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画友秋林：我在绘画形式色彩网络班主要是让大家拓展画面形式与色彩并触及到个人绘画创作，和自己发生关系，和自己的生活发生关系，去除约束习性，更加直接更自由的自我表达，以下是学员qiu对画家作品的分析 注我个人微博@画友秋林，会常分享绘画学习与作品推荐。关注底部二维码加我个人微信 关注我的绘画课 从这幅画 分析 主要是对于纵横、方圆、线长短、颜色冷暖 、方形和圆形大小上的对比 。比如天空中的树，有的偏圆，有的呈现方形，有的偏大，有的偏小，就像音乐一样，错落有致。 除了这些元素外 们也能看到他的画面呈现出来的坚实感和稳定感，画面我临摹的时候画的斜线、水平线、垂直线、都不是我自己凭空想象，也绝对不会是巧合，小到某个小点，大到某个长线或者面，都是画家精心的安排。正是因为这些画面结构隐藏的垂直线、斜线把画面前、中、后景统一在一起，另外画面前景的树枝叶也和后面的树以及岸边的草统一在绿色调中，将空间拉到一个二维平面里，使得画面连贯统一但又坚实有序。面如果按照我自己纯理性的分析，真的是太精妙和复杂了！这大概就是塞尚的伟大之处。 而塞尚的画出了这种水平垂直结构之外还有如下面这幅1886年画的 mountains seen from L'Estaque 这幅画有着动态平衡的巴洛克式结构 ，s型曲线将远景和前景连贯起来，且横向的水平线将画面分割形成了矩形结构，且又有一些隐性的小矩形作为大的矩形结构的呼应。另外画面冷暖交界，形成了对角线、三角形、圆形等形式，使得画面丰富而统一。即便是看似混乱的场景，在动荡之中也有着稳定的结构。前后有些一定的空间深度但也统一在贯穿前后的结构中。 这种在动态中保持平衡的画比较典型的还有这幅， 红色的房子向左倾，水平线也有向左倾斜的趋势使得房子和水平线呈直角，同时房屋下方左边的土黄色地平线微微向上翘起，，且中下方的树、灌木呈现出向右上方支撑的状态，使得整幅画左倾得以承接，从而获得平衡。另外从平面图正负形看，正形左上高下面低，正与右边相反，产生一稳定持续的动态效果。 上图这幅作与1882年的《圣维克多山》，有很多个版本，像这样前景树，从树的缝隙中显露出中远景的形式，在塞尚的画中特别常见：
单这个山的主题这种形式的就很多。这种前方树枝的形态特别主观和大胆，画面左端的树干几乎限定了画的边缘，上方左右两边向中间聚拢的树枝曲线结构与山的线条完美地呼应并突出了山的形态，也把前后的空间很巧妙地链接起来。 从另一个角度来看塞尚的空间感。画面中水平的地平线将画面分成两个部分，前面是田野，后景是山。前面田野的斜线把观众的视线带到远景处，且画面横向平行的横线也进一步加深了空间感。第三个原因是前景的大树干，它丰富了画面的层次、支撑着整个画面，也与水平方向形成横与竖的对比关系，它因为重叠在后面的景色上增加了空间深度感。
这幅画里面我们也能看到前后重叠的形式，对比母题的照片，也可以看到塞尚在处理的过程中对山的比例放大了，这样做保持了画面的体积关系并维持了前中景体积的平衡。埃尔洛兰还图解了山的体积和结构，前景对比照片也更加丰富而坚实。 塞尚细小的笔触是他绘画的一大特点，但仔细临摹才发现，他的笔触方向不是杂乱的，也不是简单的朝向某一特定方向。从洛兰图解的体块重叠和圆形运动可以看出，他的笔触正是跟随附和着画面潜在的运用而改变，不是反映物体的细节，而是完全符合画面的结构和节奏。洛兰的运动图解中大的箭头表示了前景到远景的圆形运动方式，这种运动方式在后面的图中也可以看出来，这种运动使得画面产生一种封闭的无限循环，小箭头体现了两个不同体块之间的反向运动。这些运动产生了和谐的节奏，并把视线引向远处的山顶，产生了空间深度感。 关于结构的分析可见临摹的图片，和前面几张一样，颜色的交界和某些看似不经意的笔触连贯成为各种水平垂直或者对角线，组合成方圆三角各种形状，且各种形状大小上相互呼应如蜘蛛网一般相互平衡，产生了极其稳定、统一的效果。
