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在我做的绘画课里有那么几节涉及到了塞尚，塞尚非常难懂，其实我本不必这般自讨苦吃的，但塞尚作为现代艺术之父，又实在不好绕过去。我曾六次试图彻底搞懂塞尚，（其实六次是瞎编的，只是想起“我曾七次鄙视自己的灵魂”）但所看到的解读都没能完全征服我。 这次我翻译了一篇1977年的文章，写得蛮好，虽则难免出于学术上的严谨而显得啰嗦，但确实解答了我的一部分疑惑。文章原标题为“CÉZANNE ON SOLIDS AND SPACES”，作者是哥伦比亚大学艺术史教授TheodoreReff，可点击https://www./print/197708/cezanne-on-solids-and-spaces-35965看到上的英文全文。原文无图，我添加了若干插图帮助理解，也有些我没忍住加在括号里的注释。 翻译全文如下： 在伟大的艺术家之中，塞尚恐怕是最难理解、最需要阐释的一位了。他站在历史的重要路口间，前面是传统，后面是现代主义，在纷繁复杂的潮流冲刷下，他的绘画变得含混不清、难以描述。为了重新认识塞尚绘画的最初意义，我们必须从那些经典理论及其衍生影响中甄别出真正有意义的部分。在塞尚的所有理念之中，最著名也最有争议的莫过于：把自然理解为圆柱、球体和圆锥。这既总结了他对传统绘画的思考，也体现了他艺术中的先锋激进。  所谓圆柱球体圆锥论出现在塞尚于1904年4月15日写给画家埃米尔·博纳尔（不是纳比派的那位皮埃尔·博纳尔）的信中： 请允许我重申一下我曾告诉你的：通过圆柱、球体和圆锥的方式来看待自然，所有物体都能被带入正确的透视之中，这样的话，每个物体或每个平面的每条边都会指向中心点。平行于地平线的线制造了广度感，无论它是否原属于自然或是全能之父永恒之神在你眼前所展现景象的一部分。而垂直于地平线的线制造了深度感。但对我们人来说，自然远比表面要深邃，这里我们需要通过红色、黄色来表达光的振动，并用充足的蓝色来画出空气感。 值得注意的是，这些话语展现了塞尚的两个面相。一方面他是一位前卫画家，关心画布中几何线索的建构，另一方面他又是个保守的教徒，行文时一些弥撒曲中的词语会自然地出现在他脑海里。“对我们人来说（For us men）”这一说法来自信条（Credo）中的“propter nos homines”，而“全能之父永恒之神（ Pater Omnipotens Aeterne Deus）”，也是出自同一宗教文本，即便是因为尊敬虔诚的博纳尔才引用的，塞尚想必经常吟诵以至于熟记于胸。根据许多记载，塞尚在晚年愈发虔诚，会在艾克斯（他的家乡）的天主教堂做日常礼拜，因此在这样一封阐述艺术观念的信中使用这些信条词语也就合情理了（塞尚1906年去世，写信时的1904年已是晚年，彼时塞尚65岁）。 事实上，信中的这段话包含了两层意思，我们需要厘清它们各自的含义和他们之间的关联。一来是主张把自然界千变万化的形式简化为几种几何体，二来则是提出一种空间建构法，具体说来是三种方法：1. 所谓“正确的透视”，2. 水平和垂直线的使用，3. 往往被叫做“空气透视（atmospheric perspective）”的方法。关于几何体的主张似乎是为空间建构的理论做铺垫的，二者密切相关。1907年博纳尔刊出了塞尚的书信，在这之后不久出现的评论中，这两层意思便已被分开来单独论述了，结果是它们各自都说不太通，也好像没法与塞尚的绘画实践充分自洽。 为了掌握表现技巧而将复杂的自然形式简化为几何体，这在艺术教育中并不算新鲜了，塞尚曾不止一次清楚地表明他就是这样构思的。当年轻画家弗朗西斯·茹尔丹（Francis Jourdain，还是一位家具设计师）拜访塞尚请求指点时，塞尚建议他练习画烟囱，把它理解成圆柱体，区分亮面、暗面和中间面。塞尚无疑会回想起他早年在艾克斯市立美术学院所接受的教育，或是他曾在19世纪前半叶出版的各种绘画自学手册中读到的。