因大爱而绝望，而不止于绝望者，乃因大爱，此亦《流民图》的魂灵。 ”

其实蒋兆和的《流民图》真正的贡献并非只是民族苦难的生命记录，更重要的是它是第一幅描绘战争创伤与民族落难的巨作，它将“悲天悯人”之境描绘的淋漓尽致。

对于蒋兆和先生的《流民图》一向有两种观点，一种是作者是爱国的，这幅画作的目的是为了揭露日本帝国主义侵略中国的暴行；一种是作者是汉奸，作品是汉奸领袖和日本侵略者授意而画的，目的是为了支持日伪“和平建国”的号召，以反对抗战建国的抗日方针。

为什么会这样呢?请看蒋兆和自己1943年在日伪统治下北平报纸上发表的创作心得。

中华民国三十二年七月三十日《实报》蒋兆和自述——《我的画展略述》，在文中蒋兆和先生感谢了北平汉奸头子殷同：“殷先生对于艺术有所鼓励，并且嘱咐鄙人拟绘一当代流民图，以表示中国民众生活之痛苦，而期望早日的和平，更希望重庆的蒋先生有所了解，此种用心之深远，可见殷先生是为有心之人乎......”

从文中可知蒋兆和先生创作《流民图》时受到汉奸殷同的授意和支持，但在抗战胜利之后，蒋兆和表示此文是为了能办展的违心之作，被汉奸报纸的编辑修改过，去日本参展也是被胁迫的。

七八十年来，蒋先生与所谓汉奸往还的嫌疑，致使与其同代的若干同行诋毁质疑这幅画，因此就这幅画应不应该参加2015年“抗战胜利七十周年纪念展”时，著名的美术史家林木先生就说了这样一段话：“如果美术界把蒋兆和《流民图》拿出来当抗日文艺的代表作，就要犯政治上的绝大错误，因为这幅画不是为了抗日而画，反倒是为反对抗日而画。”

与林木先生意见相反的刘曦林先生也写了一篇《<流民图>析》，表达了他对蒋兆和先生《流民图》的肯定，他说：“我认为，判断一件艺术品的主题、性质、或者倾向性，应该从作品自身出发。判断一件造型艺术品，整个造型艺术自身的视觉形象提供的信息是最权威的根据，也是读画人一般的常识，用文字转述绘画语言往往是蹩脚的。”

“《流民图》自身的形象已经把这悲剧性和造成悲剧的根源呈现在你面前，关键是你不相信自己的眼睛。”

后来林木先生还写了一篇《从抗战历史文化背景重析《流民图》真相——回应刘曦林先生的《<流民图>析》》，认为刘曦林没有提供任何新的有关《流民图》的史料来支撑他的观点，全文只是对已披露史料的再解读、再阐释与再想象。

到底应该以什么标准来解读蒋兆和先生的《流民图》呢？是以画家的创作背景，还是以画作本身所表达的含义？蒋兆和先生在1941年——1943年间经历了什么？为什么在当时众多艺术家都去重庆或者是延安的时候他却去了日本？他去日本办画展是自愿的还是被迫的？作《流民图》时接受汉奸殷同的支持是不得已还是顺其自然？这段历史有没有必要深究？你是怎么看的？一起来交流吧！