最后关于色彩 ，从前面几张图都可以看出来，塞尚在这一时期，色彩大多对比较强，多用橙黄、蓝色、绿色，虽然对比明显但是服从画面结构的，也就是所谓的用色彩造型。另外个人临摹的过程也体会到，即便是它用了绿色，但是每个地方的绿色块面的绿色都有差别，比如前景绿色的树 从左到右就有偏暖的趋势，而后面地平线两块绿色相对偏冷，它的轮廓线也是根据画面结构来安排，并通过色块塑造，而非像高更一样简单的线，画面每个颜色都不孤立而是相互呼应和串联。其实可以从其刚接触印象派的作品来对比，相比其成熟期的作品，印象派早期1870年这幅作品颜色处理更加生硬和表面，尽管丰富，但整个画面结构感，色块流动感还不够强，如下图
到1873年这幅作品，已经有他成熟期的影子了，但是色彩处理上还是有更多印象派流于表面的感觉，笔触也比较生硬，如下图
再来一张1879年，快要步入成熟期的作品就可以看出差别。
摘要 保罗·塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）是后印象主义代表画家，被称为“现在绘画之父”。本文从塞尚不同时期的绘画思想入手，结合其画面形式结构进行分析，来探索其在不同阶段的绘画呈现出来的形式和内容。主要分析了其受古典主义和浪漫主义影响的早期、开始面向印象派的风格形成期、在自然中重构普桑的成熟期以及让绘画自然生成的晚年时期。 一 早期 塞尚早年常年通过在博物馆中学习绘画，他临摹古画，不求相似，更多的体会整体、局部之间的关系。在此时塞尚还没完全表现出对坚固永恒的向往，这一时期的静物、肖像画处理手法都十分直接坦率，处理手法十分强悍，更富有造型能力。他这个时期的肖像《穿长袍的律师》（图1），采用厚涂的手法、侧重形体和色彩的整体感受，侧重作品形式的表现力并开始用色彩塑造形体。在1865年，他的静物画《糖罐、梨和蓝三色瓷杯》（图2），也采用了在临摹博物馆绘画中体会到的办法，不去描绘物品的不同质感和局部，用刮刀混着厚厚的色层去涂抹，迅速抓住了感官错觉下物体整体性的活力。
1861年塞尚初到巴黎接触到浪漫主义，与他孤僻忧郁的情感十分契合，他深受浪漫主义的影响。这期间他也描绘了很多梦境、幻想类的主题，在这些画中已经可见现代表现主义的端倪。将自己的情感和精神强加于绘画之中，利用绘画来宣泄内心的情感和变化有着浪漫主义狂想，但也充值着挑衅、压抑的气息，从早期《诱劫》《草地上的午餐》《田园》（图4、5、6）
等画中可以看到其内心的情态：这个类作品都具有同样的夸张和创意的表达，以同样奇异和令人不安的情绪著称，在这些作品中他试图表达酒神式抒情情调。在他的这些图中，他都有效仿巴洛克式的构图，但不再表现那些神话题材，而是在自己的国家和时代的人们生活中寻找自己想要表现的事物。在巴洛克这种雄壮的抒情节奏下，他却呈现出了非统寻常的形象。如弗莱所说：“那些设定托列托式的裸体人物仿佛正在庄严的林中空地上欢庆什么葬礼活动，而那些以扭曲的当代时装的讽刺画形式出现的荒谬可笑的女士们则陪伴着何等肥胖谢顶的资产阶级绅士们！”【1】他的画采用大面积色块着色，色彩对比强烈，注重色块的运动和节奏，作品并不如巴洛克风格那样的完美和匀称，他笨拙地对抗巴洛克大师的努力中，表现出的却是对于严格的建筑式的构图、庄严的形式结构的无意识的偏好。 【1】罗杰·弗莱，《西方画论辑要》，沈语冰译，广西，广西美术出版社，2016年版，第64页 从这些画也可以看出他努力的在古典主义和浪漫主义之间徘徊，他在这一时期的探索是艰难晦涩的，他不断地转换主题和手法，但都无法表达他内心易变和瞬逝的真实情感，也没有坚固稳定的画面质感，这些带来的迷茫和痛苦在其画中也不难洞见。在这一时期，塞尚没有很好地解决的在古典主义理想和浪漫主义手法的矛盾，因为其艺术表现缺乏对大自然的直接感受和生活基础，塞尚的艺术思想还是不成熟的，他没有意识到秩序、结构规律来源于自然本身。 他在这一时期的作品并没有得到外界肯定，他抒情类作品在招致了外界的嘲笑和鄙夷，这一失败他不得不放弃成为一个抒情画家的尝试。随着实践的深入，他渐渐意识到绘画不应该依附于带有阐释性的文学，而应该是一种哲学。