例如，皮埃尔·亨利·德瓦朗谢纳（Pierre-Henri de Valenciennes）和让·菲利普·沃亚特（Jean-Philippe Voiart）都会建议学生从最基本的几何体学起，也就是立方体、圆柱体和球体，而不是像先前的艺术教育那样让学生上来就临摹画作。另外，让·皮埃尔·塞诺（Jean-Pierre Thénot）在他的专著《论线性透视的画法》中具体地提出了圆柱、圆锥和球体。这位塞诺，我们之后在谈及塞尚的透视理论渊源时还会提到的。在1840年左右，这种几何体教学法就已经颇为普遍了，那时候的新古典主义大师安格尔自然还是坚守经典的临摹教学路子，他讽刺道，“这些立方体、圆锥和多面体到底有啥用？”  暂时抛开这些几何体的实践意义，想想看这回事，在我们平常感知到的自然的不完美表象下潜藏着完美的几何学，这样的概念难免不让我们联想到柏拉图式的理想主义（柏拉图把世界分成可感世界和理念世界，可感世界就是我们感知到的世界，而理念世界高于可感世界，由完美的理念所组成。所以说塞尚的这种说法听起来很像柏拉图的世界观，在自然之上，三种几何体就像是完美的理念）。查尔斯·布兰科（Charles Blanc）所著的《艺术与设计的语法》在学术界颇具影响力，其中谈道，“几何学标志着生命已达到顶峰，它应在人类创造中占据首位，它是一种艺术，它的终极奥义是美。”另外，和塞尚的表述颇为接近的还有在19世纪被发现的佩加蒙祭坛中的一句铭文，这在当时也常被引用：“圆锥、球体和圆柱是圣物，是令人愉悦的形式。”  柏拉图的洞穴比喻：我们就像被绑住背向洞穴口的人，身后洞穴外是真实的世界，我们只能看到面前墙壁上的投影，这些投影就是我们平时感知到的世界。 其实从一开始，这种柏拉图式的解释就是被强加在塞尚的单纯务实的观点上的。我们会看到这种曲解是怎样发生的，博纳尔1921年的著作并没有逐字复述17年前他同塞尚的书信对话，而是将其演绎成了一篇柏拉图式对话录（一种古老的哲学家使用的文学体裁，柏拉图写的对话往往以苏格拉底为主角，他巧妙地与他人辩论，揭示智慧）。在对话中，博纳尔自己这个角色会引用柏拉图的理论以及霍兰达（葡萄牙画家）与米开朗基罗的对话，拥护传统的理想主义艺术。塞尚这个角色则代表了现代的经验主义。在博纳德的对话录中有这么一段，塞尚对现代艺术教育的无效颇感哀伤，说道：“我们应该从学习几何形式开始，圆锥、立方体圆柱、球体，当我们知道如何表现它们的形式和面时，我们就知道如何画画了。”接着博纳尔自然地回应道：“这些几何体就在我们所见的一切之中，它们就是看不见的脚手架。” 在接下来的立体主义时期，对塞尚观点的柏拉图式解读已经泛滥，塞尚在书信中的表达早已脱离了原始语境，在其（去世后）业已获得的巨大声望烘托下被后辈稀里糊涂地奉为圭臬。1910年，莱昂·沃思（Léon Werth）在一篇关于毕加索的文章中说塞尚是这样一位大师，在他眼中“自然就是球体、圆锥和圆柱”，到了1927年，塞维里尼(Gino Severini）回溯性地把塞尚同立体主义联系起来，还拿塞尚同作者所鄙夷的安格尔放到一起谈论，他说：“我们应当铭记安格尔（我猜这是在讽刺安格尔吧？）、塞尚和立体主义者们所说和所展现的，那就是有了球体、圆锥和圆柱，艺术家便无所不能。”格莱兹（Albert Gleizes）1927年发表的论文中也有相似的观点：“塞尚谈及圆柱、立方体和球体，认为它们的纯粹可以统合一切。”他把塞尚原来说的圆锥替换成立方体，这显然是个无足轻重的小错误，除此之外这一观点应该就是基于博纳尔早先发表的“对话”，就这样，格莱兹等立体主义者彻底扭曲塞尚的意思。 很显然，至少在1904年的信中，塞尚谈到的圆柱、球体和圆锥并不是那种柏拉图式的纯粹几何实体，而是指那些拥有着弯曲表面的形式，这些曲面在我们视野中逐渐退向远处。在写给博纳尔的另一封信中，那是1904年的7月25日，塞尚又说：“眼睛在观看和工作时变得同心（concentric，同心圆的同心，没想明白，不过后面那句话更重要），我的意思是，在橙子上、苹果上、球上、脑袋上，都会有一个离我们眼睛最近的顶点，尽管在光影和色彩的强烈影响下可能不那么明显。”