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本文作者：利奥塔（Jean-François Lyotard） 本文原标题为《崇高与先锋》 1950-1951年，巴尔纳特·巴鲁什·纽曼画了一幅宽5.42米，高2.42米的油画，取名为《英雄人物的崇高》。1960年初，他的3座雕塑题为《此地1号》《此地2号》《此地3号》。另一幅画叫做《不在此地，此地》；另两幅《Be》都题为《此刻》。1948年12月，纽曼写过一篇论文，题为《崇高是此刻》。
纽曼油画《英雄人物的崇高》
怎样理解崇高——可以暂时称之为崇高体验的对象——是此地此时这个概念呢？这是不是相反认为这种暗示某种东西的体验是不能展示的，或如康德所言，是不可表现(dargestellt)的呢？在1949年底的一篇未完成的短文《新美学弁言》中，纽曼写过，说在其绘画中，他不是致力于“空间组合，也不是对形象的组合，而是致力于对时间的知觉。”他补充说，这里不涉及承载着怀念、伟大悲剧、联想和历史的知觉的时间，这种时间曾是绘画之永恒主题的时间。此文写到这种否定时中断了。这里涉及的是什么样的时间？纽曼从这种时间中看到的此刻是什么样的呢？他的朋友，评论家托马斯·B.黑塞认为可以说这种时间就是希伯莱传统的玛空或哈玛空(Hamakom)，就是那儿，就是位置、地点，就是托拉为不可称谓的主起的名称之一。
维瑟尔《柏林》装置现场,2013年 我对玛空所知不多，不敢说纽曼说这种时间时想到的就是玛空。可是谁又对此刻有足够的了解呢？肯定地，纽曼不能想到“现在的瞬间”，这个瞬间试图站在未来和过去之间，让未来和过去把自己吃掉。“现在”是从奥古斯丁和胡塞尔以来研究的时间性“迷醉”之一。这种思想试图从意识开始来构成时间。纽曼的此刻是一个很短暂的此刻，是为意识所不识的，不能由意识来构成的。更确切地说，它是离开意识、解构意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识须忘之才能构成意识本身的东西。我们无法意识到的东西，就是某种到来的东西。或更确切和更简单地说：到来……(qu’il arrive……)从大众媒介的意义上说不是一个大事件。甚至也不是一个小事件。而只不过是一个际遇。
安德里亚﹒古尔斯基《莱茵河》(Rhine II) 这里涉及的不是一个意义问题，也不涉及这时到来者，这意味着的现实，就是说在存在前，可以说应该“先”有其“到来”即有。可以说到来总是“先于”碰到到来者的那个问题；或者确切地说，问题先于其自身。因为“到来”就是作为事件的问题，“然后”它才碰到刚刚到来的事件。作为疑问的事件“先于”作为问号的事件到来。确切地说，到来“首先”是到了吗？是吗？可能吗？仅仅“然后”才用问号来限定：此事物或彼事物到了吗？是此事物或彼事物吗？此事物或彼事物可能吗？一个事件，一个际遇，即马利丹·海德格尔称为非寻常性(eir Ereignis)的东西是极为简单的。但是这种简单性只有在本真状态(denument)中才是可以接近的。人们称之为思想的东西应该被解除武装。
托马斯﹒舒特《陌生人》彩色雕塑,1992年 有一种哲学的、绘画的、政治的和文学的传统和体制。这些“学科”都在学派、纲领、研究计划和“倾向”的形式下拥有一个未来。思想在未来中表现在被接受的东西上，它力图思考它，超越它。它试图确定已被思考、写作、绘画和社会化了的东西，为的是确定尚未被思考、写作、绘画和社会化的东西。我们熟悉这一点，这是我们的日常面包；这是战时的面包，士兵的饼干。然而这种不安，从最典雅的意义上说(不安是康德用以指具判断力的并对其起作用的精神活动所用的词)，这种不安只与某种有待确定的、尚未成为其所是的事物同等的可能。人们可以也应该努力在构建一个体系、一种理论、一个纲领、一项计划的同时确定它。同时还要预测它。人们也可以对这种“尚未”进行考察，让不确定像问号那样出现。