他说：“艺术家应该防卫自己勿倾向于‘文学的东西’，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源，这条道路是具体地直接地专研自然”【2】在1886年塞尚写给其好友左拉的信中也透露出对户外写生的偏好【3】，他开始想要从自然中去寻求解答。 二 印象派时期（1870-1880） 在1870年左右塞尚开始和印象派一样在户外写生在毕沙罗的教导下，他提亮了画面的明度，惯用的大笔触被细小的笔触取代，不在使用厚重的色块来堆砌，注意用笔的准确，涂色比较均匀，形式更加的流畅。他抛弃了德拉克罗瓦那种充满激情的浪漫主义画法，早年那些带文学特征的叙述性、寓意性消失了，表现感受的能力得以节制但更加精确。他在这一时期的绘画，吸收了印象派的光线处理方式，同时保持了长期对画面结构的严密设计和坚实色块的运用。 塞尚加入印象派最大的收获是意识到了艺术的确应该在接触自然中发现。但他抱着“以绘画的观点理解自然”的看法，是为了找到实现永恒真实的有效途径。这与印象派绘画对瞬间表象变化的感觉的追求是完全相反的。
从1877年毕沙罗和塞尚同一主题的画（对比能体会到：毕沙罗只是追求客观物象的光色瞬间，追求外在物象某一瞬间的真实；而塞尚他并没有因为户外色彩的不确定而迷失方向，他抛弃早年对色彩过于简化的综合，开始探索眼前自然的全部复杂性着意呈现他观看自然物象时内心的感觉。 【2】杨身源、张宏昕《西方画论辑要》，江苏美术出版社 1998年 413页 【3】约翰·雷华德《塞尚书信集》刘芳菲译，华东师范大学出版社，2010年 122页 印象派只停留在瞬间的光线对外物作用的感觉上，结构松散，并不能呈现出他内心中感受到的直观经验，他有着更加坚实有力和紧密联系的精神需求，塞尚无法再印象派的绘画方式中寻求实现本质的真实。他投入了对于隐藏于现实帷幕之后的真实的探索中，他想要将这一本质的真实带出，使其清晰可见。他正如梅洛庞蒂所说:“塞尚像世上的人第一次说话, 他画画, 像世上从来没有人画过。因此, 表现便不能是一种已经清楚了的思想的翻译, 因为清楚了的思想是那种由我们自己, 或由其他说出来的思想……在表现以前, 什么也没有, 只有一种模模糊糊的热切, 只有当作品完成并被理解了之时, 才能证明人们应该在这里找到某种东西而不是什么也没有。”塞尚想要赋予形式的东西便是不可言说不可思议的，有着近乎先知般意义。这是也是再次从印象派回到普桑进行构成研究的原因。 三 在自然中重建普桑， 塞尚不同于普桑，他认为形式逻辑存在于头脑直观的大自然所有元素中，而不在某种几何法则中，他感受到自然自身的丰富的结构形态，将这些构造看作是普松从笛卡尔那传下来最紧凑的几何形式。他想要要在“自然中重建普桑”。在这一时期，塞尚没有停止面对自然写生，但抵制印象派绘画中松散的结构和精致的局部，不再试单纯的对客体的模仿突，他越过表象的混乱和虚幻，去寻找隐藏在表象感觉之下的本质的真实，表现其内在的秩序，呈现出坚固持久的的永恒感。 塞尚在这一时期绘画中，吸收了印象派利用色彩阴影的特点，另一方面，在技法上，已改印象派时期的小笔触，而变成类似镶嵌画的方形或三角形笔触。另外，绘画空间也越来越平面化，为了使画面同一成为一个整体，被描绘对象有事被简化为简单的形状。没有了特定光源和细节，更加注重画面整体的感觉，利用色彩的变换使画面呈现出现实世界的复杂多变，将不停变幻的外部自然转化为坚固持久的丰富质感，表达出有别于自然的、绘画对象自身的真实和本质。 塞尚面对自然写生寻求的不是视觉上的愉悦，而是精神和心灵的探索，在他看来绘画的功能既不是模仿和再现自然，也不是用画笔去讲故事，而是是保持绘画艺术的纯粹的艺术形式的独立自足。他通过自身感觉和理性分析，对自然进行抽象简化，追求画面构图中的稳定感和秩序感，将画面统合于稳固的结构之中，画面中的各种线条、体块等形式相互交错形成一种抽象和谐之美。他在实现了“自然中重建普桑”，在追求艺术“纯绘画性的真实”中建立了一种自足的形式语言，恢复了绘画的自主性，将原来只是绘画手段的形式变成了绘画的目的，他在这一时期开创了“为艺术而艺术”的现代形式主义美学先河。 绘画艺术是视觉的、造型的和静态的艺术形式，所以，视觉形象性时绘画艺术的基本特征。