这一观点与塞尚的绘画实践是相一致的，这也是他给年轻画家们的建议：通过不同层次的色调，或者更好是通过调色，来表达向后退去的物体表面，以增强造型上圆润的效果。 最终塞尚能在一切事物上看到这种突起的顶点，据塞尚的儿子回忆，他父亲常这样说：“空间中能看到的一切物体都是突起的。”画家里维埃（Henri Rivière）和施奈布（Jacques Félix Schnerb）曾在1905年拜访过塞尚，根据他们记述，塞尚把这样的突起定律应用在“绝对的球形和圆柱形物体和像墙或地面那样的平面上”。劳伦斯·高文（Lawrence Gowing）认为：“塞尚的绘画习惯似乎反映出他的一种意识，即视线仿佛是从眼睛发射出的实体的线，它会和物体的各个面以不同的角度相交……于是目光抵达平面与抵达曲面的角度变化是不同的。”  我画的示意图 因此在塞尚的晚期静物画中才会总是出现色彩从明到暗、从暖到冷的连续变化，即便在平如桌面或墙壁的表面上也会出现这种色调变化。例如在一幅菲利普美术馆（Phillips Collection）的塞尚作品里，色彩明显地从橙变紫，再到蓝和绿，这样的变化不仅出现在圆形的姜罐子、花饰的帷幔和白布上，也出现在画面中间平坦的墙面上，这块墙面诡异地居于中间显要位置，被周围的物体形式环绕起来。  Ginger Pot with Pomergranate and Pears, Paul Cézanne, 1893 (Philips Collection)我觉得文中举例的这副画有点牵强，这是我读关于塞尚文章的一种惯常感觉：讲得太好了太有道理了！再看看塞老的画，懵了，全不是那么  Paul Cézanne, Still Life with Milk Jug and Fruit, c. 1900我找了一幅塞尚1900年的作品，这似乎是更好的例子？注意那些蓝色的边缘线，有点空间上往后退的感觉？  Still-Life with a Watermelon and Pomegranates，c.1900–1906, Paul Cézanne再看看这幅水彩画稿的物体边缘 回到4月15日的信，塞尚谈及圆柱、球体和圆锥时说“所有物体都能被带入正确的透视之中，这样的话，每个物体或每个平面的每条边都会指向中心点。”似乎是为了扫清疑惑，三个月后的7月25日的信中，他在列举了一些球体形式后又说：“物体的的边缘向我们视平线上的中心点退远逃逸。”显然他心中有着传统的透视法观念，这是他从学校以及自学手册上习得的，据说塞尚是有一本塞诺的《透视法原理》的。这种理解几何体的透视原理其实相当传统，但塞尚对其的应用却是有着个人创见的。  圆柱体的透视（网络图片） 那么具体到绘画实践上，这种透视理念到底该如何理解呢？众所周知（哈哈？），塞尚不追求超真实的透视法画面，他会消除正交线，或调整它们的汇聚角度（正交线的概念如下图所示），也会扭曲向后短缩的水平面来与画面边缘取得和谐，并且让远景的物体显得更靠前而与近景的物体取得联系（也就是并非透视法中的近大远小了，我猜想）。  注：图画的透视系统中，正交线是指在透视系统中与图中平面成90度直角正交叉的线。“正交线”原义用在欧几里得几何学中，是各直线以90度直角两两相交；但在图画的透视系统中，三维三向度各以90度直角正相交的x、y、z轴，受到纸的二度平面限制与扭曲，其中的z轴，不得不以斜向画出，宜称为“正  Still Life with Apples and Pears, circa 1891-92  我画的示意图，在传统透视法中桌子应该是这样的，但塞尚消除了正交线，把倾斜短缩的桌子平面给拉直过来平行于画面下边框。 即便他所画的主题中有明显的短缩汇聚的元素，例如一行树或是一条渐远消失的路，他也会倾向于消除这种透视感。 Bend Of The Road At The Top Of The Chemin Des Lauves，1904-06 Bend in Forest Road，1906 这是否意味着，像许多人坚称的那样，塞尚的理念是与他的绘画实践相悖的？