里希特《鲁迪舅舅》(Uncle Rudi)，1965年 被思想学科门类和体系预先假设的东西，就是尚未被说过、记载过、登录过的东西。听到过或被说过的词语不是最新的词语。在一句话“之后”，在一种色彩“之后”，还会有一句话，一种色彩到来。但不知是什么样的话和色彩。如果人们信任能使句子相连，颜色相接的，正好保存于我曾说过的过去和未来体制中的规则的话，人们就相信能知道是什么样的话和色彩，在什么样的话之后，学派、纲领和计划将宣告什么样的话，什么类型的话是不可避免的，什么类型的话是允许的，什么类型的话是被禁止的。这涉及到绘画，正如涉及到其它思维活动一样。在一部绘画作品之后，另一部绘画作品是必然的，或被允许，或被禁止。在什么样的颜色之后是另一种什么样的颜色，在什么样的线条之后应是另一种什么样的线条。 巴斯特.纽曼《无题》
一个先锋派宣言和一个美术学派的研究计划之间没有重大的差异，如果将它们放在这种时间关系中来检验的话。它们俩都与最好今后有所到来的选择相关。然而同样它们俩都忘记了这样一个可能性：即什么也没有到来，词语、色彩、形状或声音都缺失，句子是最新的，面包不是日常的。这种不幸就是画家与形体面，音乐家与声波，思想家与思维之荒野等等打交道时的不幸，不仅在白画布或白纸前，在作品“开端”时是如此，而且每当某种事物让人等待并因此向每个问号，向每个“现在”提问时亦如此。人们常将焦虑感的未到来归结为或然性。这是现代存在和无意识哲学包含的一个话语。它将主要是否定性的价值给予相关的期待，如果这确实与一种期望相关的话。然而悬念也可以伴随着乐趣，比如接待一位陌生人的乐趣，甚至一种喜悦——正如巴鲁什·斯宾诺莎所言——一种由事件带来的存在增量所获的喜悦。这更可能是一种矛盾的感觉。但它至少是一个迹象，一个问号本身，是到来赖以自持和宣示：“到来了吗？”的方式。这个问题可以用任何语调提出，正如德里达说的那样。但问号是“现在”，是此刻，就像什么也未到来的感觉那样：现在是虚无。 巴斯特纽曼《无题》蚀刻
这种矛盾的感觉：如乐趣、痛苦、喜悦、焦虑、激奋、消沉，在17到18世纪的欧洲被命名或重新命名为崇高；古典诗学的命运曾经正是在这个名词上成功和失败；正是在这个名词的范围内，美学使其对艺术的批评权有了价值，浪漫主义，也就是说现代主义取得了胜利。解释崇高这个名词怎样于1940年左右回到一位纽约犹太画家笔下是艺术史家的权限。今天，崇高一词在民间法语日常用法中是指引起惊讶(相当于美语的超乎寻常[great])和赞叹的东西。但是它包含的概念至少两个世纪以来仍属于对艺术的最严格意义上的反思。纽曼并非不知崇高一词伴随着的美学和哲学赌注。 巴斯特.纽曼《onement 3》
他读过爱德蒙·伯克的《探讨》。他根据自己的观点，批评伯克对崇高作品的描绘太“超现实”。反过来也可以说纽曼认为超现实主义太依赖于前浪漫主义或浪漫主义的不确定手法。所以当纽曼在这里和现在中寻找崇高时就中断了浪漫主义的艺术雄辩，不过他没有抛弃其基本任务，即：绘画或其他艺术表达法是不可表达性的见证。不可表达性不是处于一个“那儿”、另一个世界、另一个时间中，而是处于“这里”：(某种事物的)此在。在绘画艺术的确定性中，不确定的、此在的是颜料，是画。作为际遇，事件的颜料和画不是实验性的。而他所要证明的就是这一点。为忠实表达对浪漫主义和“现代”先锋派之间的差异来说至关重要的位移，最好不是将“崇高即此刻”(The Sublime is Now)译为：“崇高是现在”，而是译为：“现在，这就是崇高”。崇高不是在别处，不在彼岸，不在那儿，不在此前，不在此后，不在过去。这里、现在、偶然会……，就是这幅画。正是现在的这里才有这幅画，此外什么也没有，这就是崇高。领会了其不动心并承认之的心智放弃即绘画的际遇不是必然的，也不是可预见的；“到了吗？”面前的本真、任何禁忌“之前”的际遇的保留、说明与评论、人们提防着又在此刻的保护下保留着的拒“前”性(Le garde“avant”)，这就是先锋派的严密性。在文学这门艺术的规定性中，对“在否？”的苛求将在格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的《怎样写作》中找到其最严格的实施之一。这种崇高虽仍在伯克和康德的大方向上，但已非他们的那种崇高。
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