塞尚之前的西方传统艺术以模仿自然和形象的完美来彰显其价值，作品的内容和主体相对于形式得到了更大的关注，强调艺术的情节性和叙事性，很少涉及艺术自身形式的表现性和审美价值。如果我们绘画表现的是能够通过其他语言比如文学音乐哲学来表达，那这些东西是不是可以取代绘画的价值，对于绘画来说，其表达的思想和内容是重要的，但是承载其内容的形式，才是绘画之所以成立和存在的基础。 从绝对意义上讲，不存在无形式的内容，也不存在无内容的形式。形式和内容在一定条件下是可以相互转化的。塞尚关心的便是绘画艺术除了对自然的模仿、文学的叙事、道德宣扬等这些内容之外的画面形式构成本身的价值。在某种意义上，他的确“为艺术而艺术”但这又何尝不是为了他内心的观念和理想“为自己而艺术”。塞尚的艺术形式本就是他想要呈现的内容：塞尚表现画面本身的纯粹性、结构性色块之间的和谐—即纯粹的形式美，实际上是将形式要素本身当做内容呈现的，此时内容和形式已经相互转化无法单独拿出来区分。
四 晚年的应许之地 1886年后，塞尚创造的最紧密和奇妙的形式结构日趋成熟，但他却因此碰到了麻烦，塞尚通过直观自然构建了与自然等同的画面永固的秩序，这一形式构成越完善、越明显，某种程就有背离自然本身越远的危机。因为人的主体性越强，事物就越是被对象化。正如焦小健教授在其《塞尚晚年绘画研究》中所说：“完善的构建难免是已知的重复，不是自然自己示现（塞尚之后现代艺术中的抽象绘画很容易犯此毛病）。”塞尚意识到了这个潜在的问题，他在与加斯凯的信中说“要让自然在自己身上说话”【4】他以“接近”自然的态度取代了“构建”自然的态度。他希望超越人的有限性而达到上帝无限性才能抵达的“自然自身”。 【4】《画室—塞尚与加斯凯的对话》阿基姆·加斯凯 章晓明译 浙江 浙江文化出版社 p100 这一转变可以从塞尚1900年开始多篇幅地画“圣·维克多山”风景看出。他把描绘圣维克多山山作为他晚年的生命的主旨，在1903年写给沃拉尔德的信中提到：“我艰难地从事我的工作，我隐约看到了应许之地，我的命运会像那个伟大的希伯来领袖吗？我会被允许进入吗？”【5】他通过对圣维克多山山的研究，发现大自然美妙的构造形态首先在于它自身的丰富性。他的图画转为一种似清晰似模糊的交替, 前期所建立起来的坚实的结构形式瓦解了，取而代之的是短线条和不规则形状所形成的节奏和韵律。画中的事物有贯通和运动, 但很少图画细部。有震惊和涌动, 但也成为寂静和突然终止的空隙。画中的形象历历在目但它又转眼即失。你知道画中是什么, 但你看不到具体的刻画。你似乎感觉有太多的东西, 可实际画布还没有涂满。和他过去的画相比，从清晰形式结构转向节奏和韵律的画作微差, 是顺应了塞尚认识上的变化。 塞尚晚年面对圣维克多山反复观测、思考、描绘，他对对自然的理解更深，他终于明白了自然是以十分复杂的方式揭示着自身，而这种复杂的方式正是“一切事物源起显现于它自身的消隐遮蔽之中”的存在方式，这种观看方式的转变使得塞尚从绘画的“构建形式”转到了“让其存在”，采用“调整”而非“造型”。他研究“自然自己完成绘画”面对圣维克多山写生，就是把自身投入到山的场域 中，在静止的画面上抓住”不断流变，不断生成“的存在本性。这种无止境的生成了看似“不完整”的新结构，但这种新结构并非抽象的，而是表现了空间的另一种存在方式。这种形式结构并不是脱离自然和存在者（事物和我）与内容无关的形式风格，更不是创造某种形式结构来任意套用内容。塞尚想要的是“绘画是与自然平行的”，自然和自我作为存在的事物，绘画是“让存在者解蔽”即物的显现，向我们显示事物的真实。 塞尚的艺术走到晚年, 潜藏着对自然和物的深刻理解。这个阶段他没有满足于成熟时期的形式构建，而是去探寻“存在”的真实显现，他的绘画走得如此之远，也如此艰难。如果说他在上一阶段实现了“在自然中重建普桑”，将形式要素当做内容本身呈现，那么在他的晚年，他实现了形式和内容的融合，实现了主客合一的境界，达到了他心之所向的应许之地。 【5】许江，焦小健《具象表现绘画文选》，中国美术出版社，2003年 第93页
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