我们还是不要理睬塞尚的理论了？我们可以这样理解，那就是塞尚希望这些小几何体形式能为更大、更开阔到乃至风景的事物提供绘画表现的参考模型。但风景的不同在于规模尺度，前景元素也并不清晰显眼，远景则可以退到无限远，实际上几何体和空间之间产生了本质上的区别。（ 塞尚的几何体更像是在小场景，主要是指静物画中帮助理解物体空间关系的模型，但推广到大场景大尺度的风景画中似乎就失效了，因为近景远景之间的景深太大了，即便是近景也并不清晰。于是后文说到塞尚是如何处理风景画中的深度感的，即通过水平垂直线的方法。 ） 值得注意的是，塞尚4月15日的信中并没有讲到通过汇聚的正交线来创造空间错觉的办法，不过他在同一段里的一句话却提出了一种暗示景深的办法，尽管很少有人能从中读出来，那就是：“平行于地平线的线制造了广度感，而垂直于地平线的线制造了深度感。”乍看之下像是在重申传统的透视理论，但传统透视中制造深度感的线应该是正交线，也就是垂直于画面二维平面的线，而不是“垂直于地平线的线”。诗人让·罗埃（Jean Royère）记述了塞尚的一句鲜为人知的话：“在美术学院里人们确实会学习透视的法则，但他们不会理解，深度感其实是靠垂直面和水平面的并置来实现的，而这种并置实际上也是透视法。”塞尚所说的方法也许是指在空间中安排若干相互关联的水平面和垂直面，或是标记这些面边缘的水平竖直线，这些面或线的间距是随着空间上的后退而递减的（间距近大远小），这样就能无需透视正交线也能制造空间上后退的效果了。塞尚的一些描绘树和道路的风景画中能明显看到这种方法，在这些画中没有明显汇聚的正交线，然而树和其影子的间距却是随着景深退后而递减的。这种方法也同样体现在塞尚一些晚期风景画中，这些1900年后的作品中并没有坚实的线性结构，仅靠着有间距变化的大色块来定义空间形式。蒙德里安后来也在“码头与海洋（Pier and Ocean）”作品中采用了这一方法，尽管形式更为简略。 Paul Cézanne - Forêt (1902-1904) La Forêt, par Paul Cézanne, 1900-04 Pier and Ocean, 1915 by Piet Mondrian 在4月15日的信中，塞尚还说到了空气透视这回事，“我们需要通过红色、黄色来表达光的振动，并用充足的蓝色来画出空气感。”这一主题也在另一封信中重又出现，在探讨“想法与感觉”（龚古尔兄弟一本书的标题）时，塞尚叹道：“龚古尔兄弟、毕沙罗以及所有那些对色彩有冲动的人万岁！色彩代表着光和空气。”但可惜塞尚再没有在别处提到他对蓝色的使用，蓝色在他那些年的风景画中起着极为重要的制造情绪和氛围的作用。比如陈列在纽约MOMA画廊里著名的“松树与石头（Pines and Rocks）”这幅画中，亮蓝色在棕红的枝干和鲜绿、黄色的树叶间振颤着，并且微妙地与灰白的天空相融合，生动地传达出空气流动的效果。 Paul Cézanne, Pines and Rocks (Fontainebleau?), c. 1897 美国国家美术馆所藏有的《黑城堡（Château Noir）》中，树木周围蓝色和绿色的笔触同样也制造了空气感，但塞尚画得如此之厚，以至于这些颜料形成了一片整体的肌理，实体和虚空的背景都糊在一起了： Paul Cézanne, Château Noir, 1900-1904 而艾尔米塔什博物馆(Hermitage Museum，俄罗斯圣彼得堡)馆藏的“蓝色风景（Blue Landscape）”中，厚重的暗蓝绿色像纱一样弥漫在天空地面和树叶之中，不仅有空气感，也制造了一种深邃的平静而哀伤的情绪，就像毕加索蓝色时期的作品那样。 Paul Cézanne, Blue landscape, c. 1904 -06 Pablo Picasso, 1902-03, Femme assise (Melancholy Woman) |
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